在心靈的縱深處
——畫家趙奇訪談錄

趙奇

中國國家畫院研究員。中國美術家協會理事，中國畫藝術委員會委員。

1954年出生在遼寧省錦縣。1978—1998年任教于魯迅美術學院中國畫系。1998—2016年任中國人物畫工作室主任導師。2011年調入中國國家畫院。

1990年在中國畫研究院舉辦“趙奇中國畫、連環畫作品展”，1991年在中國美術學院舉辦“趙奇作品觀摩展”，1996年在中國美術館舉辦“中國文聯‘世紀之星’工程—趙奇畫展”，2012年在遼寧博物館舉辦“與你相遇—趙奇繪畫作品展”,2014年在北京中國美術館舉辦“這片地呀—趙奇繪畫展”，2015年在中國國家畫院美術館舉辦“浴火—趙奇畫展”。

出版畫集《土地與人群》《二十一世紀中國主流畫家·趙奇》《與你相遇》，散文《最后，眼睛總是濕的》，詩集《一個人》《給你》，學術文集《關于繪畫藝術的思考》《能畫就多畫點—趙奇在教室里講繪畫》。

楊振國（以下簡稱“楊”）：趙老師，你好！你主持的中國人物畫工作室自從1997成立到現在已有近20年的時間了，我注意到，從2006年到2009年連續四年，你們工作室在中國畫教學最重要的院校，如中央美院、中國美院、南藝和西安美院，舉辦教學實踐展，每次都舉辦了理論研討會，所涉及的問題面既廣且深。請你就這幾次展覽和討論談談你對中國畫教學的看法，還有這四個院校有什么可以吸取的地方？

趙奇（以下簡稱“趙”）：教學是針對具體的情況，所有的問題都是在每次教學中發生的。比如我們談寫生的這個問題，籠統地講似乎也簡單，但是一見到具體的學生，你就知道這是說不盡的話題……你別把寫生理解成是一個基礎課，寫生里邊包含著理念，對此，我們有一些理論層面的思考，我們針對的是，為什么需要寫生？為什么人學得那么驕傲那么自大？我覺得生活需要繪畫，是相信繪畫可以幫助我們的……其實繪畫也是生活在一個環境里，它不是死的一種什么物件。所以我說寫生的時候要看看對象，對象帶來的究竟是什么。這樣就是把繪畫的問題放在了前面。這個問題非常重要，我甚至認為它是我們教學的一個核心，如果說我們目前所取得的成績或者說和別人有不一樣的地方，就是在這么一個根本的“點”上。

我們談寫生，“放下自己”這是我使用的詞，放下就等于什么都放下，我們關注對象就是傾聽自然，是自己處于一種無知的狀態。繪畫的行為的確有它神秘的東西，藝術創作就像寫詩，你不知道怎么的它就出現了。如果針對一個畫面，筆墨在先的時候，我們都見過那種情況吧？毛筆剛在紙上一勾，“哎呦！”畫家說不好，他趕緊把紙撕掉了……為什么呢？因為畫家的頭腦里先有了筆墨的一種樣式，現在，是那個樣式沒有畫出來。在我們的寫生當中就是不存在的情況了，一筆不行可以再畫一筆，其實畫面上的筆道無所謂哪條是對的，哪條是錯的，這可能又涉及了審美……繪畫是面對著未知，是一種尋找，不是我自己有一個樣子再去復制另一個。我知道中國畫的傳統和我的說法是有一些沖突的，但是我仍然強調，我們所有談話是針對當下，針對我們的生活。繪畫創作體現著一種精神、一種思考。如果我沒有說錯的話，西方對我們的影響是非常重要的。接下來是文明的進程，西學東漸已經多少年了？西方的教育西方化的思想，算不算我們的傳統？

有馬車的風景 68cm×113cm 紙本設色 2005年

楊：西學東漸，對西方美術的學習、研究、消化與引進，已經形成我們自己的傳統。西畫和國畫在理念和具體的畫法上有相通之處。

趙：為什么我們要把西方的傳統拋開呢？這就是問題了吧？以我的體驗講，首先要相信思想的健康，如果搞清楚了，我們自信了，一切就不是問題。你看現在很多學者談的觀點，我們真的輕易可以說出哪些就是西方的，哪些就是東方嗎？潘天壽先生那年來魯美，一個學生問他：“爐火映紅工人的臉龐怎么畫？”潘先生想了想說：“避而不畫?！碑斎贿@是一種回答，可學生問的是怎么畫，也就是他想畫下工人在爐火前的狀態。潘先生可以不畫，為什么我們也不要畫呢？換句話說，如果繪畫創作只是在習慣的幾個題材里轉悠，是不是也屬于畫家的問題？我們習慣了靠著經驗或者是別人的指導來繪畫，否則這類問題就不能出現了。因為中國畫的特殊性，我們過分地強調了繪畫的局限，也就導致了我們對繪畫的太多問題的回避。

楊：請你再談談寫生的問題。

趙：這個寫生吧，你看大家都在談要畫寫生，實際上畫的幾乎都不是寫生。就說下鄉畫的速寫，這是最能體現寫生的意思了。結果那些畫面呢，我們感到都是概念的形象，都是背著畫的東西，這就失去了寫生的意義吧？我們教學所以把寫生看得這么重，還因為相信解決繪畫的問題只能是通過繪畫了。就中國畫而言，我們習慣說的那種限制，那些不可能畫的形象，通過繪畫的實踐是否可以解決呢？有些語言，我們說新的表達和新的方法，如果不是畫出來怎么可以看到？為什么概念是個大敵呢？概念就是積習太多，按套路出牌怎么可以有自己的發現？畫家不會畫寫生了，我想，他就不要再畫畫了。我在說什么呢？也許你覺得有點情緒化了，其實不是，我們常說的那些大師，現在先說西方的吧，沒有哪個寫生畫得不好，沒有哪個不是從寫生中出來的。那么我們對這個傳統也是避而不談呢，不談它就不存在嗎？這是很清楚的事情。

春風拂面 195cm×96cm 紙本設色 2013年

對自己不能畫的，或者說畫不了的就回避，那么繪畫何以存在？這個問題之中還隱藏著更為深刻的思索，作為一種精神的表達方式，為什么還對題材挑挑揀揀？問題就是我們生活的實際，我們遇到了什么，這怎么可以避開？我們說的繪畫是人類的智慧，我是覺得一定要這么樣的去看，人之所以和別的動物不太一樣，人可以把藝術作為一種生活，人懂得詩歌、懂得文學、懂得創作。為什么不能讓我們去思考？思考的意思就是我們還在想，我們不明白，可避開就是逃離了。因此我們必須面對生活，我們得腳踏實地……比如今天的談話，我也可以把它視為一種狀態。問題是談出來的，你提出了什么，等于你說出一個形象，我們跟著你的說出再往前走，有些時候也許不是為了解決它，我們在意的是在這種氛圍之下的生活。

以前吧，20世紀70年代或者更早，出版社出了很多關于水墨寫生的書，這也是傳統的中國做法，畫什么就有什么的畫譜?，F在的問題是，那些書里畫的不是寫生，這就有點和目的背道而馳了。那些書是在告訴別人怎么畫，等于是技法的講解，畫的是技術，而表現那些技術憑的是一種記憶，是以熟練為能力的。我們看一看那些范畫畫的都是概念，在造型上有一個套路和手段，你不能說那些畫不是中國的這種東西。可是，傳統繪畫為什么看著舒服呢？我們只能說這是大的環境和文化背景在起作用，古代繪畫中的人物都沒有個性，大家津津樂道欣賞的是一種類型化的處理。后來我們見到有些畫家觀念改變了，這是時代逼迫的一個轉彎。遺憾的是，他們還不是選擇的寫生，他們選擇的是筆墨技巧，這樣寫生就僅僅是一種表面的口號了。我說這話的根本意思，你能不能理解？盡管我們強調深入生活，這個生活對于畫家是不起作用的。

楊：你談得非常好，談出了你對繪畫過程的本質的認識，很精彩。我在想一個問題，你的這些思想，形成你的教學思想的支撐點，包括創作上的這些理念的根本性的東西，和魯美的傳統以及魯美之前魯藝傳統都是有關系的，我想請你談談魯美的傳統。

趙：這也是一個挺不容易說的話題。我們生活在一個學校的環境之中，這就不是一般情況了。我們這個環境是什么呢？它是從延安過來的，今天我們可以再重新思考它的含義。實際上，一個學校的力量，任何情況下都不是簡單的。怎么認識魯藝傳統呢？這是我的學校，我卻不好說它……它到底是什么？我們每天在帶有魯迅名字的地方走著，這種感情非常特殊：魯迅是一個人，可是，多數情況下怎么可以把魯迅看成是一個具體的人呢？我只說我個人的情感，我所以覺得這些年走來走去的，還是在學校里我感到踏實，是認定了這里生長的東西可以給我以安慰，比如我的老師們創作的那些作品《八女投江》《我要讀書》《瓦崗軍開倉分糧》《黃巢入長安》《戚繼光平倭 》《白求恩在中國》……我不一一說了，就是它們給我以影響、給我以無上的滿足……這都是事實呀！

一種思想，不是你從哪個角度看它才可能好一些，而是整體的活躍在社會的肌體之中。魯迅是那個時代的良心，但有一個根本的、比較實質的是，魯迅是活在黑暗里，因此魯迅之光我們看起來有點刺眼。忽略了魯迅的這種存在，我覺得談魯藝的時候就沒法進行了。

楊：那么還有一個問題，大家有爭論的，就是素描之于中國畫這個問題。這個問題在教學中也是會遇到的，我們主要是談教學。即使認為素描至于中國畫很重要，對素描究竟怎么理解?

趙：素描無非就是繪畫的一個方法，是關于造型能力的一種訓練。其實就是用簡單一點，方便一點，隨便一點，不那么專業的方式畫畫，也就說是好修改的方式吧。這里“好修改”最重要，因為繪畫是必須要修改的。盡管有人說顧愷之不也是沒畫素描嗎？這話是聽著有理，因為今天不是顧愷之的年代，我們對于生活中的事情都有了和顧愷之不一樣的追求，這里沒有進步不進步的問題，我們只談事實，顧愷之的一切都是不復返了……我們要在今天里活著，按今天的認識行事。那么說不畫今天這種素描也就沒路可走了。我覺得，我們不要使勁盯著素描這個詞，我們畫自己喜歡的不就完了嗎？

楊：有人認為中國美術受契斯恰科夫教學體系影響太深。

趙：這種看法非常滑稽，我都有點鄙視這種意見了……我們自己做不好事情去賴別人……好嗎？我們總是想象有一個魔鬼在那里擋著我們，自己的一切都好。假如在學校里我們不畫素描，不就是拒絕了繪畫了嗎？說20世紀50年代提倡契斯恰科夫，即便是事實，和我們和今天有關系嗎？總之，素描的問題是說它有就有的問題，我們也可以不管它，只要是端正了繪畫的看法，至于怎么畫也就清楚了。

年輕時候 78cm×118cm 紙本設色 2002—2003年

曾經騎馬過草原 68cm×136cm 紙本設色 2016年

楊：還有一個臨摹的問題，為什么要談這個呢？因為好些個院校都把臨摹看得很重要,怎么去理解它?它是一種教學理念呢？還是一種基礎訓練?還是同一個問題的兩個方面？

趙：有些事情我總覺得很奇怪，好像有人整天在談臨摹臨摹的。中國畫的境界是通過手頭功夫得來的？對此我是一直懷疑的。如果說你已經了解了古人生活的某些內容，怎么還能這么浮躁？這么表面的做事情呢？好了，這么說話又把問題說遠了。那么今天我們的繪畫缺什么呢？我覺得缺的是對當下的關注、對自己對社會的關注。人的尊嚴是什么？繪畫的尊嚴是什么？有沒有這個東西？這一點很重要，可我們總是不去談它。強調臨摹的，如果有真正的目的，到底是為了什么？我們可不可以這么問問？我們見過的作品中，無論是山水、花鳥和人物，怎么都沒有了感動？我們知道藝術的任何一門專業都有功夫在，比如勾線的功夫，染色的功夫，可能需要一點時間，我認為其實是一種熟悉。問題是，了解傳統、學習傳統是不是必須經過臨摹。我所以做了這么多的發問，無非是針對一點：學習傳統是不是僅僅在于臨摹。所以，我覺得它不是個問題，它不是繪畫的問題。

楊：你認為它是個偽問題嗎？剛才那個素描的問題也是個偽問題，是吧？

趙：也許是吧，天天強調臨摹的人，他在傳統的認識上一定有問題。這也像搪塞、對付、應酬的客氣話。比如面對學生，你給他提意見，你只要說：不錯，在傳統這個方面再下下功夫，到傳統的那條大河里游一圈……可以吧？我們現在的很多人都這么談問題。當著誰都可以這么說，是吧？這是永遠沒有錯誤的話。

楊：臨摹作為一個階段性的技術訓練，比如在本科階段或研究生階段，還是有強調的必要吧。

趙：我認為這是畫家個人的問題，但是如果在學校里，是應該有這個課程的。在教學當中有一些東西得教給大家，技術層面的東西重要的是要做一些講解，比如畫綠色，我們先上一遍赭石，再上一遍汁綠，最后再上石綠，那么這個綠色就完成了，這個復雜嗎？你知道就行了嘛……我經常告訴學生，技法也是

我們一生面對的問題。這樣來說，我就是重視了吧？但是每一次的學習都是靈活的，因為各個學生的情況不一樣，不用去臨摹那么大的原作，這一次就是一棵樹，半個小時十分鐘。事情做久了，才生出了味道。

京張鐵路·詹天佑和修筑它的人們 256cm×189cm 紙本水墨 1994 年

楊：我想再問一個問題，就是中西關系。這是大家經常談到的。說得遠一點，從早期的傳教士到中國來，到中國的留學生走出去，再回來，回國辦學，教學生，完全地將西方的造型理念和教學方式引入中國。你剛才講了，這個東西已經成為我們近現代藝術傳統的一部分了，我們不會明顯覺得它是異質，不覺得它跟我們有什么根本性的差異，它已經成為我們傳統當中的一個有機組成部分了。我們習慣了，它變得很自然了。雖然說目前已經成為現實，但是這個東西是否具有普遍性與合理性？是不是大家都這么理解的？

待到冰雪消融 210cm×192cm 紙本設色 2015年

時光 97cm×150cm 紙本設色 2006年

趙：你的意思是說，超越中西的作品是不是存在？打個比方吧，我們吃東西長的是自己，但是藝術行為還不是這么簡單，作品的創作有一個前提，就是我們要保持自己。我想藝術作品最后不能沒有屬性了，這個不可能吧？沒有屬性了，是不是就超越中西的意思？藝術作品如果沒有性格的時候，也就是說它不具體，它沒內容了，別人也就忽略了它。藝術史的經驗也告訴我們，個人的生活總是在他的作品里起作用，如果沒有這個情況就會非常麻煩，那么超越中西實際就不存在了吧？因為藝術也是一種生活，而不是產品。這樣說的前提一定是對藝術有一種了解，就像今天我們隨便的唱點什么，有人捧場；隨便的畫幾筆，拍賣出了大價……這個不能算作藝術吧？我們可以再把這種認識具體一點，比如中國畫和油畫，我覺得如果分不開它們也不見得就是好事。語言它有特殊性，在這方面是沒法做到一致的。我們讀一首詩，盡管我講的是我的感受，你也接受了，但是不是一回事還很難說。咱倆看一個美人，你說好我也說好，這個好肯定是不一樣的。你有你的東西，我有我的東西，這個時候才有意思。那么一個美國人、一個法國人和我們，我們同樣畫畫，最后不可能一樣。我現在說的是沒有高低之分，不是說繪畫是人類的一個智慧嗎？這里面應該存在著一種精致，這種精致是特殊。有意思的是，大家在一起，卻是欣賞各自的精致，這就了不起了。如果畫的都一樣，幾個人做得差不多，我們反而認為粗糙了，不精彩了，是不是這個問題？