李安電影的空間意識

代美麗

摘 要： 李安執導的影片，無一不表達了對自我和信仰的追尋。本文以現實空間形態、非現實空間形態和第三空間形態三個方面為切入點探析其影片中的結構構成、節奏韻律和空間意識的觀照方式，深入研究李安電影的空間意識及其獨特的文化意義。

關鍵詞： 李安電影 空間意識 現實空間 非現實空間 第三空間

隨著二十世紀六七十年代人文社會科學范式的空間轉向，哲學、文學、文化、藝術等各方面產生了新的角度和層次上的變化，且影響深遠。目前，電影藝術形式上的空間轉向和空間意識研究成為當今熱點話題之一。其中，李安是享譽中外的華人導演，執導的作品包含從古到今、國家從東到西，可謂包容性、蘊含性極強。然而至今，對其作品從空間意識角度解析的尚少，本文以現實空間形態、非現實空間形態和第三空間形態為切入點探討其電影的結構構成、節奏韻律和空間意識的觀照方式，深入研究李安電影如何呈現和解構空間，展現空間符號的獨特文化意義。

一、現實空間形態

現實空間狀態是鏡頭在影片中呈現的具體客觀的空間形態，李安電影中所傳達出來的自然空間狀態大致可分為開闊的大自然空間、擁擠的幽閉都市空間。日常生活的空間在影片中進行了陌生化處理，增加了疏離感，產生了一定的象征和隱喻。《少年派的奇幻漂流》影片所呈現的大洋上一艘小救生船上一個少年和一頭孟加拉虎共存的鏡頭，可以說是在異質空間中的異界之行，是一個少年不斷自我尋找、不斷成長的故事。《斷背山》中男主人公對“斷背山”這一自然空間喜愛無比，這一空間是由森林、小溪和山丘組成的曠闊且半封閉的與世隔絕的“桃花源”。在此空間中，他們是自由的、幸福的和滿足的。每次二人相約，Ennis都是匆忙收拾行李。一方面是對Jack情感上的期待，另一方面是可以遠離現實生活中的壓迫感、被操縱感、沮喪和郁悶，期待在斷背山釋放自我、放飛自我。在福柯看來，空間對身體具有較強的管理和統治能力。空間本身的結構可以形成一個隱藏的權力機制。Ennis在現實社會空間中處于最底層，每天為生存所迫不得不持續找活做來填飽肚子和支付離婚后子女的贍養費用。身體處在不斷掙扎和困頓之中，不斷被統治和被管理。他們在“斷背山”這一遠離塵囂的理想空間中是主導。因此，能夠在“斷背山”上有一座農場、兩匹馬，就是Jack的理想生活空間，能夠讓他和Ennis感到幸福與滿足。

《與魔鬼共騎》中的南方游擊隊在冬季的掙扎生存空間，是被現實的主權社會空間所排擠到的荒野樹林之中，他們不得不自己搭建避寒之洞，狹小、擁擠、破爛，生存空間饑寒交迫，不得不依靠普通民眾偷偷的救濟。身體、權利與話語權被排擠、剝奪。影片《色戒》中特務頭子易先生的生活空間，鏡頭勾勒都是汽車、房子和監獄里面，色調黑暗、封閉，處處都是特務分子和狗。當王佳芝說：“外面很冷，你可以讓我進去等。”在幽閉的汽車里的梁朝偉飾演的易先生面部變得猙獰，面頰顫抖，語音犀利，“去里頭等，你要進去那地方？你要真進我辦公的地方？”“腦袋開花……一只眼睛爛掉……雙手被吊起來……”語言所勾勒出來的非現實空間，象征著酷刑、暴力、血腥、死亡、骯臟。反映出來的是現實空間中的戰爭雙方的對抗，權利的爭奪，人民的犧牲。

二、非現實空間形態

在福柯看來，空間對身體具有較強的管理和統治能力。空間本身的結構可以形成一個隱藏的權力機制，使得在密閉空間內部，監督和規訓成為可能。這種權力機制可以持續保持，身體在封閉的空間內部被鍛造成一種新的形式①。《綠巨人》中布魯斯的親生父親班納，為了治愈自己的“異類基因”而讓兒子布魯斯成了試驗品，結果未成反而使已遺傳自己變異基因的兒子走上不歸路，一旦被激怒就會變異成綠巨人。現實空間的權利政府認為綠巨人是極大危害分子，不僅僅是對社會生活的危害，更是對其權利的威脅。布魯斯變成綠巨人之后遭到了軍事組織的天羅地網式的搜捕與追擊。他們處于的異質空間其實類似于一個監獄。

最后，鏡頭聚焦在父親與兒子的交談，周邊是黑暗的，他們處在外界政府和軍事組織的監控下，二人都被鐐銬控制著。布魯斯還在剛剛恢復創傷記憶的痛苦、憤怒、憎恨之中，父親請求布魯斯把這一強大能量（即蘊含著巨大能量且不斷變異的細胞）歸還于他，他此時不是要治愈自己，而是要使自己更強大，對抗放逐他30年或者說是流放他整個人生的社會與政府，報復（對他而言是拯救）全人類。“停下，停下什么？停下什么？想想外面那些穿著制服的人，飛揚跋扈，盲目服從，把他們自以為是的管制強加給全世界。想想他們造成的傷害，對你！對我！對全人類！想象一下，我們能夠在彈指間讓他們的國旗，國歌，政府灰飛煙滅！”這是班納對現實空間中的權利的憎恨，他要毀滅它，要重構一個理想的非現實空間世界，也是他身體的蘇醒和解放。他要通過自己的身體和力量改變自己、改變社會。布魯斯對自己身體的解放存在疑惑、恐懼和迷茫。他應該規訓于現實的社會空間還是放飛自我加入父親？

與此同時，音樂空間亦是想象的非現實空間的重要組成部分。音樂空間彌補并創造了畫面所不能全部體現的情感空間，隨著鏡頭的轉換和畫面流動，音樂的節奏感加強并創造了無限的開放空間。背景音樂并不是隨意性、偶然性的存在。電影人物雖然身處現實空間，在音樂的渲染下給人的感覺卻更像是處于一個非現實的空間之中，處于音樂所營造的氛圍和想象空間之中。音樂使得人物所處空間的物質性有所弱化，精神性進一步增強。《飲食男女》影片開始是父親一系列的準備家庭聚餐的行為動作，切刀聲、掌勺炒菜聲、抓雞宰雞聲、燉菜咕嚕聲等加上背景音樂宛如一場歡樂無比的交響樂，給觀眾無限的猜想，也勾起觀眾的食欲，更加貼切應對了影片飲食男女的名字。

三、第三空間形態

“第三空間”是美國愛德華·W·索亞提出并運用的一個重要跨學科批評概念。指的是在真實和想象之外又包含了真實和想象的“差異空間”。“第三空間”其實是超越傳統二元論的空間認識，是一種創造性地研究空間、展現空間的策略。這里所講的第三空間一方面是對現實和非現實空間的結構和重構，另一方面是連接現實空間和非現實空間的介質，因此可理解如鏡子、高樓、監獄等具體的概念所勾勒的非現實的空間世界，是形成于邊緣且充滿反抗的空間意識。某種程度上索亞的“第三空間”研究了政治、權力和空間的關系。資本主義、男權主義、種族主義、邊緣性等都是索亞“第三空間”關注的領域和爭論的焦點。第三空間提醒我們關注空間與階級、性別和種族的關系，反思社會空間發展所面臨的嚴峻問題。

《推手》開始的長鏡頭給觀眾展示了熱愛中國傳統文化（太極拳、太極劍、字畫）的父親和生活現代美國社會（電腦打字寫小說）的妻子，一個在打太極，動的鏡頭，另一個在電腦前打字，相對靜的畫面，展示了一種文化、種族的沖突與共存。另一個是《綠巨人》中布魯斯在鏡子前刮胡子，這里面的鏡子鏈接了綠巨人變身前的布魯斯和變身后從高空墜落的綠巨人，綠巨人打破鏡子手握布魯斯脖子，展示現實和非現實空間中的第三空間，也就是打破了現實生活空間的綠巨人所存在的第三空間，被現實空間排擠、威脅和消滅。融合現實和想象，鏡子中的我不在現實空間，而是在鏡面下的虛空間里，我在鏡子里，又不在鏡子里。

《比利·林恩的中場戰事》中的記者招待會就是一個連接現實空間和非現實空間的介質，記者問比利和敵人近身交戰時的感受說：“不是所有士兵都能榮獲這種體驗。”“榮獲？我根本就不想有這種體驗，那個人突然襲擊我，我……”未等比利說完，記者就急著打斷說：“給我們講講體會。”比利不得不苦笑一下：“我跟敵人當時哪有時間互相體會，一切都發生得太快……我只是覺得這種事不值得驕傲，我只是做了我應該做的。”比利人生中最糟糕的一天卻成了全國上下歡頌的一天。背景音則是“美利堅萬歲”。在場記者覺得這都是歸功于美國政府、軍隊，而忽視了戰場上個體的犧牲，更不會考慮軍人在現實世界中的實際生活。

緊接著，鏡頭慢慢推移到比利和去世的B班班長在一個綠樹下的談話，鏡頭中藍藍的天空，伊拉克土黃色的房子和戰壕，一個微風中搖擺的綠樹下坐著比利和班長，慢慢地打磨著武器和槍，畫面安和寧靜，手中擦拭著的武器也不覺得是武器，就像兩人在喝咖啡手里拿著的杯子。班長給比利說一切都如印度宗教中所說的因果業報，“我們注定要當兵……”“……因為你總是心存疑惑，總是想為什么總是讓我去占據射擊點，為什么我一定要殺人，總是想尋找答案這就是欲望，欲望這東西會讓你深受束縛，特別是在這里你不應該有這種心態……”，“如果子彈注定要擊中你，那你這一槍早就開了”。比利問還有什么建議，班長說：“只需以超然的態度履行自己的使命，所有的行動都將聽命于我，做事不一定要為了上帝，為了國家，要找一個超越自身的偉大信仰。”

隨后，鏡頭又拉回現實空間，啦啦隊美女和比利聊天說到基督教，影片中現實空間和非現實空間的相互交錯與切換，表明比利信仰的迷茫和自我的迷失與尋找。自己的使命是什么？自己的信仰是什么？繼續回伊拉克戰場還是以治療戰爭創傷為借口而留在美國？何去何從？或許，《臥虎藏龍》影片最后玉嬌龍縱身跳崖那一剎那，就說明了李安心中信仰的得“道”，虛無縹緲的虛空世界空間和心靈空間得到完美結合，達到天地合一之融合。

四、結語

李安影片的空間結構構成，運用了長鏡頭空間再現、聲音造型空間及畫框外的空間延伸，達到了虛實結合；空間節奏韻律則體現在靈動的日常生活、相對密封的城市生活和跨界轉換及身份追尋；空間的觀照方式體現于歷史記憶喪失、建構及其天人合一之融合，最終達到了空間生命化、時空一體化和萬物一體化的境界。

注釋：

①福柯，著.劉北成，楊遠嬰，譯.規訓與懲罰[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2003：169.

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[4]福柯，著.劉北成，楊遠嬰，譯.規訓與懲罰[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2003.

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基金項目：本文系2017年度河南省社科聯、省經團聯項目項目名稱：《李安電影的空間意識研究》項目編號：SKL-2017-1325。