新形勢下高校中國畫教學的現狀與改革探析

王帶平

(銅陵學院,安徽 銅陵 244000)

十九大以來，習近平主席特別針對性的提出了關于“弘揚優秀傳統文化”的講話,對國學經典文化的重視程度可以說是空前絕后，“中國夢意味著中華民族的價值體認和價值追求，實現中國夢必須從中華優秀傳統文化中獲取精神滋養”，[1]中國畫藝術是傳統文化的精髓，是本土文化美的再現。它隨著中國歷史文化的脈絡發展了幾千年，起起落落，始終與當前環境息息相關，筆墨當隨時代，新形勢下國民更高的文化需求也為中國畫的高等教育提出了新的課題和挑戰。

一、中國畫教學的歷史文化傳承

最早在魏晉南北朝時期，中國畫的繪畫體系就已經相當完整，唐宋時期發展到頂峰，在其一千多年的發展史中，形成了獨特的與其相符的哲學觀、畫學理論以及教學方法。

中國畫的教學經歷了一個由個別行為到集體行為的發展歷程：早期古代傳統國畫教學以“課徒制”為主，師徒相傳或是父子相傳，并以詩書畫印和傳統國學經典文化為重要教學內容和手段；到了宋代形成完整的“畫學”模式，誕生了中國繪畫史上最早的美術教育機構—國子監，后來發展成翰林圖畫院，考學、分科建設、課程設置、文化與技藝的精湛提高都達到了一個空前的水準。學生在了解孔孟、老莊哲學思想的同時，注重佛道法意的審美，研習山水、人物、花鳥、蟲獸等多種題材的繪畫之外，誦讀《爾雅》、《方言》等經典書籍，如此，學生的擇業還是最終的考核都具備嚴格的標準。[2]

19世紀末，清政府受西洋文化影響，效仿開辦西式學堂，其中便設立了美術科，開啟了近代美術教育的先例。1902年，教育家張之洞創辦的南京兩江優級師范學堂是中國近代史上最早開設國畫課的學校。20世紀初，近代中國畫教學的模式和方法一直處于摸索階段，一些國學大師意識到本民族的文化危機，無不憤慨直言，竭力挽救之前固步自封的狀態，有識之士如蔡元培、徐悲鴻等人為中國畫教學輸入新鮮的血液，嘗試將西方繪畫藝術與本土國畫藝術嫁接，一段時間內確實讓老態的藝術教育煥發了青春，提高了中國畫教學的發展速度。

二、高校中國畫教學的南北分歧

新中國成立之初，中國畫教育改革的主要思路有兩個方面：一方面觀點出自地處江南杭州的中國美術學院，以“傳統出新”的思路為核心，提出中國要與西方拉開差距,南派的早期代表黃賓虹、陸儼少、潘天壽等先生都是這一理論的倡導者；另一方面觀點集中在地處政治中心北京的中央美術學院，認為“以西潤中”，即中西融合的方式來改造中國畫的發展思路，北派以徐悲鴻、李可染、蔣兆和、葉淺予等先生為代表，在教學內容上提倡將中國畫的筆墨融合西式素描形體表現在傳統宣紙之上，創新中國畫的現實主義表現。兩種教學思路是兩所美術院校求新、求變的體現，學術見解不統一。事實上，大部分綜合院校內部存在著兩種教學思路相互交叉影響的情況。

隨著20世紀思想開放的浪潮席卷藝術領域，西方的“再現藝術”沖擊了東方的“表現藝術”，融合東西文化還是保持本民族文化，這兩種訴求彼此消長，南北兩派的分歧更為加劇，這使國畫教學在 “傳統”與“創新”這兩條思路上始終裹挾不清。到了21世紀，一個鼓勵并接納藝術多元性的新時代來臨，一些人漠視本土文化藝術，盲目崇洋媚外，效仿西方學院派，致使一些藝術院校教學模式的設置背離了傳統文化，最后直接將本土“表意”的人文精神和崇高文化信仰支離、解構。為此，學者、藝術教育家們憂心忡忡，對如何正確的引導和鼓勵學生們學習中國畫，他們各持觀點，意見不一。如李小山提出的“中國畫窮途末日”、吳冠中的“筆墨等于零”等等[3]，這些觀點一定程度上影響了現今高校的國畫教學。文化開放本是一件好事，但糟粕、精華兼收，未做過濾處理，往往失當。

教育工作者糾結于正視中國畫教學的基礎與傳統的問題，太強調一板一眼的基礎與傳統，學生不能解放天性，不免限制了他們想象力、創造力的發揮；若不重視文化基礎與傳統審美修養的提升，又缺失了文化信仰。于此，國畫教育者們嘗試各種教育可能性，但仍感到艱難。

三、當今高校中國畫的教學面臨的基本問題

國家教育體制改革以來，各類高等院校為適應社會發展，擴張了專業招生人數，相繼增設了其他藝術專業，一些推進了中國畫教學的繁榮，另一些實則產生了一些弊端，多元文化將本土國畫藝術排擠到一個狹小的空間，很難傳承和創新，中國畫教學也遭遇了一些不可回避的問題，體現在以下幾個方面：

（一）學生綜合能力差，選拔機制有弊端

每年通過美術高考和各大院校招生考試都要選拔一批人才，然而在這種當前教育條件下認為較合理的方式卻存在著弊端。招生統考基本以素描、色彩、速寫為主，除幾大美術學院校考稍有不同科目，或是對招考專業科目稍作區分，大部分高校通常以專業課與文化課乘以不同比例系數相加的方式來計算總分，以得分高低為標準“一刀切”。

這樣，選拔的人才看似高分實則低能。有很多學生在高考之前會參加繪畫技能課的集訓，一些社會培訓機構為節省時間會不負責任的教學生背頭像、水粉，甚至是速寫人物動態。學生失去了正確觀察方法，繪畫上枯燥乏味，更談不上興趣可言。如此背離藝術教育規律的做法卻在社會上大行其道。考生在就讀大學后對繪畫專業也是揮之不去的陰影；還有大部分考生選擇美術之路通常是迫于文化課薄弱的無奈，為走一條把穩、快速的捷徑，可能只會考前集訓的頭像或是靜物水粉，估計連毛筆都拿不穩，更別提書法和國畫了。

再加上一些高校盲目擴大招生規模，原本對學生的文化功底、藝術修養要求甚高的精英國學教育，如此一來只能培養一些國畫初學愛好者，缺乏了基本的審美能力，很難把握中國畫的靈魂。

（二）中國畫教學的基本思路有偏差，培養方案的設置嚴重西化

課堂上教學內容和形式愈來愈西化，大眾化、市場化，教學方式單一、僵硬，傳統文化內涵缺失，文化理論教學基礎薄弱。近些年來，在高校教學培養方案中多以素描、色彩等與西方藝術課程相像的技法課為主要內容，誤導學生學習的主要方向和重點，使中國畫教學失去了其自身的本質含義。讓學生在學習中國畫過程中，帶著西方看世界的習慣性思維，往往混淆了中國畫的要義，即“表意”與“表物”的關系，重視“表物”而忽略“表意”。表意者，技法與物體形態皆以繪者的主觀表達，即人文思考為依托，識中國畫者，不在乎技藝和造型的表象，更不屑于山川草木的物態形似，而重在培養個人的文化涵養和內在修為。

（三）教學上“重技法，輕理論”，“技能主義”使學生失去了思想指引

一些基礎課教師在造型能力、色彩訓練、線描寫生、章法布局授課時往往偏重技法，把不符合國畫的西方美學理論引用于教學過程，并將幾何形體、靜物、石膏、人像等素描科目作為教學的關鍵，過多地把物相的精準訓練確定為教學標準，占用了大量的教學時間，耽誤了學生筆墨的訓練，忽視傳統文化的傳承和創造力的培養。大部分學生只會機械的照搬考前學習的西化素描，完全不知白描是何物，把人像和景物的寫生錯誤理解成照片式寫實，等同于西畫客觀再現事物，完全背離了中國畫學習的初衷。

（四）傳統精神文化缺失

“品格不高，落墨無法。”這是現在學生學習中國畫的普遍狀態。究其原因，不光與其自身潛在的文化素質相關，更多在于高校設置教學內容的平庸，教學大綱的淺顯所致。一味強調技法，忽略繪畫本身的審美與民族文化中儒道、老莊、禮教等哲學思想的聯系，便不能透徹的領悟中國畫的意趣，理解、表達中國畫中用墨、用筆的層次、筆法，如“墨分五色”“濃淡干濕”“如錐畫沙”“剛柔并濟”“深藏不露”等無不體現了東方繪畫的人文哲學觀，這種獨特的動與靜、賓與主、開與合、粗與細、剛與柔、密與疏、藏與露的審美包含了千變萬化的筆墨內涵、美學特征、意境營造。學生若不在品格上下功夫，便難于下筆。

“知識分子存在的大本營——大學也不再是文化的基地，不再是思想性生活的園地，也受制于‘消費性’社會和市場社會的一般原則：實用性，直接性，短期性。大學成為培訓班，成為社會生產專用人才（商品）的工廠。傳統意義上‘傳道、授業、解惑’式的教育已經死亡，傳統的名著和價值觀無人顧及和關注”。[4]課堂大部分課程的設置都與當下時代緊密聯系的專業相關,功利且實用，而一些看似無用的學科如：古詩詞欣賞、篆刻、中國哲學史等卻鮮有人問津。

（五）教學基本思路與知識結構不明確

中國現今的知識結構體系經歷了大的變革，文革時期一些珍貴的古跡、字畫、古董和歷史文獻資料流失，給藝術教學帶來不小的影響。近幾十年，深受國學傳統文化熏陶的老一代藝術家、教育家大多數已退休，或是風燭殘年，難以充當教育的生力軍。改革開放后期逐漸成長起來的一批高校教師，深受中西文化交流碰撞的影響，因缺乏傳統認知的土壤，對自身認知淺顯，留于其表，并為當今多元的藝術形式弄的不知所措，知識結構混亂。他們也想嘗試改變現今的局面，但在教學過程中受到各方面的制約。

四、中國畫教學體系的改革勢在必行

在中國文明幾千年的發展史中，中國畫的表現形式最為獨特，是中華民族優秀文化藝術素養和審美觀念的體現，它融合了哲學、佛教、詩歌、歷史等多學科的精華。若要發揚、繼承傳統中國畫，必須解決當前面臨的實際問題，從選擇人才、教學內容安排、教學規律的遵守、文化缺失的補救、材料的多元化等方面創新改革，迫在眉睫。

（一）從完善健全合理的入學考試制度入手

確立合理的選拔繪畫專業人才的模式，按照畫種性質設置考試科目，健全美術招生考試各項環節，增加線描、書法、繪畫基礎理論等相關考試科目，把文、史、哲等國學經、史、子、集的內容列為文化修養的考查內容，全面考察學生的空間思維能力、客觀再現能力 、綜合概括能力、傳統文化修養等多角度、多側面的整體素質。選拔一批合格的中國畫接班人。

（二）在尊重中國畫教學規律的基礎上設置其教學內容

1.“借古開今”，臨摹為先導

“借古”，才能尋根。教師應站在一個新的理論高度，推進中國畫的教改，在備課時不僅要涉獵廣泛的國學文化，熟知古畫的背景知識、畫家的個人創作意圖以及繪畫步驟、設色技法等等；授課過程中，對臨摹課的講授也應層層剝繭、漸漸遞進，這樣，教師與學生在通過賞析、學習、臨摹歷史上前人經典畫作、摹本、真跡的同時，理解、感悟中國歷代畫學、畫論、畫史、畫評的哲學思考和藝術養分，以親身示范的教學手段，引導學生感悟中國畫的氣韻生動、骨法用筆、計白當黑等繪畫規律，把握其以形寫神、似與不似、虛實相生的審美意味，如此，教學相長，相互促進。

在高校中國畫教學中，掌握古人的表現技法、模式和手段也為今后學生們的國畫創作打下堅實的基礎。

2.“外師造化”，重視寫生

中國畫與西畫不管是觀察方法、繪畫技巧，還是繪制材料和載體上都存在本質區別。中國畫視 “寫生”為“寫心”，即“外師造化，中得心源”，“以描寫想象為主，結果傾向于寫意方面，”而非寫實，林風眠認為：“西方藝術是以模仿自然為中心，結果傾向于寫實方面，后一種尋求表現的形式，因趨于相異，因相異而各有所長短”。[5]這種東、西藝術相得益彰的觀點在當時是非常先進的，從根本上改變了中國畫走向衰微。中國畫歷來重視吸收和借鑒，在傳承、變革中求發展，不能割裂與前人的哲學思想聯系，在藝術表現形式上既要強調畫家內心情感的主觀世界，又得尊重客觀形體的外部世界，以寫生外物來寄于情思。

在寫生方法運用上，西畫多采用焦點透視法，而中國畫則采用散點透視法，需目識心記，移步換景，最后胸有成竹的將意象化的形象和場景記錄下來。因高校中國畫教學多是從西畫素描基礎訓練開始的，許多學生不了解它們在觀察方法上的差異。因而在課堂教學中，教師應先行示范，多加強寫生，使學生對自然景物的掌握做到俯察仰觀，遠近游目。

3.“書畫同源”，以書入畫

“石如飛白木如籀，寫竹還需八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同。”趙孟頫在《秀石疏林圖》的題詩中便論述了注重書法在中國畫教學中的主導作用，以書入畫，重視用筆的輕重緩急、濃淡干濕、起承轉合，把握其骨法用筆的內在規律和聯系。“骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆，凡工畫者多善書”[6],畫形即是寫形書意。正因如此，中國歷史上的“詩書畫”三絕的藝術家才數不勝數。并且從線之起源來說，書、畫與河圖洛書，與傳說中伏羲發明的“八卦”，以及與后來的《周易》一書不無關系。這也許是先代圣賢觀宇宙之萬物而歸納獲得的玄妙感受，以意來傳神寫照，直抒胸臆。

從中國畫形式各要素來看，學習“詩書畫印”樣樣都離不開書法的練習基礎，離不開對毛筆掌握的熟練程度，從起筆開畫到收筆落款，每個環節都要求筆墨的精準到位，學生只有勤加練習，方能得道。

4.工筆與寫意結合，加強山水、花鳥與人物各學科之間的聯系，改善教學手段，設置合理的教學板塊

按繪畫技法，中國畫分工筆與寫意；按繪畫內容，中國畫分為山水、花鳥和人物這三大基本科。當前各大高校一般按照時間段來開課，大一一般是基礎課程，到大二以后才開始分不同板塊教學。兩種手段、三個板塊既相互區別又相互關聯，不能割裂其中的聯系，只在某一方面下功夫是不夠的，會影響學生綜合知識構架的缺失而淪落到偏執的藝術道路，阻礙國畫藝術的綜合理解和吸收。

大學四年的學習時間非常短暫，大一做基本練習，大四以畢業創作、論文為主，掐頭去尾，只有大二、大三能全面的分科學習，然而就這兩年能將博大精深的傳統中國畫精髓全面吸收嗎？顯然是不可能的，那便需要教師耐心的循循善誘，誨人不倦；需要教學團隊科學合理的搭配工筆與寫意各門類的課程，實施一種“工”“寫”橫向平鋪，山水、花鳥與人物縱向深入的教學結構；并且加入多種實驗、實踐、展示課，調動學生主動學習的熱情和創造力。

（三）著重人文精神和審美意識的培養，補救文化缺失

歷代經典的“畫學”、“畫論”是古代名人名家遺留給我們的寶貴精神財富。若想讓學生的國畫技法、水平達到一定的高度，必定要在多看、多研究謝赫的《六法論》、宗炳的《畫山水序》、朱景玄《唐朝名畫錄》等“畫學”范本上下功夫。其中“六法”從品格的深度審視中國畫的高低優劣，即神、妙、能、逸四品，歷代畫家也以此標準來評定其繪畫品格的高低。在主觀精神表達上，他們的“法以寫道，物以寫我”，是中國繪畫藝術參透宇宙萬物的凝練精華，同時也映照出東方“天人合一”的哲學觀。

若想在講堂上使學生領悟這些上乘的審美標準，具備一些基礎的人文涵養，必須調整文化理論課程安排的比例，保證主修課時的同時增加國學選修課的類別；讓詩詞、曲賦、印章等古學進入高校課堂；請經、史、子、集等一些國學課的名家到國畫課堂上講學；開設現場示范、學習觀摩課和參觀、考查課，豐富、開闊學生的眼界，汲取各個方面的文化藝術修養。

（四）“格古求新”，探索新材料，鼓勵多元化的藝術創作

“君子惟借古以開今。”[7]中國畫學習者在了解、參透前賢之學的基礎上，繼承而后創新，已達到“格古求新”。“我們就不妨像古人之從竹板到紙張，從漆刷到毛錐一樣，下一個決心，在各種材料同工具上試一試，或設法研究出一種新的工具來，加以代替，那時中國的繪畫就一定可以有新的出路。”[8]中國畫改革首先得從材料上探索新思路，繼而卸下傳統負擔，表現更廣闊空間。

其一，從顏色的穩定性和大眾性考慮，傳統中國畫的石色顏料越來越稀缺，可以嘗試高溫結晶材料和相對呈色好的化學材料來替代；其二，在紙張、絹帛的制作上，嘗試不同的介質和區別與古人的方法，打破傳統技法的束縛；其三，在畫面的構成上，打破單一的維度和時空觀念，借鑒平面、立體構成中的重疊、拼貼、并置、分割等手法，使中國畫保持內在“心源”不變的狀態下，形式上得以更新；其四，在繪畫技法和內容選擇上，可以從“唐卡”等一些少數民族藝術、民間非物質文化、甚至是兒童畫中汲取養分，展現一個新的風貌。

增設新材料實驗課、表現創新課，或是開設此類別的實驗工作室是順應當前趨勢發展的需要。它幫助學生擺脫了固定思維模式，在接受傳統的同時交叉學習到其他的藝術表現手法，并將這種多元、創新意識推廣到藝術創作中去。

五、結語

所謂“入古者深，出古者遠”，民族的即是世界的。當下面臨知識、經濟全球一體化，為繼承、弘揚民族文化傳統，讓中國畫在世界藝術范圍內具有更高辨識度，同時保留特色又不失本真，需要教育工作者和學生們的雙向努力。“時代變，事物變，藝術家的思想也應該變。但無論如何變，還是從生活和傳統基礎上來，否則變不出新的東西。”[9]教育者應以樸素的觀察方法、嚴謹的治學態度和潛心鉆研的繪畫精神從教學內容、方法上重新改良，架構嶄新體系，夯實文化基礎、以適應當前變幻的時代更迭。