掙脫女性的枷鎖

曲子墨

【摘要】 隨著社會對女性問題的日益關注，女性的身份認同和生存困境亦成為許多導演鏡頭下闡釋的重要話題。謝飛的《香魂女》與利諾·布羅卡的《英湘》均聚焦于當代女性的生存困境，通過描述社會變革中女性命運的沉浮，表達出導演對社會的強烈反思和人道主義關懷。本文試圖通過對《香魂女》和《英湘》的對比分析，來進一步探討當代亞洲電影對女性意識覺醒的關注。

【關鍵詞】 女性問題；生存困境；時代變革

[中圖分類號]J90 [文獻標識碼]A

20世紀中后期，女性問題愈發受到廣泛關注，女性的身份認同和生存困境亦成為許多導演鏡頭下闡釋的重要話題。中國與菲律賓作為第三世界中不同發展程度的兩個國家，其電影創作中所體現的女性問題有相似之處，亦有因政治、經濟等多種因素造成的差異。《香魂女》與《英湘》分別是中國和菲律賓電影中講述女性悲劇命運的代表作，充滿了兩位導演對社會的強烈反思和人道主義關懷。《香魂女》通過一樁買賣婚姻的悲劇，透露出導演謝飛對女性問題獨有的敏感與關切。《英湘》則通過講述一個在馬尼拉貧民窟生活的少女“英湘”在極端環境下的悲慘境遇，顯示出導演利諾·布羅卡對20世紀70年代菲律賓城市貧困和人類精神文明缺失的殘酷現實的觀察與反思。本文試圖通過兩部影片來探討當代亞洲電影對女性問題的闡釋，以從中窺探當代亞洲女性的生存困境。

一、當代女性的生存困境

波伏娃在《第二性》中指出，女人并不是生就的，而寧可說是逐漸形成的。[1]309她認為兩性的主要差異并不在于生理上的差異，而是社會形成的差異。在中國古代一直踐行的“君臣父子”的封建權力結構中，婦女只有按照宗法制度和世俗男性所期待的樣式塑造自己，才能適應所謂的社會與家庭規則。如果說中國古代婦女的歷史是一部女性意識在男性社會和個體家庭中消融的歷史[2]，那么當代（1949年至今）中國女性所遭遇的文化困境似乎是一種邏輯的謬誤，一個頗為荒誕的怪圈與悖論。[3]隨著近代民主革命的發展，尤其是“五四”運動后，女性看似在物質與權力方面獲得了一定程度上的解放，但這種解放并非完全意義上的自由與平等。一個民族生產力的發展，側面反映在該民族的性別分工上，所以女性解放運動甚至提出了“男人能辦到的女人也能辦到”這樣矯枉過正的言論。只是這種“突出的社會化特征和男性化傾向大大削弱了女性自我反思的意識與批判男子中心主義文化的沖動”[3]。

《香魂女》中的香二嫂和《英湘》中的母親Fonya都是可比肩男人的精明能干的形象。謝飛曾坦言，《香魂女》是“一個寫人的戲，寫人的心理、情感的沖突與起伏，寫人的性格的發展、變化的戲”[4]。香二嫂起初的遭遇讓人同情，七歲被賣到瘸二叔家，個中苦楚自不必說，但她憑借自己的聰慧能干，將一座偏僻小城里的香油坊經營得有聲有色。反觀她的瘸腿丈夫，每日酗酒且好吃懶做，家里的大小事宜都是香二嫂在打理。當日本客人新洋貞子慕名而來參觀香油坊的時候，上不了臺面的瘸二叔被打發出去買菜，接待客人乃至其后去省城洽談投資事宜的也都是作為女性的香二嫂。雖然生活在閉塞的小城，身為女人的香二嫂卻有長遠的眼光，她接受新洋貞子的建議，把傳統工藝與現代化的設備相結合，不僅將香油賣到城市，并且以優良的品質獲得了消費者的認可。就是這樣一個樸實勤勞甚至眼界開闊的女人，卻為傳宗接代打算為自己得了癲癇病的兒子買一個媳婦。她先利用城里的工作機會利誘環環的戀人金海遠走他鄉，又鼓動鄉長催逼環環家的貸款，最終迫使善良美麗的環環成為與自己一樣買賣婚姻下的犧牲品。新中國成立以來，政府推行了包括廢除包辦和買賣婚姻等一系列維護女性權利的社會變革措施。而四十多年后的中國銀幕上，依然能看到包辦婚姻的受害者，現實生活中也存在諸如香二嫂和環環這樣的受害女性。香二嫂從受害者到施害者形象的轉變，充分體現了中國女性依舊不具備清醒的自主觀念。不同于以中國為代表的父系定裔制，菲律賓盛行雙系親屬制，即男女雙方父母都視兒女及其配偶為自己親屬組織成員，無內外之分。這一習俗同東南亞婦女常常外出掙錢補貼家用的習慣相結合，使婦女具有一定的社會地位，可以擁有繼承權以及住房的歸屬權。[5]182《英湘》中的母親Fonya與香二嫂有著相同的命運，丈夫早年拋下妻女與情人私奔，留母女與小叔一家同住。本應成為壯勞力的小叔常年沒有工作，孩子卻越來越多，唯一成年的侄子雖有一份微薄的工作，卻懦弱無能，喝醉了酒惹是生非讓人找到家里來。偌大的一個家全憑Fonya在菜市場的生意支撐，忍無可忍的她趕走了小叔一家，并不懼鄰居的眼色讓情人住了進來。不料年輕的情人看上的卻是自己的女兒，不僅強奸了女兒，還打算與女兒私奔，失去理智的Fonya最終殺害了情人，只能在獄中度過自己的余生。Fonya并不是傳統意義上的溫柔女性，沒有男人可以依靠的她只能讓自己變得自私兇悍，殘酷的生存環境侵蝕了一個女人的靈魂，她選擇通過欲望的發泄來忘卻生活的苦悶與艱難。她對情人Dado的殘忍報復，也是她對丈夫背叛的雙重發泄。造成香二嫂和Fonya悲劇的根源是殘酷的社會環境和男權主導的意識形態。所以不管是《香魂女》中瘸腿的丈夫、患有癲癇的兒子、為了事業拋棄女人的任忠實和金海，還是《英湘》中私奔的丈夫、懦弱的小叔和侄子、謊話連篇的情人和英湘男友，所有的男性角色都被有意的壓制甚至是處于失語的狀態，這也是謝飛和利諾·布羅卡在客觀上對父權社會及價值觀提出的審視和批評。

謝飛曾將《香魂女》定位為一部“帶有濃郁鄉土氣息的家庭性格劇”[4]。如果說老一輩的香二嫂和Fonya是命運悲劇的話，那么下一代的環環和英湘更大程度來說則是性格悲劇。環環漂亮能干，又溫柔善良，具備了一個女性優秀的特征，卻為了替家里擺脫債務而自愿嫁給了香二嫂的傻兒子墩子。雖然不是出于完全意義上的自愿，卻從側面說明環環缺乏現代意識和反抗精神。環環也曾試圖向自己的戀人金海尋求幫助，卻不知道金海已經為了更好的工作機會放棄了倆人的感情。墩子在婚后多次對環環無意識的虐待終于讓她忍不住逃回娘家，但出于本能的逃避并不能解決環環的困境，最終還是被香二嫂以金錢為威脅帶回了家。環環性格上的軟弱和對家庭的服從讓她選擇了忍耐，當幡然醒悟的香二嫂勸她與墩子“離婚”的時候，她的第一反應竟然是“誰還會要我呢？”在談到創作動機時，導演曾說：“本片所關注的是在物質文明建設的同時，對人的精神中的‘痼疾、劣根性的剖析與變革。”[4]環環的隱忍恰恰是影片最刺痛觀眾心靈的地方，讓人反思現代化變革中女性自我精神的缺失。相比于環環的“忍”，英湘的反抗則激烈得多。同樣是受制于家長，英湘也曾將改變命運的機會寄托在男友Bebot的身上，她不止一次的詢問Bebot什么時候能帶她離開，但懦弱的男友在得到她之后卻無情地拋棄了她。絕望的英湘終于意識能到能依靠的只有自己，當她的自我意識被激發出來的時候，她選擇了復仇。看到母親手刃情人Dado的那一刻，她驚俱又故作平靜的臉讓觀眾在厭惡之余又平添了幾分同情，復仇的結果是兩敗俱傷，英湘得到報復快感的那一刻也失去了珍貴的母女親情，一切以一種毀滅的方式結束。四個女人的悲劇展現了兩國女性命運的側影，也是部分亞洲女性悲劇命運的折射。endprint

二、女性意識的普遍覺醒

在受苦、遭劫、蒙恥的舊女性和作為準男性的戰士這兩種主流意識形態鏡象之間，新女性、解放的女性失落在一個烏有的歷史縫隙與瞬間之中。[3] 20世紀70年代末出現于中國影壇的第四代，摒棄了將電影作為意識形態的工具，轉而用另一種更隱喻的方式來處理影片中的女性形象。1987年前后，商業大潮第一次沖擊中國大陸。受此經濟大潮的影響，出現了大量女性經商并獲得成功的案例，香二嫂就是以這樣的形象出現。只是，在如此急劇的現代化與商業化的發展大潮中，中國女性的社會地位和文化地位卻出現了嚴重傾斜，一方面是女性經商的成功，另一方面卻是自我意識的迷失。卡普蘭指出，文化總是根源于或契合于某種意識形態、價值觀、信仰和觀看的方式。[6]17阿爾都塞在定義“意識形態”概念時指出：“意識形態是指在某個人或者某個社會就談的心理中占統治地位的觀念和表述體系。”[7]348意識形態正在不知不覺中左右人們的生活，使人們放棄獨立思考的能力，去全盤接受那些主流社會認為理所應當的東西。

對香二嫂來說，香油坊的發展和壯大并不是什么了不起的事情，她操心的是兒子的婚事，關心的是兒媳婦有沒有為家庭傳宗接代，傷心的是情夫對自己的無情。事業的成功并不能讓她有任何的成就感，她的情感依托比事業和金錢更為重要。所以當丈夫瘸二叔對她實施暴力的時候，她表面不敢反抗，卻背著丈夫與生意伙伴任忠實有了奸情。情夫任忠實既給了她事業上的幫助，也給了她情感上的慰藉。重視傳宗接代的香二嫂寧愿違背倫理生下芝兒，并且背著丈夫吃避孕藥。此外，謝飛的批判筆觸還著墨在她從受害者到施害者的轉變上，香二嫂在逼迫環環回家時，語氣強硬，居高臨下的聲稱環環是她“一萬五千塊錢娶來的媳婦”，并且對環環放狠話，“不想回去也可以，必須馬上連本帶利的把錢還了”。這樣不對等的婆媳關系注定了環環的悲劇。她只能乖乖跟婆婆回家，繼續忍受不平等的命運。環環的報復也無言又隱忍，她能做的不過是正大光明的出現在探望香二嫂的金海面前，然后淡然地離開，將金海突然僵硬的臉和香二嫂的尷尬拋在身后。

比起謝飛的含蓄，利諾·布羅卡則更具沖擊性。他是菲律賓政權最直言不諱的批評者之一，電影內容多結合時下最聳人聽聞的現實事件，并帶有一定的政治隱喻色彩。《英湘》的故事來源于真實事件，片尾囚禁Fonya的監獄也正是故事原型服刑的地方。比起香二嫂，Fonya的欲望抒發得更加大膽，她對丈夫背叛的報復就是堂而皇之的趕走小叔一家，讓情夫住進來。她對情夫背叛的報復更為徹底，選擇放棄理智，殘忍而血腥的將其殺害。這樣一個陰鷙的女人背后卻反映出菲律賓現實社會的殘酷，利諾·布羅卡用影像講述了一個驚世駭俗卻合乎情理的故事，對于英湘而言，這個世界雖然不完美卻至少充滿感情。雖然缺乏父愛，母親嘮叨又愛抱怨，但是善良的她樂于在母親與小叔一家中間調停，閑暇的時候有朋友約她看電影，還有個穩定的結婚對象，生活雖然貧窮但至少充滿希望。但母親情人Dado的到來打破了這種希望，先是小叔一家被趕走，她也因為母親的壞名聲與朋友產生了嫌隙，被Dado強奸，又先后遭到母親和男友的拋棄，英湘的一切在一夕之間被奪走。殘忍的現實社會帶給她的只有傷害，所以她才會不顧一切的報復，她被殘酷的現實激發了自我意識，認識到一切只能依靠自己。所以當愛慕英湘已久的好友弟弟Nanding真誠的問她是否需要幫助的時候，她絲毫沒有猶豫就拒絕了，英湘不再相信任何男人，也不再寄希望于任何人。她將自己的身體作為武器，先是利用Dado的愛狠狠報復了前男友Bebot，又故意激怒母親，讓母親看到自己與Dado親熱的畫面，使失去理智的母親在盛怒下做出了殺人的行為。英湘的報復是四個女人中最絕望的，但這樣的報復帶來的傷害也是巨大的。當她帶著內疚告訴母親真相的時候，動容的Fonya卻只留給她一個故作堅強的背影，這是一個母親表達愛的特殊方式，或許沒有牽掛的英湘才能忘記一切，重新開始。四個女人不同程度的覺醒不僅代表了兩代人關于個體意識的認知差異，也體現出時代變革對個體選擇潛移默化的影響。

三、女性之間的困境之流

對女性題材的影片來說，母女關系之所以如此重要，是因為它直接與女性的主題建構有關，母女關系的呈現與探索是主體建構的一個重要內容。[8]英湘的自我認知和自主性選擇都是借助與母親Fonya的關系變化完成的。自影片開始，英湘分別在與嬸嬸、堂哥、好友以及男友的對話中表達出對母親的不滿和不理解，利諾·布羅卡擅長利用巧妙的構圖和鏡頭的運動，通過門框以及中景推特寫來表達母女感情的隔閡，隨著兩人的矛盾不斷加深，終于爆發在母親對英湘的質問中。一味忍受母親打罵的英湘第一次揚起了手掌，狠狠地將巴掌甩回在母親臉上，此刻英湘心中的母親形象已經徹底的坍塌。歷史上的菲律賓曾先后作為西班牙、美國和日本的殖民地，直到20世紀40年代才實現了國家獨立，利諾·布羅卡描寫的不僅是影片中的母女關系，還隱喻了菲律賓擺脫殖民的過程。影片結尾，英湘探望母親的過程也是母女關系重建的過程，愧疚的英湘選擇對母親說出事情的真相，期望與母親達成和解的她第一次直白的表達出愛與歉意，這是一次真正的分離，也意味著她與母親最終完成各自主體身份的確認。

香二嫂與環環的婆媳關系由開始的沖突到最后的和解也類似于母女關系。香二嫂雖然欣賞環環，但是在她面前一直是一副趾高氣揚的家長面孔，在環環受委屈的時候要她忍，勸環環回婆家的時候出言不遜，這一切的轉折點在環環無意中撞破了她與任忠實的奸情之后。善良的環環知道同為女人的香二嫂心里也苦，所以把一切都放在心里，一如既往地伺候婆婆的日常起居。中國傳統文化講究因果報應，出于對環環善念的回報，香二嫂開始重新思考自己的所作所為。她在金海面前的尷尬，以及對環環說出的“你與墩子離了吧”都是環環善念結出的果。此時的香二嫂不再是勸環環像她一樣再忍忍，而是希望環環趁年輕能夠找一個新的出路。婆媳關系也經歷了一個從坍塌到重新建構的過程，至此完成了兩個女性心靈的交流。

山本喜久男在《日美歐比較電影史》中提出，類似代表著同化的積極傾向，持有“鑒”和“鏡”的雙重功能。在對于兩部作品的比較中，“鑒”多和作為表現物的電影作品的內涵相通，而“鏡”則和文化、個性的內涵相通。[9]5謝飛和利諾·布羅卡的兩部作品雖然都表現出了對女性生存環境的關注，但是由于傳統文化和導演藝術風格的差異還是表現出了很大的不同。“憤怒出詩人”，身處變革進程中的亞洲影人，在文明交搏的風口浪尖上，敏感地意識到自身的位置與民族的處境，由此而對歷史變遷，對入侵和失去，對苦難和變革格外敏感。[10]2社會生活是藝術的折射，從屬于藝術門類中的電影藝術，對于人們的文化生活和精神塑造更是有著潛移默化的影響。知識分子群體的地位和作用往往反映了一個社會的基本狀態，雖然身處不同國度，謝飛和利諾·布羅卡兩個導演身上都帶有強烈的人道主義精神和社會責任感。近年來國內外對謝飛《香魂女》的關注以及戛納國際電影節對《英湘》的一再重映，都反映出優秀的電影經得起時間的考驗，并不會隨著時代終結，它們帶給觀眾的影響具有潛移默化的作用。

同時，我們也要意識到，作為亞洲電影的重要組成部分，自20世紀70年代以來，除了《香魂女》和《英湘》，中國和菲律賓關于女性題材的優秀影片還是鳳毛麟角。此后也零星出現過以女導演黃蜀芹的《人·鬼·情》為代表的幾部佳作，但在以男性導演為創作主導的電影領域，不少關注女性題材的影片難免偏頗和流于表面，因此分析和對比《香魂女》與《英湘》，不僅對于了解20世紀中后期的女性生存現狀有著重要的現實意義，對當今市場經濟下現實主義電影的創作也有巨大的啟示。畢竟在充滿欲望的時代，總要有清醒者擔負起書寫時代變革的使命。

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