五音戲表演特征分析

陳 陽

（山東理工大學(xué) 音樂學(xué)院，山東 淄博 255000）

五音戲原名肘鼓子（或周姑子）戲，其代表人為鄧洪山（藝名：鮮櫻桃）。肘鼓子的發(fā)展大約經(jīng)歷了200多年時(shí)間，在向著不同地區(qū)的發(fā)展與流變中，逐漸產(chǎn)生變異，流向魯中、魯北地區(qū)，形成東、西、北三路，即東路肘鼓子，北路肘鼓子和西路肘鼓子。五音戲便是西路肘鼓子經(jīng)過了“唱門子”“唱地?cái)偂薄氨P凳子”“五人班”等階段發(fā)展來的。在山東中部一直流傳著“聽見肘鼓子唱，餅子貼到門框上”“聽說肘鼓子來，跑掉了繡花鞋”“肘鼓子進(jìn)了莊，忘了喝飯湯”等順口溜，說明了五音戲在肘鼓子時(shí)期就頗受民眾喜愛，每逢演出時(shí)會(huì)出現(xiàn)萬人空巷爭(zhēng)相搶看的局面。建國后在黨和政府的關(guān)心扶持下，成立了五音戲的專業(yè)劇團(tuán)，對(duì)于五音戲的傳承與發(fā)展具有重要意義。1992年文化部將“天下第一團(tuán)”的稱號(hào)頒發(fā)給淄博五音戲劇院，以表彰其五音戲的突出藝術(shù)特色和巨大成就。之所以能獲此殊榮，除了地方政府與群眾的支持外，還在于五音戲別具一格的表演風(fēng)格。其唱腔嫵媚婉轉(zhuǎn)，唱詞鄉(xiāng)土氣息濃厚，舞臺(tái)表達(dá)細(xì)膩柔美，彰顯著五音戲獨(dú)特個(gè)性的戲曲之美。

一、獨(dú)具特色的唱腔體系

一個(gè)戲曲劇種之所以能在舞臺(tái)上留下獨(dú)特的烙印，其重要原因還在于唱腔的獨(dú)具特色。“唱腔是否具有自己的特色和地方特色，腔調(diào)是否動(dòng)聽感人，是衡量一個(gè)劇種、一個(gè)劇團(tuán)、一個(gè)演員藝術(shù)成績的主要標(biāo)志，一個(gè)戲能否站得住腳，能否流傳，經(jīng)久不衰，決定因素是它有沒有膾炙人口的‘唱’”［1］20。唱腔是戲曲音樂最重要的組成部分，是戲曲的靈魂，包括聲腔和唱詞兩部分。五音戲唱腔音樂以板腔體為主，曲牌體為輔。五音戲唱腔婉轉(zhuǎn)嫵媚，具有很強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力。

（一）五音戲唱腔體系

五音戲的唱腔系統(tǒng)包括唱腔的音調(diào)與板式。五音戲唱腔最初是由民歌和民間小調(diào)貫穿全劇，在秧歌腔的基礎(chǔ)上借鑒了姑娘腔，姑娘腔是清朝初年山東的民間小調(diào)；后來五音戲也借鑒了聊齋俚曲和民間時(shí)調(diào)俗曲形成了一些曲牌體唱腔，例如至今仍存在于五音戲中的［逗歌］、［茉莉花］、［頂燈調(diào)］和［姐兒調(diào)］等曲牌；在演唱過程中，不同的曲牌體通過不同的字句、體式組合，同時(shí)加入韻白、數(shù)板等，就形成了不同于單一個(gè)曲牌體成歌的唱腔系統(tǒng)，即以板腔體為主、曲牌體為輔的唱腔體系。板腔體又稱板腔變化體,以對(duì)稱的上下句作為唱腔的基本單位，以某一曲調(diào)作為演唱的基礎(chǔ)，按照一定的變體原則，即改變節(jié)拍、演唱速度和力度、字符字?jǐn)?shù)的疏密繁簡等，衍生出不同板式的唱腔。五音戲的唱腔有悠板、二不應(yīng)、雞刨爪、散板等四種板式，多以七聲音階為主，兼有五聲音階，以宮調(diào)和徵調(diào)最為常見。其中悠板唱腔是五音戲唱腔的基礎(chǔ)，其他幾種板式唱腔（二不應(yīng)、雞刨爪、散板）也多是在悠板旋律的基礎(chǔ)上，通過改變演唱的速度、演唱字?jǐn)?shù)的繁簡等而形成的。女腔以宮調(diào)唱腔為主，男腔以徵調(diào)唱腔為主。

1.悠板。顧名思義，悠板演唱速度緩慢，用于表現(xiàn)慢悠悠的情緒，是五音戲的主體唱腔，使用最為廣泛。五音戲的悠板唱腔，其板式是一板三眼，采用4/4拍記譜，以上下句為基本唱腔結(jié)構(gòu)。悠板唱腔所特有的代表性的腔句和特性音調(diào)個(gè)性鮮明，音樂舒展且具有敘述性，其中最有特點(diǎn)的便是它的甩腔句，包括平甩腔和高甩腔。

2.二不應(yīng)。二不應(yīng)板式為一板一眼，2/4拍子記譜，多閃板起唱，節(jié)奏明快，長于敘事。二不應(yīng)唱腔根據(jù)內(nèi)容和劇情的需要，分為快二不應(yīng)和慢二不應(yīng)，快二不應(yīng)常用來表現(xiàn)激動(dòng)或急促的情緒，慢二不應(yīng)敘事性強(qiáng)，語氣更自然，具有豐富的表現(xiàn)力，也是五音戲中頗具有代表性的板式。二不應(yīng)多為男腔唱腔，故學(xué)界也有學(xué)者將五音戲的唱腔板式分為女腔悠板系統(tǒng)和男腔二不應(yīng)系統(tǒng)兩大類。

3.雞刨爪。雞刨爪是指像雞刨食一樣快，用于表達(dá)急促的情緒。雞刨爪是五音戲的常用板式，有板無眼，1/4拍記譜，板起板落，干練緊湊，說唱兼容，在節(jié)拍和速度等方面表現(xiàn)出很強(qiáng)的適應(yīng)性，雞刨爪的唱詞以七字句、十字句為基礎(chǔ)。常由悠板、二不應(yīng)唱腔轉(zhuǎn)入，形成速度和情緒上的對(duì)比效應(yīng)。

4.散板。散板無板也無眼，說唱兼有。五音戲的散板唱腔節(jié)奏自由，分為有板和無板，有板借鑒京劇散板采用緊拉慢唱的手法，無板由演員自己把握節(jié)奏，多用于表現(xiàn)人物的激動(dòng)情緒，介于唱與念白之間。

（二）五音戲唱腔的主要板式——悠板

悠板是五音戲中運(yùn)用最為普遍的板式，也是五音戲表演特征的集中體現(xiàn)，一板三眼，4/4拍，多用閃板或頭眼起唱，板上（第一拍）或過板（后半拍）起唱；悠板唱腔以七聲音階為主，兼有五聲音階，以宮調(diào)和徵調(diào)為主；悠板唱腔演唱緩慢悠閑，用于表現(xiàn)緩慢的情緒，長于抒情，多為女腔唱腔，也有生行悠板唱腔。按照不同樂段演唱速度的不同，悠板板式又可分為快速悠板、中速悠板和慢速悠板三種類型；按照演唱身份不同，悠板板式又可分為旦行和生行兩種。悠板唱句多為七字句或十字句，也有五字句、六字句、八字句和九字句；由上下兩個(gè)樂句組成一個(gè)完整的“番”，其中上樂句被稱為“頭腔”，下樂句又稱“二腔”，頭腔和二腔結(jié)構(gòu)相同，類似于文學(xué)詩句中的對(duì)仗句和互文句。七字句一般為“二二三”式，也可按“四三”式劃分，例如《王二姐思夫》中的樂句“兩手/扶住/抽頭桌，手拿/鏡子/照二哥”；十字句按“三三四”式劃分的居多，例如《王小趕腳》中的選句“幾百錢/能雇個(gè)/大花轎，誰還雇/你這個(gè)/小毛團(tuán)”。根據(jù)演唱時(shí)具體情況的不同，每句字?jǐn)?shù)演唱時(shí)略有變動(dòng)，時(shí)常加入些方言俗語中的襯詞襯字，以達(dá)到生活化和口語化的效果，通過演員的舞臺(tái)表演和演唱，更突出了五音戲的地方特色。例如《王小趕腳》的樂段“今年/我才/二十二，攤個(gè)/丈夫/三十三”，下句在演唱時(shí)時(shí)常變成“攤了個(gè)/丈夫/三十三”，經(jīng)此改動(dòng)，生活氣息躍然口中。悠板唱腔基本的腔句是平唱句，七字句和十字句是基本句式。七字句的平唱句頭腔和二腔均為兩板八拍，都是板起眼落，落音都是徵調(diào)；十字句的平唱句頭腔和二腔各有三板，也是起于板落于眼。

“每一個(gè)地方劇種的唱腔往往有它自己個(gè)性很強(qiáng)的具有代表性的腔型”［2］36。五音戲中典型的甩腔句是其區(qū)別于其他劇種的個(gè)性所在。悠板唱腔的甩腔分為平甩腔和高甩腔，兩種甩腔的小節(jié)數(shù)是一樣的，都是比正常樂句多一個(gè)小節(jié)，末字落在板上，甩腔到中眼上。七字句的甩腔，頭腔一般有兩板，板起中眼落，落音為徵調(diào)，而二腔一般為三、四板，板起板落，落音必定為宮調(diào)。例如《彩樓記》中的兩句，“灶”為頭腔落在徵音；二腔的“邊”字落在宮音上：

平甩腔在悠板唱腔中很常見，樂譜記為“2 1 3 2 1－｜”,板落眼起時(shí)真聲發(fā)音突然變成假聲發(fā)音，給人以猛然一擊的感覺。高甩腔與平甩腔相比，“甩”音時(shí)的音域要更為寬廣，發(fā)音更加尖利，甩腔給人一種當(dāng)頭棒喝的感覺，用于表達(dá)憤怒、激動(dòng)或怨憤的情緒。以下是平甩腔與高甩腔的兩個(gè)譜例。

平甩腔譜例可參見《王小趕腳》選段。

高甩腔譜例可參見《松林會(huì)》選段。

除了獨(dú)具特色的甩腔外，五音戲悠板唱腔系統(tǒng)為人稱贊的還有“叫板句”。叫板句是指“由一個(gè)樂句引出打擊樂。叫板樂句與一般樂句的區(qū)別，除了腔彎差異之外，明顯的是，它將一句唱詞突然拖成四小節(jié)或四小節(jié)以上。而且絕大部分起唱在‘頭眼’上，與正常樂句的板眼規(guī)律有明顯的區(qū)別，使司鼓一聽便知道演員在叫板了”［2］36。京劇中也有大量叫板句的存在，一般用在道白后打擊樂起。五音戲中的叫板句并沒有固定位置，有時(shí)也依靠演員和伴奏樂手的配合來臨時(shí)調(diào)整。這就使得五音戲多了些變化，沒有太多規(guī)律可循，但翻閱五音戲劇本我們可以發(fā)現(xiàn)，叫板一般在段落之間和一段樂句之后進(jìn)行，段尾可叫兩次板，戲曲界稱之為“樓上樓”，“第一次‘叫板’敲‘短點(diǎn)’，第二次‘叫板’敲‘長點(diǎn)’”［2］36例如五音戲《趙美蓉觀燈》里的“叫板”句：

當(dāng)然，五音戲的唱腔是通過演員的演唱而展示其特色的，其韻味的呈現(xiàn)也離不開具有濃郁地方特色的方言和富有個(gè)性的唱詞。

二、鄉(xiāng)情濃郁的方言唱詞

五音戲在民間產(chǎn)生，由民間藝人口耳相傳，必然深深地打上了地方的烙印，鄉(xiāng)土氣息濃郁，主要體現(xiàn)在五音戲的唱詞樸實(shí)幽默，大量運(yùn)用方言和鄉(xiāng)村俚語，充滿了生活氣息和地域特色，具有民間口頭文學(xué)的特點(diǎn)；此外，五音戲的唱詞在用韻上也頗為講究，無論是念的賓白部分還是唱的部分，都是朗朗上口，正如王力先生所言：“單就詩的本質(zhì)來說，曲實(shí)在就是詞的一種，在雜劇和傳奇里，它是戲劇中的詞。”［3］9因?yàn)槭堑赜蛱厣珮O濃的地方戲，五音戲的唱詞在基本遵循普通話押韻規(guī)則的同時(shí)，也運(yùn)用了大量的方言和方音入韻，形成了自己有別于其他戲曲劇種的鮮明特色。

（一）濃郁的方言口音

據(jù)王藝玲統(tǒng)計(jì)，五音戲的聲母有25個(gè)，比普通話多出3個(gè)，與淄博和濟(jì)南方言基本一致；韻母有37個(gè)，在數(shù)量上與普通話無異，但由于鼻腔共鳴發(fā)音比較多，三合韻母和二合韻母都比普通話少2個(gè)；聲調(diào)上，五音戲的陰平和陽平普遍比普通話的調(diào)值高，而上聲和去聲則低于普通話調(diào)值。由此可以看出，五音戲的聲母、韻母、發(fā)音和音調(diào)均與普通話有著比較明顯的差異，反而與淄博和濟(jì)南的方言有著很多異曲同工之妙，這一特點(diǎn)在唱詞韻律上表現(xiàn)得也極為顯著［4］80－85。

（二）獨(dú)特的方言入韻

戲曲中的唱詞是變化了的詩詞，也存在普遍押韻的情況。押韻是指在特定的文體里，在某些句子的一定位置上使用同韻的字。韻，也是轍的意思，將同韻的字歸并在一起，就形成一個(gè)一個(gè)的韻轍，例如宋代成書的《廣韻》分為206韻轍，明清以來的白話講唱文學(xué)則分為“十三轍”，十三轍是在中原音韻的基礎(chǔ)上形成的，是我國戲曲的用韻規(guī)則，以京劇為典型代表。我們現(xiàn)在所說的“十八韻”是根據(jù)黎錦熙等編的《中華新韻》而來，按十三轍或十八韻押韻，五音戲所用韻轍跟京劇等戲曲相似，也分為十三韻轍和十八個(gè)韻部，與其他戲曲相比，五音戲的突出之處在于方言入韻。例如《親家婆頂嘴》中的唱段：

“騎著毛驢走漫洼，抬起頭來四下撒。

高粱頭上曬紅米，芝麻角上掛白花。

谷子彎腰點(diǎn)頭笑，（嗨）玉米賽過大牛角。”

（選自五音戲《親家婆頂嘴》唱段）

其中“洼、撒、花”屬于發(fā)花轍麻韻，“角”字看似與此韻腳無關(guān)，但在五音戲故鄉(xiāng)，“角”字的韻母讀作［ia］，這樣就可以與洼、撒、花合韻了。同樣的方言方音入韻的例子在五音戲中并不少見，由此形成了五音戲鄉(xiāng)土韻味十足的韻律唱詞。除了方言入韻盡顯地域特色之外，五音戲板腔體的唱詞結(jié)構(gòu)也決定了五音戲的韻位一般都落在二腔（也稱下句）的末尾，這在傳統(tǒng)戲文中是最常見的押韻格式，此外常見的五音戲的押韻位置還有段首單句末尾押韻，確定全段韻腳。與其他戲曲不同之處在于有時(shí)一個(gè)樂段的結(jié)尾處用一個(gè)單句作為全段的結(jié)束，但此單句并不用韻。五音戲中的韻腳基本都是平聲韻，入聲與四聲混合入韻。五音戲用韻有隔句押韻，也有句句押韻和三句一韻，其中隔句押韻最為常見，每個(gè)樂句的下半句（即二腔）押韻，例如《梁祝》選段：

你十四我十五拜了交，這舉手拉馬奔山林。

上山先拜圣人寺，見了咱師傅賜禮恭身。

（選自《梁祝》）

句句押韻是指樂句的上下句都入韻，唱來更加朗朗上口。如：

正在繡房扣花玩，忽聽母親哭一番。

插下鋼針盤絨線，見了我親娘問一番。

躲離繡房抬頭看，客舍不遠(yuǎn)在面前。

（選自《王定保借當(dāng)》）

三句一韻是指每一個(gè)樂句由三個(gè)小樂句構(gòu)成，只在第三個(gè)小樂句末尾押韻，這種押韻方式在五音戲中并不常見，不再舉例說明。演員在舞臺(tái)的表演時(shí)，都遵循著這些方言入韻的原則，構(gòu)成了五音戲的藝術(shù)特色。

三、至美至柔的舞臺(tái)表達(dá)

（一）婉轉(zhuǎn)柔美的演唱風(fēng)格

五音戲有“北方越劇”之稱，表演風(fēng)格偏于陰柔，這不僅體現(xiàn)在五音戲?qū)τ诘┙堑某晒λ茉旌椭匾暽希求w現(xiàn)在其唱腔中不同的演唱風(fēng)格上。戲曲的演唱方法分為真聲演唱和假聲演唱，五音戲是以真聲為主的演唱方法。五音戲陰柔甜美的演唱風(fēng)格離不開鼻腔共鳴的發(fā)音方法。旦角在戲曲角色中的位置極其重要，五音戲同樣也不例外，但五音戲早期的旦角基本由男演員飾演，所以在對(duì)男演員的發(fā)音上要求比較高。男演員唱旦角一般使用純假聲唱法，一般是先吐字，后行腔，喉、口、鼻共鳴；女演員的旦角演唱低音區(qū)域一般使用真聲演唱，向高音區(qū)過渡時(shí)，加重鼻腔共鳴，尾音拖長，用假聲翻高。這種真假聲結(jié)合的方式就形成了五音戲著名的“云遮月”唱法。“云遮月”的演唱方法其聲音效果就如同皎潔的月光蒙上一層淡淡的云霧，自有其特殊的味道。云遮月唱法將五音戲溫和柔美的演唱風(fēng)格展示得淋漓盡致。

除了云遮月，五音戲還有著名的哭迷子、哭鰾黃等哭泣音的演唱風(fēng)格也頗為人所稱頌。所謂“哭泣音”是指“聲音通過鼻腔部位的抖動(dòng)而頓開，是一種通過氣息控制的顫抖音，呈現(xiàn)一種哭泣的效果，用以表現(xiàn)悲痛難忍、抽泣不能自已的人物情感”［5］11。五音戲演唱中，逢表現(xiàn)悲愴、哀戚的情緒時(shí)，演員便用哭泣音方法演唱，如鮮櫻桃演唱的《彩樓記》中的樂句：數(shù)九寒天啊降冰霜，不睜眼的老天下大雪。

這也是鮮櫻桃看到京劇《御碑亭》中的淋雨片段，又結(jié)合生活中見到的婦女抱著孩子在雨中行進(jìn)的形態(tài)進(jìn)行的創(chuàng)作。

（二）柔和細(xì)膩的舞臺(tái)表現(xiàn)

在齊魯大地上土生土長的五音戲并沒有形成北方粗獷豪放的地域風(fēng)格，反而出落得如越劇般如泣如訴、酸甜柔美。五音戲至柔至美的舞臺(tái)表現(xiàn),有賴于細(xì)膩的舞臺(tái)動(dòng)作。五音戲表演藝術(shù)家鮮櫻桃的《王小趕腳》表演中有三絕：拎包袱、騎驢、數(shù)錢，二姑娘出場(chǎng)便將手上的包袱抖了三抖，將新媳婦回娘家時(shí)欣喜的心情演繹到淋漓盡致；《王二姐思夫》中全場(chǎng)主要圍繞一個(gè)“思”字展開，40多分鐘的內(nèi)心獨(dú)白將思夫的哀怨與纏綿悉數(shù)唱了出來，背對(duì)觀眾的舞臺(tái)設(shè)計(jì)讓觀眾只是看到王二姐的背影，纏綿悱惻的唱詞配上孤凄凄的背影讓觀眾多了些猜測(cè)的同時(shí)也更平添了不少憐愛。五音戲中的舞臺(tái)動(dòng)作都是如此細(xì)膩到位，恰如其分地演繹出了人物的內(nèi)心活動(dòng)。

五音泰斗鮮櫻桃在七十多年的演繹生涯中，塑造了諸多的旦角形象，可以說鮮櫻桃成就了五音戲，他通過眉目與各類肢體語言塑造了柔媚的旦角形象，他自創(chuàng)的“飄眉”“送目”“飛老鴰”三個(gè)表現(xiàn)女性面目表情的動(dòng)作，受到戲劇大師梅蘭芳先生的極大褒獎(jiǎng)，鮮櫻桃82歲高齡時(shí)依然可登臺(tái)出演王二姐，“出場(chǎng)一個(gè)背景，使臺(tái)下觀眾想到‘王二姐’的幽怨、憂憤，無限沉重深刻的思念，贏得滿堂喝彩，這需要有極深的藝術(shù)功力”［6］29。戲劇家馬少波有詩寫道：窈窕少女惹人愛，笑語聲聲揚(yáng)玉鞭。難言耄耋扮二姐，依稀五月鮮櫻桃［7］37。

隨著五音戲的發(fā)展和改革，五音戲的舞臺(tái)表演也有了創(chuàng)新。著名五音戲演員霍俊萍曾借鑒話劇的性格化表演，創(chuàng)造了更加現(xiàn)代化、更加生活化的表演程式。霍俊萍師從鮮櫻桃，是又一位著名的五音戲代表人物。霍俊萍在繼承老一輩藝術(shù)家的表演特色之上，又大膽增添了自己的理解，舞臺(tái)上的表現(xiàn)別具韻味。她主演的《半把剪刀》《竇女》《豆花飄香》《石臼泉》《臘八姐》等劇目獲獎(jiǎng)無數(shù)，深受觀眾喜愛，正是由于她細(xì)膩完美的舞臺(tái)表演，得到了專家與觀眾的高度認(rèn)可。霍俊萍曾兩次獲得中國戲劇梅花獎(jiǎng)，分別為第五屆和第十九屆。五音戲國家一級(jí)演員呂鳳琴在表演中也有較大突破，她將精彩的舞蹈動(dòng)作和語匯加入到舞臺(tái)表演中，把情感與武功、舞蹈很好地融為一體，使角色更加豐滿動(dòng)人。

五音戲由民間產(chǎn)生，又在民間藝人間得以傳承，歷經(jīng)兩百多年的風(fēng)霜雨雪，風(fēng)采絲毫未減反而歷久彌新。作為一個(gè)民間土生土長的戲劇種類，大量運(yùn)用方言和鄉(xiāng)村俚語，充滿了生活氣息和地域特色，形成了五音戲有別于其他戲曲劇種的獨(dú)特的表演特色；細(xì)膩柔美的唱腔，濃厚的方言性唱詞，婉轉(zhuǎn)纏綿的演唱及細(xì)膩的舞臺(tái)動(dòng)作，都彰顯著它獨(dú)具一格的表演風(fēng)格和特征。2005年10月初，五音戲成為省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目，之后淄博市五音戲劇院又奔赴中央電視臺(tái)錄制《CCTV2006年春節(jié)戲曲晚會(huì)》，其演出劇目為折子戲《拐磨子》。2005年11月21日上海美琪大戲院上演的五音戲《王小趕腳》《拐磨子》《親家婆頂嘴》，得到了上海廣大觀眾贊譽(yù)。2006年五音戲被列入國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。“梅花香自苦寒來”用它來形容淄博五音戲劇院演職人員的辛勞付出，是再合適不過的，這支奮發(fā)向上的藝術(shù)隊(duì)伍，曾兩度榮膺中國戲劇最高的“梅花獎(jiǎng)”，還有一次“二度梅”，《云翠仙》在2013年第十屆中國藝術(shù)節(jié)上不負(fù)眾望，獲四項(xiàng)文華大獎(jiǎng)。2016年淄博市首部獲得國家藝術(shù)基金資助的大型舞臺(tái)劇項(xiàng)目五音戲《紫鳳》，一經(jīng)推出便受到了觀眾的一致好評(píng)。筆者深信，五音戲以其獨(dú)到的藝術(shù)魅力，一定會(huì)贏得更多觀眾的喜愛，其自身發(fā)展的腳步也會(huì)更加堅(jiān)實(shí)，走得更穩(wěn)，傳得更遠(yuǎn)。

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