從陌生化理論看電影《我不是潘金蓮》

霍旭

【摘要】 陌生化”是布萊希特敘事體戲劇理論的核心概念，主張阻止在觀眾演出時完全入戲，從而使觀眾和演出之間產生一種陌生化，進而引發觀眾脫離劇情、思辨生活。本文以布萊希特的“陌生化理論”為支持，對電影《我不是潘金蓮》的藝術表達進行分析，探討影片在銀幕構圖與鏡頭語言、音樂與敘事節奏、人物形象與主題表達上的“陌生化”效果。

【關鍵詞】 陌生化理論；《我不是潘金蓮》；馮小剛

[中圖分類號]J90 [文獻標識碼]A

縱觀馮小剛的導演創作歷程，他的作品往往聚焦于社會矛盾、現實問題，不憚于觸及社會“敏感地帶”，并且不同于小眾的藝術電影，而將其轉換為社會關注的熱點題材納入大眾視野，步步探索不同題材影像敘事創新的可能性。用他自己的話說：“《一聲嘆息》突破了婚外戀題材禁區；《天下無賊》突破了賊不能當角的禁區；《集結號》突破了戰爭對人性描寫的禁區；《一九四二》突破了對民族歷史的解讀；《私人訂制》突破了對權力的諷刺。我盡了一個導演對中國電影的責任，無論創作還是市場。”（1）

2016年，他的電影作品《我不是潘金蓮》把鏡頭對準各級官員和權力運作的過程，影片上映后評價兩極化非常明顯，喜歡的贊它是“年度最佳”“馮小剛最好的電影”，不喜歡的稱這是一部“槽點”滿滿的國產片。但是《我不是潘金蓮》在各類影展上卻是走得順風順水，提名獲獎不斷。（2）無論如何，這部影片以敏感的官場政治題材在全國公映，以獨特的圓形畫幅鏡頭實現了電影美學創新，當之無愧地成為了“年度話題電影”，具有較強的研究價值。本文希望以布萊希特的“陌生化效果”為理論支持，探討影片如何在圓形畫幅使用、人物形象塑造、主題內涵表達等方面，通過“陌生化手法”實現對此類題材的進一步突破。

布萊希特的“陌生化效果”理論，又稱為“間離效果”，是敘事體戲劇理論的重點之一。什么是陌生化？布萊希特下的定義是：“把一個事件或者一個人物性格陌生化，首先意味著簡單剝去這一事件或人物性格中理所當然和顯而易見的東西，從而制造出驚愕和新奇感。”[1]62雖然布萊希特建構的是一種戲劇的美學體系，但是應用在電影中，此理論依然具有指導性。馮小剛曾在與《環球銀幕》副主編陳世亞交流中透露，影片采用偏舞臺化的調度，目的是制造一種和觀眾之間的間離效果。[2]25《我不是潘金蓮》是現實主義題材，但反映現實的方式不完全是制造生活幻覺，更多的藝術表達是依靠陌生化手法實現的。用陌生化拉開觀眾和劇情、人物之間的距離，使得觀眾產生驚愕和新奇感；這種貌似“不可理解”的東西逐漸累積，使觀眾保持自我的情緒和獨立思考的能力，進而思辨生活，直至理解的出現。《我不是潘金蓮》中，“陌生化效果”在銀幕構圖、鏡頭語言、音樂、人物形象與主題等方面得到了淋漓盡致的展現。

一、銀幕構圖與鏡頭語言的“陌生化”

影片《我不是潘金蓮》最大的創新是使用圓形畫幅拉開觀眾和影片的距離。這種銀幕構圖形成了比較特殊的美學風格，主要體現在鏡語和調度方面。在景別的選擇上，影片極少使用特寫鏡頭，多為中景和遠景鏡頭。即便是對話的場面也幾乎不使用正反打，較多通過固定鏡頭來展現；按照導演的設計，鏡頭缺少反應鏡頭，也很少用過肩鏡頭安排場面。人的眼睛具有探拓空間的天性，在戲劇舞臺上，舞臺的縱深一覽無余，因而觀眾期待橫向空間的探拓；而電影的屏幕是橫向的、二維的，一般更強調用縱深來展示空間上的三維以獲得真實。馮小剛有意探索改變這種傳統的表現方式，基本采用偏舞臺化的調度方式。人物在畫面中的移動多為水平方向，從左邊入畫，從右邊出畫，強調的是“扁平感”和封閉空間的舞臺感。影片中李雪蓮被派出所捉拿的段落，她在橋上從左走向右，面包車從左向右開，隨后與之重疊暗示她被公安部門捉住，這一組蒙太奇不僅表明了場景的變化，也交代了情節的發展，在處理上類似于話劇舞臺的換場。從光明縣到永安市，從永安市到北京，車輛水平地穿過公路、橋或者隧道暗示出時空的變換。這樣的調度不像電影，而像話劇。在空間背景的選擇上，影片并不追求制造生活幻覺，江西婺源縣外景的湖光山色就像是劇場里的舞美背景，帶來一種古樸雅致、別具東方意蘊的審美感受。總的來說，圓形畫幅的扁平化構圖在景別和鏡語上大膽革新，將故事寫實的質感削弱，使觀眾仿佛走進宋代團扇畫里的世界，帶有寓言故事的味道。

圓形畫幅的使用并非貫穿全片，《我不是潘金蓮》的畫幅經歷了“圓形—正方形—圓形—正方形—長方形”的變化過程，圓形畫幅的使用地點是李雪蓮所在的鄉村和縣城，正方形畫幅的使用地點是李雪蓮上訪的北京。從審美觀感上講，圓形畫幅配合江西婺源的天然墜飾頗有宋代團扇畫的風韻；而方形畫幅也更適合北京的“硬橋硬馬”。從內涵上講，圓形對應著鄉土社會的圓融、方形對應著城市的權力和規則，而無論是圓還是方都帶來一種形式框定的壓抑感，不能出圈的圓，不能出框的方，都是一種“沒有規矩，不成方圓”的限定。最后的長方形畫幅跳脫出了方圓的隱喻，對這個“中國寓言”做了“結案陳詞”，用獨白的方式告訴大家雖然往事如煙，但周圍的人甚至李雪蓮自己都把上訪的事情當笑話看，更深化了其寓言故事的意味。可以說，影片正是利用寓言化的故事拉開與觀眾的距離，產生一種“假作真時假亦真”的間離效果，從而超越了以寫實方式表現現實題材的拘束。

影片在題材上富有沖擊力，于是形式上尋求一種間離的緩沖。但現實主義題材的表現形式是否一定要借助寫實來贏取共鳴才能引人思考？布萊希特不以為然，他認為：“現實主義作家有權從日常生活的邏輯來看不可思議的藝術形象和作品情境，重要的只是，現實應該得到正確的觀察和理解。”[3]305可見，作品是否能引起觀眾思辨現實，只要他的創作符合藝術邏輯，藝術形式就可以是多種多樣的。布萊希特就經常采用寓言劇的形式，以“間離效果”實現對現實生活的“陌生化”表現，讓人重新思考看似熟悉的日常生活，從而具有了強有力的現實批判性。觀照《我不是潘金蓮》的圓形畫幅選擇，便是利用藝術間離手法弱化故事的現實生活藝術表現的羈絆，不同于張藝謀的《秋菊打官司》的鄉土色彩，而將這個典型的底層故事拍出了幾分寓言劇的意味。endprint

二、影片音樂與敘事節奏的“陌生化”

《我不是潘金蓮》的故事背景為當代社會，但是影片的配樂卻十分古典。配樂的樂器使用均為中國古典樂器，配合著古色古香的鄉村風景，仿佛講述的是存在于遙遠時空的故事，帶來一種陌生化的審美體驗。李雪蓮伸冤的時候多為鼓聲，李雪蓮帶王公道“討公道”行走在街道上時，響起急促的打擊樂，以鼓聲為主，兼以鑼聲和鈸聲；李雪蓮舉著“冤”字在政府大樓前靜坐，響起悠長哀婉的笛子和“擊鼓鳴冤”時沉重的鼓聲。李雪蓮伸冤受挫的時候，配樂多為二胡。她第一次打官司失敗配樂是凄厲哀婉的二胡聲；被派出所捉拿教育之后同樣是凄厲哀婉的二胡。反映官場酒局的配樂也是頗具古風：荀正義請老領導吃飯，喝酒、夾菜、陪笑臉的慢鏡頭配合悠揚典雅的琵琶古曲，賦予官場酒局一種怪異、不尋常的特征。觀眾首先是不理解這么俗的場面為何配如此雅的曲，進而通過思考這種不和諧、不一致，認識到影片對酒場附庸風雅和虛與委蛇的諷刺。這種雅與俗、傳統與現代的強烈沖突經過音樂的渲染，促使觀眾跳出假定情境，意識到現實的荒謬與藝術的真實，從而加深對影片批判能力的情形認識。

此外，影片還加入了大量的敘述性因素——“畫外音”，畫外音的大量使用使得電影情節上具有跳躍性，情節之間嚴密的因果聯系被削弱，從而破壞了審美幻覺的產生，阻礙了“自然而然”“合情合理”的心理認同。

《我不是潘金蓮》中共出現了12段畫外音，貫穿全劇的始終。影片中故事的時間跨度為十幾年，空間跨度涉及李雪蓮所居住的村落、光明縣、永安市、北京市及北京市周邊。因此面對如此大的時空跨度，畫外音的引入是對時空變幻的一個必要解釋，也是對人物心理動機的理性分析。其中第二段、第四段、第五段、第六段、第九段和第十段是對李雪蓮心境以及她下一步行動心理動機的理性分析；第三段講解市長的指示與派出所行為產生誤差的前因后果，第七段講述李雪蓮去北京后無處告狀的不痛快，第八段講述李雪蓮十年來堅持告狀和讓各級領導頭痛的原因，第十一段講李雪蓮事件告一段落后永安市的轉變，實際上這四處暗示了時間的流逝，是對“滄海桑田”時空變幻的合理解釋。從結構上講，這樣的畫外音安排是對情節和人物內心詳細客觀的分析，使得“雜枝雜葉”得到了剔除。雖然結構上松散，但收獲的是核心矛盾沖突的緊湊安排，每一個鏡頭都能直擊人心；同時，畫外音對劇情和人物自覺意志的展開分析節約了觀眾思索劇情發展的時間，有利于其對細節的玩味和主題的自主思索。第一段和最后一段則完全是跳脫出整個故事的敘述，開端簡述潘金蓮故事原形，引出核心沖突，最后一段像是“結案陳詞”——包含著“所講僅是一個笑話，諸位姑且一聽”的意味，這樣的設計使得影片與觀眾之間獲得了一種更強的陌生化效果。

總體而言，這種畫外音大量引入電影而使得影像敘事具有開放性，敘事節奏不緊不慢張弛有度，將用理性認識、批判故事的主動權交給觀眾，鼓勵觀眾自主意識的干預。

三、人物形象的“陌生化”

人物形象的陌生化是指“通過陌生化的表演方式所造成的自由，是進行判斷的自由”[3]210，影片以畫外音的形式設置了一個“旁觀者”，觀眾不用“移情”的把自己帶入角色，也不必產生認同感，因為“肯定與批判同時表現在一個人身上”[3]236，觀眾對于影片中的人物往往會經歷一個“不理解”—“自我思索”—“理解”的過程，但不會達到認同的程度，這種克制保持距離的手段，給予觀眾一種采取批判態度的自由。

《我不是潘金蓮》中的李雪蓮與《秋菊打官司》中的秋菊頗有幾分相似，但是卻遠沒有秋菊勵志和惹人同情。在一定程度上來講，與秋菊的正面形象相比，李雪蓮根本不是正義女神，更像是一個不講道理的“刁民”。影片開頭處，李雪蓮受了“假離婚”變成“真離婚”的委屈之后，堅決維護自己的名譽和權利，她堅持主見，拿起法律的武器保護自己，在她身上有一種樸素的公民意識。但當觀眾剛剛投之以同情的時候，她身上很多狹隘的地方、惡的地方開始展現：她不在意規則和秩序，強詞奪理。在被秦玉河侮辱為“潘金蓮”之后出現雇兇殺人的想法，殺的還不是秦玉河一個人，而是包括讓她“蒙冤”的法院院長、縣長、市長的一長串名單，不惜用“美色”做交易……李雪蓮不管不顧就是要告，即使告不贏也要讓判她輸的人受到懲罰，在維護自身權益和報私仇之間，她自己也不能完全區分。影片中的牛正隱喻著“李雪蓮”這種極度自我，不知變通的個性，官員對她的所作所為都是對牛彈琴。李雪蓮不是丈夫說的“潘金蓮”，但她也不是自己說的“竇娥”，甚至和“秋菊”還有很大的分別。可以說，李雪蓮和秋菊分別代表了在法制步步完善過程中所要面對的兩類人群：以李雪蓮為代表的一類人，他們公事私仇不分，將個人恩怨置于法治制度之上淳樸又偏執，既善良又可悲；以秋菊為代表的另一類人，他們公私分明，對事不對人，在法制框架內一步步摸索維權。影片以李雪蓮維權之舉，展現了人與現實社會關系的復雜性，對于主角李雪蓮人物形象的陌生化將固守簡單善惡觀的人群凸顯出來，恰恰有利于形成對現實社會的批判性認識。

“肯定與批判同時表現在一個人身上”[3]236的理念在《我不是潘金蓮》中可謂貫穿始終。影片的宣傳海報是李雪蓮拉著一頭牛，一群男性官員包圍著她，他們各盡所能地阻止這頭牛“犯渾”前進。不同于以往臉譜化的官員形象塑造，《我不是潘金蓮》對男性官員的群像塑造既不乏辛辣的嘲諷和批判，也有悲憫的成分。首先，人物姓名的設計參照人物身份、背景和個性、行動，就顯得特別意味深長：法院法官“王公道”并不公道，對于李雪蓮案子的審判只重法律規則不講事實和人情，有失公道；法院院長“荀正義”請老領導吃喝求辦事，對李雪蓮的上訴，推脫敷衍、不聞不問，難言正義；光明縣縣長“史惟閔”面對李雪蓮的攔車伸冤使出一招“金蟬脫殼”，枉稱“為民”；永安市市長“蔡滬浜”為維護“精神文明城市稱號”將靜坐的李雪蓮送進派出所，也非真正的“護邦”。由此產生了和人物真實情況不符的陌生化效果，這種諷刺性的名稱加深了觀眾的自主反思，形成了更強的批判效果。endprint

影片把官場的生態放置在一個集中的事件和狹小的空間中來展現，他們身上的“政治狀況和政治任務從他們所僭越的貌似可怕的地位，移到另一個背景中，從而顯得渺小而且不再那么可怕，甚至讓人鄙視”[3]147。十年后，光明縣新縣長“鄭眾”在他熟悉的工作領域游刃有余，對李雪蓮事件也是侃侃而談，而真到了李雪蓮面前卻束手無策，被李雪蓮耍得團團轉，一點也不“鄭重”，在市長面前只能唯唯諾諾，在屬下面前氣急敗壞；而光明市新市長“馬文彬”在縣鄉領導人開會“指點江山，激昂文字”，在李雪蓮問題上也發表了理論聯系實際的真知灼見，但是到了實際操作的過程中卻處處碰壁，往日頗有肚量和涵養的馬文彬，也只能氣急敗壞地使用“萬無一失”的殘酷手段。這群官場上頗有見識的人到了李雪蓮事件上，卻變得愚蠢可悲。唯一一個從李雪蓮角度思考問題的“聰明人”是法院庭長“賈聰明”，他利用趙大頭為李雪蓮設計了一個吊詭的“美人計”，但卻因小失大造成計謀的敗露，落得個自作聰明的可憐下場。從一個狹小的“李雪蓮”事件切入浩大的官場生態，官員們“程式化”的言談舉止和行為方式便不再自然而然，而是變得觸目驚心，這樣的陌生化手法間接地表達出作者的立場，啟發觀眾進行更為自主的批判。

四、主題表達的“陌生化”

影片的名字叫《我不是潘金蓮》，但“潘金蓮”只是一個幌子，真正的主題并不是體現李雪蓮女性意識和公民意識的覺醒，“潘金蓮”的出現實質上是對真實主題內涵的間離。影片用56分鐘展示了李雪蓮十年前上訴不被各級領導當回事，最后告到中央的一次經歷，而只用幾句畫外音就一筆帶過十年間李雪蓮的上訪，影片后半部分用80分鐘詳細展現了各層領導為了保住官位而對李雪蓮事件做出的反應和努力。由此可見，影片真正的核心點并不在于李雪蓮告狀，而是通過李雪蓮牽扯出官場上各級官員的群像。通過對比李雪蓮和官員的思維邏輯，完成對最本真意義上的中國寫實和想象。

李雪蓮想和秦玉河再要一個孩子，但又怕違反計劃生育國策受到處罰，于是想出了個“假離婚”的計策。卻不料秦玉河把假離婚變成了真離婚，并且又和別人結了婚。“離婚證不假”但是“離婚是假的”構成了一個永恒的矛盾。從某種意義上來說，李雪蓮堅持的是傳統鄉土中國的生存邏輯。她覺得公道自在人心，所以當秦玉河背信棄義卻騙過別人的時候，她堅持告到法院讓“惡人有惡報”。她和牛對話、和菩薩對話，在她心里萬物有靈，體現了她樸素的生存信念。正如費孝通在《鄉土中國》開篇中寫到的那樣：“從基層上看上去，中國社會是鄉土性的。”[4]1鄉土中國是熟人社會，“鄉土社會強調信用但不是對契約的重視，而是發生于對一種行為規矩熟悉到不假思索的可靠性”[4]7。這是李雪蓮所信奉的行為準則，但是卻遭遇著被制度程序格式化的危險。站在李雪蓮對立面的不是形形色色的官員，而是另一套現代社會的生活邏輯，以嚴格繁密的剛性制度為基礎的現代法理社會。正如圓形畫幅和方形畫幅的隱喻，鄉土社會和法理社會各有一套規則和視角，這其中的現實性和復雜性是影片所隱喻的深層次內涵。

此外，對官場生態的展現和揭露是影片的另一大主題。中國電影對于現代社會官場經常是避而不談的，一是不好談，二是不敢談。而馮小剛卻能用荒誕的喜劇涉及到對社會體制和權力運作生態的展現，大家認為神圣的東西、嚴肅的東西在影片中都被一定程度地解構和顛覆。“喜劇，總而言之滑稽諷刺的表現方式是將表現對象陌生化。”[3]147影片中道貌岸然的官員常常做出出乎意料的事，講出出乎意料的話，言行和舉止前后不一致，由此產生一系列滑稽的喜劇效果。而觀眾是需要通過理解來欣賞影片的政治幽默感的，在開懷大笑前，一定要看穿對話的內涵和前后不一致的矛盾，才能理解影片傳達的弦外之音。這樣的荒誕幽默促使觀眾形成對固有形象的陌生化，也觸發認識到現實發展的多種可能性。

結 語

黑格爾說過：“眾所周知的東西，正因為它是眾所周知的，所以根本不被人們所認識。”[4]74陌生化是審美主體重新思考的起點。影片一方面將現實題材做寓言化的藝術處理，使得觀眾產生陌生化的觀影體驗用寓言化的故事拉開與觀眾的距離，產生一種陌生化，這樣的陌生感引發觀眾對現實的思辨；另一方面又利用這種“假作真時假亦真”的風格實現對現實的批判雖然這種荒誕式喜劇，在影片主旨挖掘方面還有一定局限性，但總的來說，馮小剛“中國社會和中國官場的寓言”具有啟發思考現實世界的價值，他的創作經驗對于中國電影如何突破題材禁區仍有很大的借鑒意義。

注釋：

（1）引自馮小剛新浪微博2013年12月29日07：35。

（2）《我不是潘金蓮》在多倫多國際電影節獲國際影評人費比西獎，是年度唯一獲獎華語片；獲得圣塞巴斯蒂安國際電影節最佳影片——金貝殼獎，亞洲電影大獎最佳影片獎；馮小剛也憑借此片獲得2016年金馬獎最佳導演獎和2017年亞洲電影大獎最佳導演獎。

參考文獻：

[1]（德）貝托爾特·布萊希特.布萊希特論戲劇[M].丁揚忠，等，譯.北京：中國戲劇出版社，1990.

[2]胡克，等.《我不是潘金蓮》四人談[J].當代電影，2016（11）.

[3]張黎.布萊希特研究[M].北京：中國社會科學出版社，1984.

[4] （德）黑格爾.美學（第三卷下冊）[M].朱光潛，譯.北京：商務印書館，1982.endprint