關于鋼琴演奏技術問題的若干基本原則

楊與昂

（浙江藝術職業學院音樂系，浙江 杭州 310053）

一、寫在翻譯之前的話

鋼琴藝術博大精深，既是誘惑人們不斷向上攀登，領略無限風光在險峰的那抹迷霧中的晨光，也是讓人越學越感嘆學海無涯，仿若置身浩瀚宇宙那神秘又無盡頭的黑洞。人們因為音樂而迷戀鋼琴，卻又被技術折磨得不能與鋼琴和平共處，于是技術便成為各個年齡階段，不同程度的習琴者乃至鋼琴家都必須會關注的問題。

本文首先對鋼琴技術是什么做了全面的闡述，之后針對行之有效的發展技術的方式，提出若干鋼琴技術的基本原則，從放松，必要的手型，清楚快速的想聽看能力，觸鍵對音色的作用以及大拇指的高位置彈奏方法對彈奏音階練習的積極影響等方面做了細致而獨到的講解。

謹以此篇譯文，送給所有同在鋼琴演奏道路上攀登的朋友們，與之共勉。希望大家在學習道路上能順利，愉悅，學有所成。若有翻譯不到位的地方，還請諒解并給于指正！

二、關于鋼琴演奏技術問題的若干基本原則

對于鋼琴演奏技術問題基本原則的理解是極其重要的，我特別想將讀者的注意力引向某些相對較小但意義極其深遠的問題，比如手指技術。

人們只可以在一個確定范圍內單一的描述手指技術，絕不可將手指與手，小臂，大臂，乃至整個身體分隔開，因為整個身體要積極而又有效的服務于整個創造性的演奏計劃。技術問題一直以來都吸引著一些年長的并且有一定造詣的職業音樂家的關注，因此存在大量不同的學校和許多致力于探究解釋鋼琴技術的教學法。對于現有的這些體系，我并不滿意。音樂藝術的形式以及可能性是如此多樣化，我認為他們將這些理論生搬硬套到學校里沒有太大意義。這就必然導致了音樂表演受到極大的限制。

在這里，無意給大家展示一套完整的鋼琴表演系統，只是想，作為一個職業鋼琴演奏者的角度，給大家介紹一些，個人認為在手指技術學習中有用的經驗以及觀察。

當練習中運用一些基本的原則，這對于表演是有極大幫助的。這些基本原則，應該涉及表演的內容性及技術性問題，聲音的塑造，以及踏板的使用。當今，無需再證明，音樂性和技術性是不可分割的，也就是說技術如果沒有創造性的構思以及藝術性的設想便是空洞無意義的，就好像只有形式，沒有內容。完美無瑕的表演不只是快速而干凈的彈奏，這種能夠使不同音樂元素以及音樂行為，在錯綜復雜的相互關系下彼此聯系并協調的能力也屬于技術。簡而言之，技術是一種能將藝術性的聲音設想變為現實的能力。

可惜的是，現在絕大部分的年輕以及沒有經驗的鋼琴家的代表性的意見是精湛的鋼琴技能僅取決于對技術方法的掌握，有些鋼琴家認為：如果我掌握了必要的鋼琴技術，那么我的音樂塑造也就完美了。這些觀點已然是錯誤的，因為人們在音樂塑造上的深入程度絲毫不亞于在技術上探求的程度，無論是感覺，還是理解都必須持續性的發展和前進。在這樣一個把技術和音樂分離的理論下，所有的表演都無法實現聲音的設想與現實演奏合二為一。這是一道終身難以逾越的鴻溝，既無望跨越，也無望改變。

由此讓我聯想到了一段年輕時的苦澀經歷，這段經歷是我在年輕時必須經歷的，當我在音樂學院的學習時，當時同時注冊了三個方向，分別是鋼琴表演，作曲，指揮。在我當時那個年齡，我已經深知在音樂的范疇內，我已經掌握了絕大部分知識，但是技術發展卻出現了停滯不前的狀態，心理上和生理上都卡住了，一些時候我只能通過一些費力的練習來跨越這些超級技術難點。最后我確信，我只能彈奏一些小而旋律性強的作品，一些含有超級技術的大作品是不能完成的。我的老師Igumnow教授也同意我的觀點，因為這些年里他放在學生們音樂上的關注度也遠遠高于在技術發展上的。

在我個人的職業生涯中，沒有音樂特別是鋼琴上的訓練簡直是無法想象的。所以我下定決心，在技術上進一步自我發展深造鉆研。我找出了一定數量的練習曲目，盡可能的涉及到最為全面的技術類型，每天堅持練習1.5到2小時。

其中包含音階練習，三度，以及雙音練習，除此之外，還有和弦練習，八度練習，以及包含Hanon,Tausig,Brahms,Joseffi等作曲家的練習曲。每天我先開始這些技術練習，之后再練習其他作曲家的作品。兩個月之后，我可以彈得很快，但觸鍵卻不受控制。我簡直不知道，如何培養我的手指有序的彈奏，(對比那些本應該在學習曲目中掌握的技術點，在這種無明確目的的練習方式下，卻完全不可能被全面的注意到)。于是我開始縮短技術練習時間，僅剩半小時，只利用這段時間活動手指。在練習中，我一面試圖最大限度直接地表現音樂設想，另一方面，我盡力達到最大程度的放松狀態并嘗試在最舒服的心理及生理狀態下彈奏。我的目標是，鋼琴演奏的生理方面要完全隸屬并服務于音樂形象的，在鋼琴演奏時，生理方面要完全被掌控，以便于更好的完成音樂的塑造，并且避免生理方面對演奏的負面影響。在緊張的一年練習之后，我感覺演奏鋼琴變得更加容易，并且在鋼琴前更加放松自如。在肖邦奏鳴曲，李斯特的奏鳴曲以及其他的大型作品的學習中，我最終可以確信，鋼琴彈奏技術始終是由兩個因素組成，創造性的音樂塑造，和生理方面的鋼琴演奏。

在整個鋼琴演奏的發展歷史過程中，對于演奏的生理學方面的觀點是一直在不斷變化的。早期，對于一些固定手型，以及特定的機械性的練習人們賦予其重大的意義，但這些卻有背于自然賦予的人體生理構造。在后期的發展過程中，出現了一種自然理論，但是這種自然理論在實際的練習中卻沒有起到任何作用。近幾年，針對于機械練習，產生了一種強烈的反對態度，這種態度導致了部分人認為手型保持，以及機械練習是無意義的，甚至是有損害的。

關于這一點，我想談一談鋼琴演奏的生理學方面的意義，并嘗試做一些詮釋，為某些理論恢復名譽。毋庸置疑，對于任何一種鋼琴教學理論都不能作為一種萬能的方法去宣揚。即便在最好的鋼琴學校，人們也不可能僅僅只是從生理方面學習鋼琴表演。另一方面，職業演奏家必須清楚的認知自己的身體，以及運動體系，特別是當彈奏極賦表現力的作品時，也要能夠很好地控制自己的身體。如果身體無目的的投入演奏，那么將對于鋼琴演奏起到阻礙作用。除此之外，鋼琴演奏還要求有彈性，也就是說首先要做到有目的的運動，一旦做到這點，鋼琴家還必須把這種彈奏動作規范化。

作為一個鋼琴家，應該如何有效的發展自己的技術呢?首先要做到生理和心理上的放松，在此基礎上，在樂器面前要感覺舒服，要確信自己的演奏行為，并確保完成，這個簡單而明確的要求可惜并不容易實現，因為放松的定義是用語言無法描述的，完全的放松在表演中是不可能的，因為每一個動作都需要肌肉的繃緊來連接。完全的放松只有在不運動的情況下實現，即絕對的靜止狀態。放松的感覺不就存在于:這種只有必要的肌肉被緊繃，整個鋼琴演奏不就是基于這種緊張與放松彼此快速轉換的過程中嗎?

哪些肌肉和肌腱在演奏中是參與其中，到目前為止，科學家做了許多有趣的實驗，但至今仍未有定論。除此之外，這種科學知識對于實際的表演也沒有具體的意義。因為鋼琴家在表演的過程中，不具備實時分析和控制自身肌肉運動行為的能力。在鋼琴表演過程中，直覺的產生也扮演了一個非常重要的因素，常常會出現在表演過程中?；蛟谡业郊夹g問題的最好解決方案時，或在塑造出確信的聲音時，往往伴隨著直覺的登場。

鋼琴演奏者是否需要一個固定的手型？也就是說需要把手固定在鍵盤上保持一個確定角度的手型嗎？有時我會聽見下面的異議：如何保持手型難到不是無所謂的嗎？我覺得更加重要的是，我如何實現我的音樂設想。不，我深信，這個并非無意義。

來與弦樂器比較一下，比如小提琴，小提琴家左手所要求的位置及手型是一定的，這種并不舒服的手型的固定卻是確保之后學習中把位準確變化以及正確發聲的必要條件。鋼琴表演有其特殊性，它不存在音準問題，但手型的保持也是不舒服的，但它能夠在培訓過程中給鋼琴彈奏的持續性，穩定性，以及個性化的觸鍵帶來不錯的效果。相反的，對于小提琴左右手有著不同的功能，在鋼琴的演奏中，兩只手必須用同樣的方式完成任務，正由于此，我堅信這種準確的手型是有意義的。

在鍵盤上怎樣保持手型呢？哪種類型的手更適合鋼琴訓練呢？首先，我想說所有與生俱來的手的外觀（所謂的一些手指寬度，手指長度，手臂的比例）都同樣適合于鋼琴訓練，每一種手型都有其自身的優勢，很難立刻說出哪種是鋼琴家最適合的手型，毋庸置疑，寬大的手有很多優點，比如它能提供更好的連接形式的支撐，手掌的伸張能力也取決于手掌的寬度，窄的手型（所謂的貴族手）通常只適用于很少的鋼琴彈奏。

在試圖理解鍵盤上的手型之前，我還想再談一下坐姿，以及彈奏動作。在樂器面前，人們要坐得舒服平靜，尤其是要坐直，并稍向前傾斜，肩部要完全放松，不允許端起。腳要舒服而放松的搭在踏板上。人們必須全面的感覺身體，特別是注意脊椎，在演奏中保持豎直和有彈性。

因為手臂的起點是與肩部連接的，所以手臂的移動描繪了一條曲線，和手掌連在一起的手指的移動也是一個弧形的曲線，手臂動作以及手指動作的自然彈奏，要以樂器為基礎，而不是去模仿其他鋼琴家的演奏方式。

某些推的彈奏方式只對聲音色彩的塑造有用，但是作為基礎化及普遍大眾化的觸鍵方式是不適合的，可以斷定，這種推的彈奏方式并不具有之后動作的連續性，手臂在向著琴鍵方向上的移動似乎對手指觸鍵是起著阻礙作用的。

哪一個位置更加適合，則取決于手掌天生的特點。最自然的位置是一指，五指在白鍵上，二三四指在黑鍵上。

根據不同手的天生特性，手型也是不同的，理論上講，手型看起來應該是這樣的，手指稍微彎曲，指尖搭在鍵盤上，而不是手指甲，手掌要保持與小臂同一高度，同時手腕彈性的支撐著，小臂和大臂作為堅實穩定的中段支撐。作為對手指以及手臂動作的最大支持的先決條件則是在可能限度內最大程度的手臂放松。手肘既不可壓緊身體，也不可深壓至極低位置 ，彈奏的力量應由肩部傳遞至指尖，不可滯留在手肘部分。

我認為，整個手臂和相關手指參與演奏動作也是值得考慮的。一些由于不習慣的用力方式而造成的技術困難，在學習過程中會通過不斷地進步而被理解和接受。整個手指的觸鍵最大限度的實現了力量的延展，均勻和準確的彈奏。利用手臂的幫助，人們可以更好地掌控復雜的樂章。這種彈奏方法可以與杠桿原理相比較。在此情況下，演奏家的手臂替代了杠桿的功能，區別在于胳膊的肌肉系統是由伸肌和屈肌組成，這兩種肌肉可被繃緊和放松。放松和緊繃狀態是不可以和松散以及過度緊繃狀態混淆的。

樂器發出的聲音可以通過不同的方法所產生，是依賴于音樂性格并在不同觸鍵方式下所產生的個性化聲音。理論上講：發聲是通過整個彈性而緊繃的手臂彈奏而發出的，（單單只用手指或手腕的敲擊是不好的），通過小臂的敲擊稍好一些，然而把手臂的整個力量賦予手指去敲擊是最理想的狀態。

除了穩定性和準確性外，這種理論還有一個好處，那就是所有手指通過這種方法可以均勻受力。眾所周知，手指無論從大小還是力量上都是有差別的，每個手指都存在并且保持其特殊性，還要持之以恒的致力于單個手指能力的最大限度的提高，并在敲擊力量上與其他手指相互配合。這種手指力量的相互配合與適應是很難實現的，所以這里需要通過整個手臂的幫助來實現，這種手臂的整體力量能夠帶給每個手指均勻的壓力，并均勻地流向每個手指，。

那么手指的移動在彈奏中是應該怎樣的呢？人們必須把手指抬起來嗎？如果是的話，那應該抬多高？多久？每個集中精神的鋼琴家都知道，在音樂會的彈奏過程中，是沒有時間去想彈奏動作的。這個演奏家把他所有的精力都投入到這個作品音樂藝術上的塑造，以至于在這一瞬間他們幾乎不能控制彈奏動作，（事實上也不應該如此）大部分的演奏動作都是在無意識下產生的。

從實際演奏經驗出發，人們可以得出以下結論，人們可以隨意的抬高手臂和手指，只要這對于音樂塑造是有意義和必須的。但是在整個練習過程當中，鋼琴演奏者必須有一個清楚的設想，手指要用哪種方式觸鍵。

我既不同意將手指抬得特別高的演奏方法，也不同意在演奏中，根本不抬手指的演奏方法。在第一種情況下，手指毫不必要的抬高，由此產生肌肉系統不必要的緊繃，第二種情況手指的自由度受到限制，這將有礙于清楚的分句和聲音的塑造。我更傾向于黃金分割，手指必須自由擺動，即像呼吸一般，無論如何手指的抬起都不可高于手背。手指移動的目的首先是為了移動回到原點，而不是為了故意向上抬高，和故意敲擊（在此情況下，手指會有過多的擺動，從而產生多余動作）

手臂柔軟和有彈性的垂放在琴鍵上，輕微彎曲的手指產生向下的移動，然后通過指尖的支撐放在琴鍵上。最好的情況是彈琴的手指豎直于鍵盤上，并產生一條直線。不參與彈奏的手指要完全放松并盡量緊湊在一起，手的緊湊有助于放松，并且能夠使彈奏的能量集中在彈奏的手指上。

在下一手指觸碰琴鍵的這一瞬間，重量要從前一手指轉移過來，同時伴隨著新手指的觸鍵，前一手指要主動抬起，接下來在一個接一個的手指觸鍵中，產生一個雙向移動的過程，即在一個手指落下琴鍵時，另一手指要回到原點。

手指無論如何不能被動的待在那里，而是必須帶有一定速度的主動移動，如果手指被“黏“在琴鍵上，那么鋼琴家則不能很好地彈奏這種快速經過句，因為他的手指則不能足夠快地做這種轉換動作。

當我在音樂學院學習的時候，我有幸在Egon Petri教授的班上學習，他是一個出眾的音樂家和技巧精湛的鋼琴家，他對手的技術練習極其有心得。一次，在我結束我的演奏后，他對我說，你觸鍵有時非常慢，并且離鍵也很慢。當你彈奏 Forte時，動作過程是正常的，但若此刻，突然轉到弱音，你的動作就變慢了并且不清楚。人們在彈奏弱音時手指的動作難道與強音時不同嗎？

他的提醒是非常正確的，之后我也從中確信，手指的主動觸鍵和抬起，對于演奏中清楚而明確地表達是有積極意義的。對于達到一個清楚而準確的演奏，能夠清楚快速的想，聽，看的能力，則是一個非常重要的先決條件。誠然，我們通過一個行駛中的火車的窗戶向外看，只要這個車緩慢的行駛，窗外的每一個石頭你都可以清楚的看清，但是只要火車提高速度，之后便模糊為一個整體。我認為，當人們練習并適應了這個速度時，即便在快速移動中，人們也可以分清每一塊石頭。同樣的道理，則人們也能夠在彈奏快速經過句時，明確的聽見并注意每一個快速接踵而至的音符。在多次的實踐中，精通技術的演奏家可以很好的控制每一個音，他在聽自己彈奏的快速經過句時，一定可以準確地看清和聽清所有的一切。

人們可以用不同的觸鍵方式去彈奏一個音，這個取決于個人的演奏特點，和作品風格之間的關系，所有的觸鍵方式不可能被一一列舉和描述。對我來講，我的聲音體系是建立在staccato，legato，tenuto和leggiero的觸鍵方式之上的。這些相對的觸鍵方式將可以相混合，相融合，并幻化為無限聲音的可能性。

tenuto是一種主動支撐并極其深入的觸鍵方式，leggiero是一種似連非連由輕盈的手指放松彈奏的觸鍵方法。

對于不同聲音色彩的表達，不同的觸鍵方式是聲音塑造的基礎。（我們以Chopin的op.27的Nocturnes為例，在右手旋律部分要用tenuto的音色來演奏，左手則是用leggiero的音色來伴奏，）在staccato和legato之間的應用，以及相互間的滲透，不需要過多的解釋，只有一點需要強調，對于legato演奏的一個重要的先決條件是手指柔軟而不慌忙的觸鍵，之前彈完的手指要略微遲疑的離開琴鍵。如果之前手指太遲疑的離開琴鍵，那么legato則變為legatissimo。越快的手指觸鍵越不適合legato的聲音特性，快速的觸鍵適用于Non troppo legato和Non legato。我賦予觸鍵的快速性有很大意義。我認為，手指快速觸鍵的能力發展，對于每個鋼琴家都是必要的，通過這個也剛好培養了鋼琴家的意志力和積極性。通過這個也有利于鋼琴技術動力性能的提高。（眾所周知，人們在彈奏legato時，則致力于發展彈性而有張力的手部機能。）

或許有許多鋼琴演奏者在他們剛開始的學習中，被告知，在一句的第一個音手要下落，最后一個音手要抬起。

但是這個動作具體看來應該是怎么樣的呢？對于以下觀點我也是不能同意的，第一個音持鍵太長以至于這個音被過分的強調，同時我也反對對第一個音無用處也無考慮的強烈的釋放。我更喜歡，有分句的、有彈性的柔軟的動作連帶著剛性的有男性氣質的發聲。所以我認為在彈奏第一個音時手腕應向下微微彎曲，一直到彈奏本句最后一個音手腕回到原始起點（在此期間，要盡量避免手腕的無用的移動）手和小臂允許朝著下一個音的方向移動，這個是絕對允許和規范的，手向前和向后的移動在必要的情況下是允許和可行的。以上這個彈奏方法，對于音符的連奏和斷奏，以及分句也是十分有意義的。

關于音階練習和大指的支撐，還有一些要注意的地方。我認為，大拇指不應該過深的下鍵，相對于高位置時，在一個較深的位置拇指移動更加拘束，更加緊繃。大拇指的放松與無阻礙的彈奏動作絕對不能被低估，處于略高位置的大拇指對于整個彈奏都是有積極影響的，并且使支撐更加容易。對于拇指支撐的意義存在不同的觀點，每種觀點都基于其顯著化的個性特點以及音樂感受力的不同。對于完成支撐，我的觀點是柔軟富有彈性是首要的。我把它分為兩部分，有效的分組是為了手位（指法123和指法1234）。

在彈奏音階時，轉指時的過渡音應該非常流暢，沒有手向上或向下的移動，也沒有猛烈的動作，以及笨拙的拐彎。轉彎時，我以三指為支撐，然后平滑的滑動到高位置上輕盈的大指上（下行時動作則相反）。我認為所有不必要的動作在音階彈奏上都應該被避免。

以上就是我想對那些年輕的鋼琴演奏者給出的一些關于鋼琴技術的想法和注意事項。我必須再次強調，我在這里并不是試圖詮釋一個完整的鋼琴技術體系，更不是給所有的鋼琴演奏者提供一個萬能的解決辦法。

對于藝術來講，沒有比無味的教條，更加糟糕的了。生活在改變，音樂也在改變，技術要求，美感的評判標準也在改變。如果我在這里提出的經過多年實踐經驗總結的觀點，能夠給青年演奏者在他們的艱難的學習歷程中給于幫助，那將是我的榮幸。

作者簡介：Lew Oborin（1907-1974）是享譽世界的前蘇聯著名的鋼琴家和鋼琴教育家。于1927年獲的肖邦國際鋼琴比賽第一名。他在波蘭和德國多次成功舉辦個人音樂會后，于1928年回到莫斯科音樂學院（這所當時前蘇聯最一流的音樂學院）任教。并與1935年開始與世界頂尖級的小提琴演奏家David Oistrach，及大提琴家Swjatoslaw Knuschewitzki開始了一生的合作，組成世界矚目的三重奏組合。1948年被莫斯科音樂學院娉為教授。

在教學方面，他的成績也是碩果累累，他的最著名的學生就是享譽世界的鋼琴家Vladimir Ashkenazy與Katarina Nowitskaja，德國鋼琴家Peter R?sel也曾拜師與他門下。

本論文由Lew Oborin 寫作，由楊與昂翻譯完成刊登。