文學話語與政治話語

2018-01-22 00:13:24張弛

文理導航 2018年1期

張弛

【摘要】作為延安時期的重要文學理論家，周揚對《在延安文藝座談會上的講話》的解讀常被視為他最大的功績。他不僅從理論上對《講話》進行了疏通，也從以文學實踐貫徹著《講話》核心原則。雖然長久以來，周揚身上的政治色彩遠高于文學色彩，但他對《講話》的解讀仍然是從自己的文學理論傾向出發的。他的解讀并不是簡單的語義重復，而是完成了《講話》從政治話語到文學話語的轉換。本文將從理論與實踐兩方面，梳理周揚在這一過程中所起到的關鍵作用。

【關鍵詞】周揚；《講話》；延安文學

一、周揚的文論家底色與《講話》的政治化背景

作為一名“毛澤東思想的‘宣傳者、解說者、應用者”，周揚一貫是作為一個政治色彩比文學色彩更加濃厚的文學理論家被提及的。政治上的地位讓我們經常容易忽略了他作為一個文學理論研究者的知識分子底色。他關注蘇聯文學，對蘇聯的現實主義與浪漫主義等理論在中國的引入做出了貢獻。在《關于文學大眾化》等文章中，他的文學觀念與后來毛澤東觀點的不謀而合。應該說，他后來的一些理論不能被完全當做對政治當權者的迎合，其中也顯示了他自身的文學傾向。

周揚對《在延安文藝座談會上的講話》（后簡稱《講話》）的解讀常被視為他一生的最大功績。《講話》雖然在發表后被視為指導文藝發展的重要準則，但它的出發點與文藝本身并沒有很大的關系。“延安文藝座談會”是為了解決延安文學界的“自由化”問題傾向而召開的。為了有效指出問題、達成政治目的，《講話》所使用論證方式簡單直接，是一種比較明確的政治話語。在毛澤東思想還未完全在黨內確立地位的當時，周揚的解讀并不是簡單的語義重復，而是完成了從政治話語到文學話語的轉換，在理論和實踐兩個方面賦予了《講話》合理性和權威性。

二、周揚對《在延安文藝座談會上的講話》的理論疏通

《講話》發表后，周揚雖沒有專門發文對它進行闡釋，但他這段時期的所有文章幾乎都與《講話》有著明確的對應或承續關系，可以作為對《講話》的理論疏通，主要包含以下兩個方面：

1.對文藝自身特殊性的關注

《講話》強調的中心問題是文藝與政治的關系問題。在這里，文藝作品始終被當作政治的附屬品。《講話》結論部分一開篇就提出了“我們的文藝是為什么人的”的問題。毛澤東指出，“在我們，文藝不是為上述種種人，而是為人民的。”“那么，什么是人民大眾呢？最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農民、兵士和城市小資產階級。”這是毛澤東文藝理論的根本前提。毛澤東認為，文藝是中國人民解放斗爭的一種武器，是“團結自己、戰勝敵人必不可少的一支軍隊”，僅僅是從屬于“整個革命機器的一個組成部分”。

周揚的論述雖然未能脫出文藝為政治服務（這其實也是他自己本來的觀點）的框架，但他并沒有放棄對文藝自身的特殊性的強調。雖然文學要服從于政治，但它“是以自己的特殊姿態去服從政治的”，而這種特殊的姿態就是“形象的手段，一定的觀察和描寫生活的方法，組織經驗的一定過程”，其中具有某種“復雜性”。在《講話》中幾乎被完全忽視的文學藝術自身的活力在周揚這里得到了一絲喘息的機會，形象、描寫方法等形式上的問題重新得到了強調。

在文藝為人民服務的方法，即普及與提高的問題上，周揚同樣站在了文藝的立場上。在毛澤東那里，“普及是人民的普及，提高也是人民的提高”，這兩者之間，他明顯側重于“普及”。他認為，由于現實環境和文化水平的限制，工農兵迫切需要“普遍的啟蒙運動”。無論如何，二者都是為工農兵服務的。但周揚的立場則截然不同。他認為，普及一方面提高了老百姓的文化程度，但它同樣“能夠使原是知識分子為主的藝術在工農大眾的方向和基礎上來逐漸改造和提高”，所以，“普及不只是量的問題，也是質的問題，不只為新文藝提高對象，也為它提高主體”。雖然依然強調“工農大眾的方向”，但他卻扎扎實實地落腳在了文藝自身的發展上。周揚在文藝與大眾之間找到了平衡，即二者是互相促進的。

可以看出，毛澤東重視文藝只是為了革命，而周揚則是“為了文藝的發展的思考”。在政治觀點上保持一致的基礎上，周揚站在了一個文學理論家與知識分子的立場。

2.馬克思主義理論和歷史語境的引入

毛澤東作為一名政治領袖，在論及文藝問題的時候，難免欠缺一些理論上的連貫性。周揚的再闡釋則將毛澤東的理論觀點引入馬克思主義理論的背景和中國新文化發展的歷史語境中。比如在文藝“為什么人”這個問題上，周揚就將它與馬克思主義文藝理論貫通，提出毛主席強調藝術為政治服務只是遵循了馬克思主義規律而已。在馬克思主義理論的語境下，這樣的論述還是比較有說服力的。

在《講話》的第四部分，毛澤東提出了延安文藝界的兩類問題，一是階級性問題，二是“寫光明還是寫黑暗”問題。階級性問題即一些文學家提出人性是普遍的、愛是普遍的，毛澤東則強調“在階級社會里就是只有帶著階級性的人性，而沒有什么超階級的人性”。周揚在談到這個問題時，首先把這個分歧劃歸為“文藝與文藝批評上馬克思主義方法與非馬克思主義方法的分水嶺”，再提到延安的超階級人性論事實上在中國新文學中也有著它的歷史，而這種觀點已經被魯迅駁斥過了。由此，周揚一方面將問題引入更宏大的理論和歷史語境中，另一方面又借魯迅之口再一次肯定毛澤東的觀點。

在“寫光明還是寫黑暗”問題中，《講話》的說法也比較直接。在駁斥一些延安的文學理論家觀點時，毛澤東說“歌頌資產階級光明者其作品未必偉大，刻畫資產階級其作品未必渺小，歌頌無產階級光明者其作品未必不偉大，刻畫無產階級所謂‘黑暗者其作品必定渺小，這難道不是文藝史上的事實嗎？”一句話就把王實味、丁玲這樣的作家推上了絕路。此時，周揚發揮他的蘇聯文學理論研究背景，提出舊的現實主義在揭發現有社會制度的缺陷之后并沒有指出新的出路，但革命現實主義則“在否定舊的東西中，肯定了現在；否定既有的東西中，肯定了將來”。因此，既然我們處在一個光明與黑暗搏斗并“趨向于永久消滅光明”的時代，依照革命現實主義的原則，自然要更多地去表現光明了。endprint

通過將《講話》中的觀點引入更宏大的語境中，延安文藝的問題再不是毛澤東個人的好惡或是一個地方的小問題了，它成了一個真正的文學問題，《講話》的權威性及合理性也就上升了一個層次。

三、周揚基于《講話》的文藝實踐

應該說，《講話》在主觀上并不是一次理論探討，而是延安整風的實踐指導。《講話》不斷強調群眾路線和實踐本質，使得周揚的工作不可能停留在理論的闡釋和建構上。創造出符合《講話》精神的文藝作品，才是真正驗證了《講話》路線的合理性。

沿著普及與提高的思路，周揚首先著眼在民間的舊藝術形式，組織了“新秧歌運動”。秧歌原本就是屬于農民的藝術形式，作為農耕文明的重要產物，它已經在陜北這片土地上存在了千百年。以秧歌為基礎打造“新秧歌”，是典型的“從工農兵提高，向工農兵普及”。1943年初，周揚親自組織了一支150人的龐大秧歌隊，進行巡回表演。到了1944年，春節秧歌已經非常普遍了，演出的形式包括秧歌劇、旱車、高蹺等傳統民間藝術形式，內容上表現生產勞動、軍民關系、減租減息等革命中的現實問題。新的秧歌劇對舊的秧歌主要有兩點改造：一是對戀愛主題的回避。舊戲劇中的戀愛主題被認為是封建色彩和農村生活單調的反映，而在新的農村條件下，“人民的生活充滿了斗爭的內容”，“戀愛退到了生活中極不重要的地位”。而這新的“比戀愛千百倍重要，千百倍有意義的主題”就是勞動生產與革命。第二是去掉了丑角。在根據地，當權者是工農兵和人民大眾，丑角只能用來表現新社會的破壞者，但他們已經是沒有絲毫積極意義的了。這一點與毛澤東所提出的“寫光明還是寫黑暗”問題是相互對應的。

在周揚的引導下，秧歌劇迅速發展壯大，“從1943年農歷春節至1944年上半年，一年多的時間就創作并演出了三百多個秧歌劇，觀眾人次達八百萬人次。”據統計，1944年邊區有各類秧歌隊949個，平均每1500人左右就有一個。這在當時可以作為毛澤東文藝理論的有效證明，也得到了毛澤東本人的高度評價。

四、總結

周揚通過對文學特殊性的強調、與馬克思主義的連接、與歷史文化語境的連接及秧歌劇的推廣，在理論與實踐兩個方面對《講話》精神的合理性進行了證明，完成了《講話》從一種政治話語到文學話語的轉化。《講話》能在很長一段歷史時期內，都被視為文學創作的不二準則，除了其發起者的政治地位之外，周揚在其中所起到的作用也是不可忽視的。

周揚對《講話》的闡釋是一種雙向整合。一方面，周揚立足于文藝理論家的身份，不斷地強調文藝自身特殊性及其發展道路。在周揚的論述中，《講話》所提出的要求不僅僅是為了使文學更好地成為革命的工具，也可以讓文學得到發展。另一方面，在當時，《講話》也并非沒有受到質疑和抵觸。在魯藝，就有很多人“輕視普及工作”，“認為這些工作只是‘完成政治任務，沒有一點藝術創造的意義和價值”。周揚立足于文學自身的論述，也使得《講話》在現實工作中腳跟能夠站得更穩，他將馬克思主義文學理論與《講話》精神進行連接也令《講話》更可能在歷史中獲得一席之地。

【參考文獻】

[1]毛澤東.毛澤東選集[M].北京：人民出版社，1952

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[3]支克堅.周揚論[M].河南：河南大學出版社，2004

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【注釋】

1.周揚：《一要堅持二要發展》，《周揚文集》第5卷，人民文學出版社1994年版，第405頁。

2.毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第三卷，人民出版社1952年版。

3.支克堅：《周揚論》，河南大學出版社2004年版，第9頁。