曖昧的情感與含混的哲學
——電影《鋼琴課》與梅洛-龐蒂知覺現象學的互文性分析

曾 勝

澳大利亞電影《鋼琴課》(1993，又譯《鋼琴別戀》)是世界電影史上一部常說常新的經典影片，可以從很多角度對其進行解讀，如女權主義、精神分析、后殖民主義等。然而筆者發現，這部電影與法國著名哲學家梅洛-龐蒂的知覺現象學無意間構成了一種奇妙的互文性(intertextuality)——運用梅洛-龐蒂的知覺現象學可以異常深刻地解讀電影《鋼琴課》，反之，電影《鋼琴課》也可以生動地闡釋梅氏深奧晦澀的知覺現象學。一花一世界，哲人與藝術家對人性的洞察與表達常常殊途同歸。

一、知覺——“身心交融”

現代科學的發展在為人類提供物質文明的同時，其實證主義和工具理性也扭曲了人性，使人類的存在意義問題變得空前尖銳，人與人、人與自然的關系危機四伏，原有的哲學難以解答人們心中的疑惑。為此，胡塞爾創立了現象學，試圖通過“懸擱”和“加括號”的方法，排除經驗世界的干擾而揭示事物的本源，從而“回到事物的本身”，努力尋求一種絕對的確定性和終極的有效性，使哲學擺脫信任危機而為人類提供永恒的絕對真理，從而拯救哲學的危機和歐洲文明的危機。但是，胡塞爾的現象學仍然是一種超驗的、脫離現實世界的純粹意識現象學。它最后不可避免地陷入極端的唯我論困境，這就迫使胡塞爾晚期哲學將研究重心轉向“主體間性”和“生活世界”。

梅洛-龐蒂正是在胡塞爾“生活世界”的基礎上提出了自己的知覺現象學，從而超越了胡塞爾現象學。梅洛-龐蒂認為“生活世界”的真正核心是知覺，而非純粹意識。梅氏用身心合一的知覺取代純粹意識，用感性經驗涵蓋科學理性，以此激活人類壓抑已久的生命活力，使人類憑借感性知覺重新回到原初的、前科學的世界而詩意地棲息。“被知覺的世界是所有理性、所有價值及所有存在總要預先設定的前提。這樣的構想并非是對理性與絕對的破壞，而是使它們降至地面的嘗試?！盵1]知覺使我們不再是生活世界的客觀觀察者，而是身處其中的參與者和建構者。知覺使我們與這個世界的萬事萬物都粘連交織在一起。

在電影《鋼琴課》中，艾達身邊的兩個男人——丈夫斯圖爾特和情人貝恩斯——恰好分別構成理性意識和知覺經驗的絕妙隱喻。丈夫斯圖爾特是一個來自美國的殖民者，頗具清教徒精神，勤儉務實。作為丈夫的他竟然因為忙于收購土地而未能及時迎娶自己的新娘，使得艾達母女不得不在荒涼的海邊度過惶恐之夜。當他打量旅途勞頓、臉色憔悴的艾達后，不但沒有上前安慰，反而向人抱怨艾達“身體太矮小”。斯圖爾特拒絕艾達搬回鋼琴的請求，因為這樣的話就“無法同時搬運廚具和衣柜”。當貝恩斯提出以土地換鋼琴時，斯圖爾特欣然允諾，并怒斥艾達不愿為家庭利益作出犧牲。影片中多次出現斯圖爾特外出經商或和土著人進行土地交易的鏡頭，而他與艾達之間則沒有太多的夫妻情感的交流，言語近乎客套，倆人從一開始就產生了嚴重的隔膜。艾達與其說是斯圖爾特娶來的妻子，不如說是他從文明的歐洲大陸買來炫耀的商品，是他可以像土地一樣占有的財產。當斯圖爾特察覺到艾達與貝恩斯之間的曖昧關系時，雖然內心極為痛苦，但他并未就此放棄艾達，而是用木板釘死門窗，將艾達軟禁在家——這種做法非常符合他作為農場主的天性。然而，軟禁并未使艾達回心轉意，當斯圖爾特截獲艾達私下送給貝恩斯作為信物的琴鍵時，他終于意識到自己的失敗，不禁惱羞成怒，殘忍地將艾達的右手食指剁下。斯圖爾特將包括婚姻和愛情在內的一切事物都物質化、利益化，強大的理性意識和實用主義精神使他和艾達格格不入，他與艾達的情感悲劇無可避免。

作為斯圖爾特情敵的貝恩斯卻是一個知覺經驗異常豐富的人。在貝恩斯粗狂冷漠的外表下，卻有一顆善解人意的心靈。他臉上猙獰可怕的刺青，是一種難以抑制的情欲和原始生命活力的象征。貝恩斯不做愛情的旁觀者，而是積極行動，大膽追求艾達，甚至不惜利用斯圖爾特貪婪的個性，設下以土地換鋼琴的圈套等待他的獵物就擒。貝恩斯并無多少藝術修養，甚至連字都不認識，但艾達對鋼琴的熱愛深深感染了這個“浪子”。他從艾達的琴聲中領會到了艾達內心的凄楚與欲望。貝恩斯盡管形象鄙陋，飽受旁人嘲諷，但他對愛情卻有著很高的期許：夫妻不應只是“床上伴侶”，而應該是發自內心地相互深愛著對方。貝恩斯愛戀艾達，甚至相思成病，盡管他與艾達的交易最初帶有強烈的性欲要求，但隨著“鋼琴課”的延續和肌膚之親的深入，倆人最后達到了靈與肉的完美結合。艾達的身體和音樂激活了貝恩斯身上壓抑已久的知覺，使頹廢的貝恩斯恢復了昔日的生命激情，從而勇敢地回歸世俗生活，最后終于抱得美人歸——攜艾達母女倆重歸歐洲大陸。貝恩斯和艾達的愛情生動地闡釋了身心交融的知覺在生活世界中的重要性。

梅洛-龐蒂特別推崇藝術在知覺中的作用，認為藝術可以讓我們身心交融，從而規避科學理性的專制，與這個世界保持原始而親密的關系。正如影片中的鋼琴，作為一種藝術的象征，它體現了生命的真實與活力。

二、身體——“道成肉身”

身體是梅洛-龐蒂知覺現象學中的重要主題。所謂知覺，主要就是指身體知覺。以笛卡爾為代表的傳統意識哲學堅持身心二元論，且表現出明顯的心“尊”身“卑”的傾向，認為人的主體屬于思維、心靈、精神的范疇，而身體及其周圍的環境則只有從屬的性質。梅洛-龐蒂的知覺現象學揚棄了這種身心二元論，主張用生存論取代意識哲學的認識論，用身體主體取代純粹意識主體。于是，在梅氏的知覺現象學中，身體就成為某種主客一體、心物交融的東西，也即靈化的身體，“我的身體不是一個客體，而是一種手段，一種組織。我在知覺中用我的身體來組織與世界打交道。由于我的身體并通過我的身體，我寓居于世界。身體是知覺定位在其中的場?！?梅洛-龐蒂.旅程Ⅱ[M]，法文版，1951-1961:221。中文譯文轉引楊大春.感性的詩學：梅洛-龐蒂與法國哲學主流[M].北京：人民出版社，2005:167。

梅氏之所以強調身體知覺的重要性，是為了強調人的處境意識。因為人的身體與知覺、情感、記憶和行動等密切關聯，我們是通過自己的身體參與到在世的存在，所以一個人的身體經驗往往就是他理解世界的方式。人通過身體知覺與事物和他人打交道，同時也運用身體知覺來反思自我與掌控自我?？傊?，人的身體不再是被動的物質載體和機械的生理機器，而是和意識交織在一起，成為一種意義的構造力量?！暗莱扇馍怼?，在生活世界中，任何意義的產生都不能沒有身體知覺的參與。

貝恩斯與艾達的愛情就得力于身體知覺的在場。貝恩斯以土地換鋼琴的“詭計”是為了近距離接觸艾達，隨著從靜坐聽琴的“上課”到脫衣換鍵的“明碼標價”，貝恩斯在和艾達的交易中顯示出咄咄逼人的氣勢。然而，這是身體知覺在操控著他，他內心的潛意識使他無法停止，無法放棄。艾達為了換回鋼琴，先是屈辱地答應了貝恩斯的請求，但是隨著身體的接觸，艾達的情感也發生了微妙的變化，身體知覺告訴她貝恩斯是值得信任與依賴的。一番曲折之后，倆人彼此向對方敞開而進入對方的心靈世界，最后融為一體。愛情并非一種先驗抽象的純粹意識，而是通過身體知覺的介入而產生的靈與肉的完美結合。影片中有一個鏡頭令人記憶深刻：寂寞的貝恩斯，脫下衣服，裸身緩緩來到鋼琴邊，以衣拭琴并陶醉其中。這當然是一個弗洛伊德式的力比多隱喻，但足以證明愛情是身體與靈魂交織的產物，脫離身體知覺的柏拉圖精神之戀終究是一場幻覺。反觀丈夫斯圖爾特，卻是一個不折不扣的禁欲主義者。他在發現艾達的私情之后，怒不可遏地剁掉艾達的一根手指，這一殘忍的舉動表明了他對身體知覺的蔑視。其實，這固然是對艾達身體的一種摧殘，又何嘗不是斯圖爾特的一種自我毀滅？因為這意味著他與艾達之間的身體知覺從此徹底絕緣。愛情是男女雙方身體知覺共同參與、共同籌劃的一個活的現象場，絕非單方面所能為。影片結尾處，身心備受摧殘的艾達，本欲趁乘舟渡海之時，與墜入深海的鋼琴同歸于盡。然而，在幾乎已經嘗到“死亡的滋味”的一瞬間，艾達求生的意志終于戰勝了死神的誘惑，她掙脫纏在腳上的纜繩而艱難地浮出水面?！拔腋械襟@喜，我的意志戰勝了命運！這種感覺怪怪的！”這是艾達的畫外音，它表明艾達已經領會到了身體知覺的神秘性——意識的肉身化和身體的靈性化。

三、語言——“存在之家”

梅洛-龐蒂知覺現象學之所以要引入語言問題，是因為他發現以身體主體取代意識主體并沒有完全克服唯我論困境，身體間性并不能改變我的身體對于他人身體的優先性。而語言作為人的在世普遍存在方式，與身體的關系異常密切，因為語言與意義的關系，其實就是身體與世界的關系，“簡而言之，我們的身體的任何使用就已經是原始的表達。”*梅洛-龐蒂.世界的散文[M]，法文版，110。中文譯文轉引楊大春.感性的詩學：梅洛-龐蒂與法國哲學主流[M].北京：人民出版社，2005:315。語言經驗是身體經驗的一部分，語言與存在是同本質的。所以，借助語言問題可以將身體主體延伸到更為廣闊的社會和文化領域，以圖普遍性的生成。

眾所周知，在傳統意識哲學中意識才是核心，而語言則被看做是一種理性的、靜態的、次要的東西，它承擔的只是意識的表象功能。梅洛-龐蒂否認了這種語言觀，認為語言不是一種簡單的思維工具，而是和身體知覺一樣，是人的一種在世存在方式，語言有著自己的生命力和創造力。另外，意義也并不是先驗的、固定的，而是在每個說話主體之間具體的語言交流過程中生成的?？傊Z言與意義之間并不對應，而是一種含混的共謀關系，它們相互依賴、相互建構對方，“思想寓于語言之中，它是思想的身體”。*梅洛-龐蒂.兒童心理學與教育學[M]，法文版，11。中文譯文轉引楊大春.感性的詩學：梅洛-龐蒂與法國哲學主流[M].北京：人民出版社，2005:259。

由于人的語言活動就是人的一種在世存在方式，所以，意義最終與感性事物或被知覺事物緊密聯系。意義必須有其知覺源泉，脫離知覺的語言，比如純粹邏輯和人工語言，是無法完整表達意義的。在我們的生活世界中，語言與意義之間并不完全對等，相反，真正的交流往往是在知覺的基礎上以間接方式實現的，比如各種修辭手段、語言的中斷或沉默，“任何語言都是間接的或暗示的，如果我們愿意的話，是沉默的。”*梅洛-龐蒂.符號[M]，法文版，55。中文譯文轉引楊大春.感性的詩學：梅洛-龐蒂與法國哲學主流[M].北京：人民出版社，2005:302。艾達從小就失語，但她并不認為自己是安靜的，因為除了手語和書寫，她還有另一種語言——音樂。借助于鋼琴，艾達甚至可以比說話更充分地表達自己的情感，正如她在海邊彈奏的那首曲子(《我內心的渴望》)就深深地打動了貝恩斯。啞女不“啞”，因為沉默也是一種言說，也有其意義，也表達了一種立場和處境，所以艾達諷刺世人“廢話太多而毫無意義”。語言不是被動的摹寫外物，而是一種生命的建構和意義的生成?！伴g接語音是一種活的語言，自我形成的語言?！?迪雅斯.梅洛-龐蒂：感性的詩學[M]，法文版，179-180。中文譯文轉引楊大春.感性的詩學：梅洛-龐蒂與法國哲學主流[M].北京：人民出版社，2005:319。艾達的鋼琴演奏和她慣有的沉默就是一種間接的語言，這種語言雖然曖昧、不透明，但卻是艾達對存在的一種真實體驗。

梅洛-龐蒂認為，由語言延伸而來的文化間的關系同樣也是建立在身體間性的基礎之上，因此，語言與指稱對象之間是可逆性的，說者與聽者之間也是可逆性的，正是這種可逆性導致了普遍語言的生成，導致了我與自身、與他人的溝通成為可能。“領會存在與領會言語的同一：如果我們不能夠理解存在，就不會有言語。”*梅洛-龐蒂.1959-1961年課程筆記[M]，法文版，125。中文譯文轉引楊大春.感性的詩學：梅洛-龐蒂與法國哲學主流[M].北京：人民出版社，2005:318。因此，非人在說話，而是存在通過語言在人身上敞開。艾達與丈夫斯圖爾特結識后并無太多共同語言，但所幸的是，斯圖爾特在最后時刻終于“聽懂”了艾達的心聲，正如他向貝恩斯所描述的：“你聽過艾達說話嗎？我聽到過她的聲音。若用心傾聽，我可以聽得很清。她說：我怕我的意志和它驅使我做的事，很強也很怪異。我要走，放我走，讓貝恩斯帶我走，讓他嘗試拯救我！”心有余悸的斯圖爾特動了惻隱之心，他決定成全艾達與貝恩斯的愛情。從某種意義上來說，這也表明斯圖爾特強大的理性意識被迫向神秘的感性經驗屈服。語言體現了身體知覺與被知覺世界的某種原始關系：“全部哲學就在于通過經驗恢復意指能力，恢復意義或者原始意義的誕生，恢復經驗的表達，……語言就是一切，因為它不是人的聲音，它是事物、波浪和樹木的聲音本身?！?梅洛-龐蒂.可見者與不可見者[M]，法文版，203-204。中文譯文轉引楊大春.感性的詩學：梅洛-龐蒂與法國哲學主流[M].北京：人民出版社，2005:324。影片最后交代艾達回到歐洲之后，在貝恩斯的幫助下重新學說話，雖然有點“五音不全，非常自卑，在黑暗中才敢發聲”，但這暗示了艾達在幸福愛情的撫慰下，正在慢慢恢復身體知覺，在重新向這個世界敞開。

四、他者——“共同在世”

傳統意識哲學強調普遍意識，排斥自我與他人之間存在的差異性，也即意識間性。梅洛-龐蒂知覺現象學也強調共在，但他是通過以身體間性取代意識間性來達到共在的。因為身體知覺具有普遍的可逆性和交織性，我在身體知覺中見證了他人的存在，他人也在身體知覺中見證了我的存在，主體和他者通過身體知覺完全融合了。梅洛-龐蒂的身體間性不僅消解了普遍意識，也避免了唯我論，使主體間性轉化為一種活的身體間的關系，從而保證了對象的客觀性?！吧韯莸臏贤ɑ蚶斫馐峭ㄟ^我的意向和他人的身勢、我的身勢和在他人行為中顯然的意向的相互關系實現的。一切的發生，就如同他人的意向寓于我的身體中，或我的意向寓于他人的身體中”[2]由己度人，設身處地、人同此心，我的身體與他人的身體在生活世界中共同成為一個完整的統一體。

梅洛-龐蒂之所以將他者問題也轉換為身體間性問題，實際上還是為了強調人的處境意識。生活世界如同一個由無數個體組成的網絡，每個人在其中都是主體，同時也是客體。通過身體知覺，所有人共存于世，從而形成一種身體間性的關系。身體間性意味著我與他人共處，因此沒有絕對的自由和孤獨，“不存在絕對的無辜，同理，也不存在絕對的有罪。所有的行動都反映了我們沒有完全選擇，也因此并不絕對負責的事實處境?！?梅洛-龐蒂.意義與無意義[M]，法文版，318。中文譯文轉引楊大春.感性的詩學：梅洛-龐蒂與法國哲學主流[M].北京：人民出版社，2005:368。影片中，艾達的移情別戀并不讓人感到罪惡，同樣，艾達的丈夫和情人這兩個男人之間最后的“交易”，也足以讓人動容。影片中的三位男女主人公之間是一種身體間性的關系，無論是共處，還是分離，他們每個人都是活生生的主體，同時也是每個活生生的主體之客體，在這場悲欣交集的愛情漩渦中，無人能夠全身而退，他們共同構成一個整體?！爸灰覀兓钪?，我們的處境就是開放的?！盵2](554)每個個體的存在意義不是來自于這個個體本身，而是來自于這個個體與周圍其他個體的差異性，這就是人的一種結構性存在，這就是人的存在處境。

影片中，被斯圖爾特軟禁在家的艾達，嫵媚地躺在床上照鏡子，顧影自憐。內心情欲的煎熬使艾達此時產生了自戀的癥狀，這是其主體性出現危機的征兆，精神分析將此稱為“鏡像階段”——以妄想癥的方式努力建立起機體與主體的實在之間，或者說內在世界與外在世界之間的關系，但實質上卻是一種虛無的、異化的幻象。這種“鏡像階段”還體現在迷狂中的艾達甚至將女兒，將丈夫斯圖爾特都視為情人貝恩斯而撫慰、擁抱和親吻。斯圖爾特對此深感恐懼，他覺得艾達神魂顛倒，是魔鬼附體了，殊不知，這正是因為艾達(與貝恩斯)意識間性消失，渴望與情人達到靈與肉的完美結合。

五、自然——“生活世界”

為了克服身體間性的局限性，梅洛-龐蒂的知覺現象學從身體延伸到“文化”和“自然”世界?！拔幕北砻魃眢w間性的社會形態，是我與他人在文化世界中的共在問題；“自然”表明身體間性的存在論基礎，是人與自然的共生問題。

梅洛-龐蒂之所以強調知覺，就是要扭轉理性主義抬高知性世界，貶低感性世界的錯誤，引導人們更多地關注感性的生活世界。對梅洛-龐蒂而言，生活世界意味著被科學理性所遮蔽的、尚未被馴化的野性自然和蠻荒自然，這是一個超越純粹意識的神秘世界。生活世界是我們存在的土壤，它具有原初的、前科學的和前理論的性質。我們用自己的身體來領會而非認識生活世界，我們與生活世界完全粘連在一起，我們和他人共同融入生活世界。生活世界就是我們的地理環境和行為環境，也即我們在世共在的現象場?！氨恢X事物的直覺屬性依賴于對它們有經驗的‘身體——主體的屬性’”，“去知覺”說到底就是“去相信一個世界”，“是對一個世界的開放”。[3]能知覺的身體與被知覺的世界對應，能知覺者和被知覺者可以相互轉化，人與世界是一種可逆的交織關系，這個世界保證了我們的全部知覺經驗的統一?？傊?，生活世界就是一個感性與理性交織的野性世界，我們用身心交融的野性思維來知覺一切。

影片將故事發生的地點放在遠離歐洲文明大陸的新西蘭，就是出于凸顯生活世界原初性和神秘性的目的。影片花費很大篇幅來刻畫殖民初期新西蘭自然環境的原始和荒蠻，比如狂暴的海浪、茂密的叢林、泥濘的道路。影片還生動地刻畫了圣誕晚會上簡陋的戲劇表演，以表現早期殖民者單調貧乏的文化生活。影片還通過“奇觀化”展示土著毛利人的服飾、音樂和生活情形，盡情地渲染了毛利人的“原始”、“愚昧”和“野性”，為故事成功地營造了一個“野性自然”的氛圍：這是一個物質和精神雙重復魅的感性世界。的確，土著毛利人在這個“野性世界”中身心融合，物我兩忘，過著無憂無慮的生活。而貝恩斯，這個一度被歐洲文明世界拋棄而顛沛流離的白人，也在這個“野性世界”中找到了慰藉與靈感，并且在療治傷痛之后躊躇滿志地回到了歐洲。

六、結 語

顯然，梅洛-龐蒂的知覺現象學具有濃郁的浪漫主義色彩，因此，他的哲學也被人們稱為“感性的詩學”*迪雅斯.梅洛-龐蒂：感性的詩學[M]，法文版，179-180。中文譯文轉引楊大春.感性的詩學：梅洛-龐蒂與法國哲學主流[M].北京：人民出版社，2005:129。。不同于意識哲學對簡單、秩序和理性的追求，梅氏知覺現象學處處關注模糊、混雜和神秘性，認為人與人、人與自然的關系是一種含混、交織具可逆性的關系。所以，梅洛-龐蒂的哲學思想又以“含混”(ambiguite，或譯曖昧)[3](69)著稱。他的身心關系理論最能反映其哲學的這種“含混”色彩。但是，梅洛-龐蒂的這種“含混”并非模棱兩可或思想混亂，而是為了避免理智主義和經驗主義之間簡單的二元對立，不徒勞地追求所謂的絕對知識和權利。含混就是人之存在處境的本質，所以，知覺現象學不失為對待生活世界的一種辯證態度。哲學如此，愛情亦如此。

盡管對電影的著述不多，但梅洛-龐蒂在其《電影與新心理學》一文中仍不無自負地指出：“電影尤其易于使精神與身體、精神與世界的統一顯現出來，并使一個表現在另一個之中。這就是批評家針對電影可以援引哲學而不足為怪的原因了?！?梅洛-龐蒂.意義與無意義[M]，法文版，74。中文譯文轉引楊大春.感性的詩學：梅洛-龐蒂與法國哲學主流[M].北京：人民出版社，2005:123。誠哉斯言，梅氏知覺現象學在電影研究中的確大有用武之地，電影《鋼琴課》就是生動的一例。

參考文獻：

[1][法]莫里斯·梅洛-龐蒂.知覺的首要地位及其哲學結論[M].王東亮譯.北京：三聯書店，2002：5.

[2][法]莫里斯·梅洛-龐蒂.知覺現象學[M].姜志輝譯.北京：商務印書館，2003:241.

[3]張大春.感性的詩學[M].北京：人民出版社，2005:414.