由實(shí)景到“虛境”

趙成清+劉振朋

【摘要】 實(shí)景寫生自唐宋以來就形成了其自身的邏輯發(fā)展規(guī)律，自明清以來，黃山意象的表現(xiàn)更是因黃山的奇峰異石而有著鮮明的創(chuàng)新特質(zhì)。張大千的黃山意象則成為近代以來，我們極為關(guān)注的黃山實(shí)景寫生的重要代表，其黃山繪畫題材作品成為展現(xiàn)黃山意象的重要媒介。張大千用縱貫一生的繪畫主題來表現(xiàn)黃山，從三上黃山的實(shí)景寫生的細(xì)節(jié)觀察到后期漸入佳境的“虛境”描繪，他在實(shí)景寫生與黃山意象的表達(dá)中，達(dá)成了一種細(xì)節(jié)的整合和理解，并且實(shí)現(xiàn)了其自身對黃山意象獨(dú)特的審美風(fēng)格判斷，同時在黃山的奇特風(fēng)景表達(dá)中，他更實(shí)現(xiàn)了在傳統(tǒng)文化價值觀中，以黃山實(shí)景為表現(xiàn)對象的黃山意象的豐富和推進(jìn)。

【關(guān)鍵詞】 黃山畫；實(shí)景寫生；黃山意象；張大千

[中圖分類號]J60 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

一、黃山意象與實(shí)景寫生

黃山，自古以來因其風(fēng)光秀美而聞名于世，它以奇松、怪石、云海、溫泉為獨(dú)特景觀，成為文人騷客的攬勝之地。黃山畫派也自17世紀(jì)以來，一直保持著極為旺盛的生命力，晚明時期的“安徽派”繪畫[1]175-179顯得極為重要，他們繼承元四家之一的倪瓚，以程嘉燧、李永昌、李流芳為代表，師法自然，共同以遺民蒼涼孤傲之情，化作筆下的峻嶺奇松、懸崖峭石、疏流寒柯。作品均體現(xiàn)出一種超塵拔俗和凜若冰霜的氣質(zhì)，意境深邃，具有極為重要的表現(xiàn)力。到了后來，特別是明末清初之后，隨著商品經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，同時在藝術(shù)觀念上又強(qiáng)調(diào)文人畫風(fēng)格，以徽州地區(qū)為中心的“新安畫派”開始登上歷史舞臺，其中以清初的“獨(dú)創(chuàng)主義”[2]200大家弘仁、石濤為代表，對黃山做出了重要的描繪，弘仁《黃山圖》冊共60幅，畫六十處風(fēng)景點(diǎn)，將黃山的各處名勝盡收筆底，可以說他是“黃山寫生第一人”。除了山水畫，弘仁最愛畫松樹、梅花。所畫松糾結(jié)盤曲，挺拔雄奇，配以危巖怪石。他曾自號“梅花古衲”，其對于黃山的描繪和刻畫更是有著重要的創(chuàng)造力。在主張“搜盡其峰打草稿”的創(chuàng)新精神作用下，黃山畫派一直延續(xù)著不斷創(chuàng)新的生命力，而在20世紀(jì)初的中國畫壇，更是對石濤的創(chuàng)新畫風(fēng)作出了極有利的贊揚(yáng)。隨著對“四王”繪畫摹古的批判，對于繪畫中創(chuàng)新思想的倡導(dǎo)，使得石濤的創(chuàng)新意識和創(chuàng)新觀念在畫壇中得到普遍推崇?？涤袨槌霭娴摹度f木草堂藏中國畫目》之序言中指出當(dāng)時的畫壇：“中國畫學(xué)至國朝而衰敝極矣?！盵3]69倡導(dǎo)新思想，展現(xiàn)創(chuàng)新意識，成為畫壇發(fā)展的主題。由此，我們不得不思考，黃山作為一種有特色畫面符號的表達(dá)，開始具有了一種與其他景物不同的文化情感，“意象”的概念由此而成，黃山意象成為一種獨(dú)特的價值理念嵌入到山水畫的敘述語境當(dāng)中。當(dāng)我們思考這一“意象”的本質(zhì)內(nèi)涵之時，創(chuàng)新精神的展現(xiàn)成為意象內(nèi)涵的重要展現(xiàn)方式，這是黃山獨(dú)特的文化價值理念的深刻總結(jié)，同時也是作為描繪者主體的價值判斷的升華。

黃山的奇峰異石為畫家創(chuàng)作提供了天然的母體和描繪景物的系統(tǒng)性空間，這是黃山的景物特色，能夠給予繪畫創(chuàng)作重要靈感，而所謂“意象”的表達(dá)正是在這樣實(shí)景的基礎(chǔ)上的觀念延伸。而另一方面，作為描述黃山景物的畫家們，其身份群體的特殊性使得繪畫的景物特征發(fā)生了一種創(chuàng)新傾向的變化，“移民、士紳、官員、僧人等多種身份的人參與其中”[4]200，使得畫面的“意象”發(fā)生了自黃山主體內(nèi)部到外部的轉(zhuǎn)化，而這樣的轉(zhuǎn)化，正是一種創(chuàng)新的觀念表達(dá)，由實(shí)體景物的奇峰異石，到畫面之景物表達(dá)的創(chuàng)新，在這樣的一種外延性的擴(kuò)展中，黃山的“意象”得到了一種細(xì)致的展現(xiàn)。然而，當(dāng)我們把黃山“意象”作為繪畫中的重要的展現(xiàn)對象時，轉(zhuǎn)而回歸黃山的物質(zhì)文化實(shí)景，我們又不得不關(guān)注黃山的實(shí)景寫生問題。

實(shí)景寫生山水是描繪現(xiàn)實(shí)景象的山水繪畫作品，其包括記游圖、勝景圖等多種表現(xiàn)形式，而實(shí)景畫從實(shí)際山水的圖像生成過程受影響的因素有很多，其具有極強(qiáng)的個體差異性，在中國的傳統(tǒng)繪畫語境當(dāng)中，由實(shí)景到繪畫實(shí)際形象的轉(zhuǎn)變，往往凝結(jié)了藝術(shù)家自身的價值判斷、身份結(jié)構(gòu)、情感認(rèn)知，而實(shí)景山水的創(chuàng)作和表現(xiàn)，更是與藝術(shù)家的情感表現(xiàn)有著重要的聯(lián)系，而在黃山這里即為“可居可游的實(shí)景的黃山”[4]200。實(shí)景寫生中創(chuàng)作的黃山價值即在于對于黃山形象固有文化概念與藝術(shù)家的自身情感表達(dá)的融合，但是這種表達(dá)從未脫離黃山“意象”的表現(xiàn)，即黃山形象固有的文化價值與內(nèi)在屬性——創(chuàng)新觀念的趣味化表現(xiàn)，實(shí)景寫生的多樣性，使得黃山形象的多樣性，而無論黃山形象的多樣性如何表達(dá)，黃山意象的核心都是一致的，并且通過這種多樣性的表現(xiàn)，使得其意象的表現(xiàn)更加明顯。

張大千的黃山畫也正是基于此開始形成和發(fā)展，張大千曾言：“畫家與黃山多俱夙緣，其中最杰出的是漸江、石濤、梅瞿山……雖草草數(shù)筆，亦無一筆不與黃山契合。”[5]55由此，我們也不難看出，黃山作為特有的繪畫意向在張大千繪畫發(fā)展的初期就有著極為重要的作用。張大千對于石濤的認(rèn)可和贊同，使其繪畫風(fēng)格在摹古上取得了非凡的成功，而在以張大千為代表的近代畫家眼里，師黃山既等于法石濤，更等于師造化；而師造化，法石濤，也等于打破長期積淀下來的陳舊筆墨，更是對于其師承關(guān)系的延續(xù)和發(fā)展。在以石濤為代表的黃山畫派中，師法自然是重要主題，而黃山作為整個繪畫體系的根本的表現(xiàn)對象，更是有著不可替代的作用，黃山自身的風(fēng)格特征迥異，移步換景，變化莫測而又別具一格，其自身就具有鮮明的美學(xué)特色，而歷代畫家又將黃山作為表現(xiàn)自身情感的重要載體，在文化韻味和人文底蘊(yùn)上更是蘊(yùn)意深厚，使得表現(xiàn)黃山的繪畫作品更具特色和影響力。而張大千對于石濤的推崇和臨摹使其對黃山有一種特殊的情感，張大千的實(shí)景寫生，在展現(xiàn)黃山意象的同時，又展現(xiàn)了自己獨(dú)特的創(chuàng)造力。在黃山上，張大千試圖通過追尋石濤在黃山上的某種印記，從而達(dá)到在繪畫創(chuàng)作水平和創(chuàng)作風(fēng)格上的進(jìn)一步理解和感悟。

二、實(shí)景黃山之“再現(xiàn)”

張大千的實(shí)景寫生，在他的黃山類題材的表現(xiàn)中有著重要的意義，實(shí)景黃山，其實(shí)質(zhì)在于對黃山原貌的細(xì)節(jié)描繪，展現(xiàn)實(shí)景。張大千的山水畫中有著極強(qiáng)的實(shí)景意味，而同時其黃山實(shí)景寫生中更有著自己對黃山的獨(dú)特體驗(yàn)的“再現(xiàn)”，“黃山圖中的‘黃山靈奇形象不僅僅在于黃山瑰麗雄奇的景色，而且還在于其文化意蘊(yùn)”[4]88，這在某種意義上說是藝術(shù)家本人對于繪畫對象的感知與理解的“實(shí)景”，同樣其描繪的畫面便在此種意義上實(shí)現(xiàn)了一種“再現(xiàn)”。這也正是張大千實(shí)景黃山之特質(zhì)。endprint

值得注意的是，張大千的二游黃山很有意思，在游歷黃山之后，他留下了眾多以實(shí)景命名的畫稿。在實(shí)景的風(fēng)格再現(xiàn)中，張大千開始對黃山進(jìn)行細(xì)致的描繪，因?yàn)閺拿_始，實(shí)景的作用就開始凸顯，而實(shí)景的價值在于展現(xiàn)細(xì)節(jié)的描繪，同時“再現(xiàn)”他對于實(shí)景的認(rèn)識與想法。其1931年創(chuàng)作的《黃山始信峰》便是極為重要的例證。從整體來看，畫作承“新安畫派”之遺風(fēng)，特別是在底部的云海表現(xiàn)和描繪之中，及畫面的整體表達(dá)上都有他早期摹古繪畫風(fēng)格之特色。大塊的斧劈皴使畫面的前景變得極為陡峭，而中景之群松讓畫面的豐富程度得到進(jìn)一步的增強(qiáng)，畫面上部的群松為黃山景色最為普遍的表現(xiàn)部分，而頂部兩山之間隙則使畫面的上部變得流動和舒緩，多了幾分靈動和秀氣。而從另一個角度來看，畫面頂部左側(cè)墨色的濃密又為整個畫面增添了部分的緊張感，畫面右下角的群山稍顯一半，另一部分未畫出，其有延綿不斷之像。在審視整個畫面時，其沉穩(wěn)的線條勾勒讓畫面顯得極為生動，在山巒起伏之間，我們能看到靈秀之氣在畫面的展現(xiàn)之中實(shí)現(xiàn)了一種特殊意義的表達(dá)，在嚴(yán)謹(jǐn)中透射了一種奔放的創(chuàng)新力量。畫家在畫面左處題寫：“辛未九月，游黃山前后海歸寫始信峰，張爰?！?/p>

就黃山始信峰的實(shí)景來看，張大千的繪畫作品真實(shí)展現(xiàn)了它的鮮明特色和價值內(nèi)涵。在奇石嶙峋間，張大千采用了一種和諧比例的構(gòu)成關(guān)系闡釋了山水實(shí)景與畫面表達(dá)之間的內(nèi)在聯(lián)系。山石之奇助長了畫面之奇特，但同時我們也能看到其在實(shí)景山水之外的“再現(xiàn)”，這種“再現(xiàn)”是張大千繪畫情感與繪畫經(jīng)驗(yàn)的再現(xiàn)，他曾言：“藝術(shù)為情感之流露，人格之表現(xiàn)?！盵6]18而畫面右側(cè)人物的出現(xiàn)，正是這種情感的外化和體現(xiàn)，人物出現(xiàn)于兩山環(huán)繞之間，在左側(cè)山峰隱匿處一巨松從山間長出，茂密而又龐大，右側(cè)山峰挺拔而又陡峭，兩山之間橫跨橋梁，人物徐徐而過，在山峰與山巒之間悠然而行，這正是畫面與實(shí)景的不同之處，人物的出現(xiàn)使得畫面更具有生氣。這正是張大千“再現(xiàn)”之情感經(jīng)驗(yàn)，而畫面人物的巧妙出現(xiàn)，更為恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了此種觀點(diǎn)。藝術(shù)中情感狀態(tài)的流露讓畫面的真實(shí)情感得到抒發(fā)和展現(xiàn)，實(shí)景中黃山是畫面表達(dá)的重要組成部分，而人物的出現(xiàn)更是“真實(shí)”，因?yàn)檫@種“真實(shí)”，就是張大千繪畫中的獨(dú)特的“真實(shí)”，是融合了自身情感的“真實(shí)”，同時更是一種黃山實(shí)景山水的“再現(xiàn)”。此時的張大千拜師曾熙、李瑞清二位師傅，受傳統(tǒng)中國畫的審美語境的影響極為深厚，從“新安畫派”的歷史影響，到石濤的筆墨傳統(tǒng)，“吸引張大千的不僅是石濤畫面中的生機(jī)勃發(fā)和不循規(guī)蹈矩的筆法，更是筆墨間流露出的目空一切地豪情壯志”[7]34，傳統(tǒng)中國畫中“天人合一”“氣韻”的表達(dá)更是讓張大千繪畫有特殊的文化內(nèi)容。正是在這樣的實(shí)景山水的古意表達(dá)下，實(shí)景黃山的“再現(xiàn)”，在張大千繪畫中得到了一種更為強(qiáng)烈的傳統(tǒng)色彩。

實(shí)景黃山之“再現(xiàn)”，其本質(zhì)仍然是實(shí)景的畫面表達(dá)，很大程度上是對黃山的細(xì)致理解和把握，在這里黃山是實(shí)在的，對黃山的描繪是一種實(shí)景寫生式的再現(xiàn)，但同時，我們也能注意到，畫面中構(gòu)圖的選擇、人物的安排，已然是黃山實(shí)景中張大千黃山情感特色的“再現(xiàn)”，而這種“再現(xiàn)”正是張大千繪畫特色形成的基礎(chǔ)。此時黃山意向的作用，即作為情感的實(shí)景寫生的“再現(xiàn)”，在張大千繪畫作品中雖有著極為重要的價值和影響，但是卻并未起著一種決定性的作用與影響。

三、意象：張大千的“虛境”黃山

張大千從黃山游歷到紀(jì)實(shí)創(chuàng)作，其意境的展現(xiàn)則在“虛境”創(chuàng)作中顯得十分明晰。實(shí)景寫生固然在張大千的繪畫作品中極為重要，而“虛境”依舊是實(shí)景之延續(xù)，闡釋了他的黃山意象。在實(shí)景寫生的創(chuàng)作中，張大千以其特殊的風(fēng)格筆觸展現(xiàn)了黃山奇峰山巒的內(nèi)在聯(lián)系，而在畫面中，他找到了畫面情感的表達(dá)機(jī)制和描繪手段。在這里，黃山圖景的差異化表達(dá)成為展現(xiàn)黃山景物之不同于其他景物的重要表現(xiàn)方式，但是我們也能夠看到，在后期張大千的黃山圖創(chuàng)作中“虛境”的潑墨潑彩的技法展現(xiàn)，成為黃山意象的重要的展現(xiàn)方式。由于張大千久居海外，在黃山圖的創(chuàng)作中更多的展現(xiàn)了意象中的黃山，“得筆法易，得墨法難，得墨法易，得水法難”[8]78，他用特殊的筆墨展現(xiàn)了黃山的意象，而這種意象中的黃山是他自身黃山題材繪畫的鮮明特質(zhì)，同時也是對“虛境”中傳統(tǒng)黃山意象的創(chuàng)意表達(dá)，意象的概念在他的“虛境”黃山中得到了極為細(xì)致的展現(xiàn)。

圍繞“虛境”這一特殊的創(chuàng)作概念，張大千在畫面表現(xiàn)技法上開始不斷地創(chuàng)新，同時在意象表達(dá)上有了自身特殊的文化語境和知識內(nèi)涵。他的實(shí)景繪畫與實(shí)景寫生創(chuàng)作開始了一種觀念性的突破，即自身黃山意象的傳達(dá)；而從另一個方面來講，其又將明清以來特有的黃山意象的知識語境不斷擴(kuò)充，由此，他以“虛境”表現(xiàn)黃山形象，實(shí)現(xiàn)了一種特殊意義上的技法特質(zhì)與繪畫觀念的革新。

明代學(xué)者楊補(bǔ)認(rèn)為：“他山以形勝，觀可窮；黃山以‘變勝，云霞有無，一瞬萬變，觀不可窮。”[9]6張大千后期的黃山題材繪畫創(chuàng)作正是根植于云的變換，云的變換使得畫面中形象變換顯得極為生動和富有價值。1969年，他創(chuàng)作了《黃山前后澥圖》，從畫面的整體構(gòu)圖來看，其仍具有實(shí)景寫生式的特點(diǎn)，整體采用線描的方式，在群峰的細(xì)節(jié)描繪上表現(xiàn)得極為深刻，在細(xì)致勾勒中展現(xiàn)山石的陡峭，這是他繪畫傳統(tǒng)特質(zhì)的細(xì)微體現(xiàn)。當(dāng)我們注視到畫面之中，畫面的山峰成為我們關(guān)注的重要畫面意象，山峰之間在畫面的構(gòu)圖中，形成了一種特殊主體性的力量，其構(gòu)成了畫面的主旨和中心，而作為連接和照應(yīng)功能的云的作用，在畫面中更有著極為重要的價值與意義，值得關(guān)注。黃山的云海是黃山奇景的鮮明特色，正因此，云海才能夠成為展現(xiàn)黃山題材繪畫中極為重要的呈現(xiàn)對象。在云的處理上，張大千采用了一種創(chuàng)新性的技法革新，在顏料的潑灑過程中實(shí)現(xiàn)云海的細(xì)節(jié)展現(xiàn)，云作為一種虛幻的空間概念具有的流動性，本身就為所謂“虛境”提供重要的美學(xué)概念支撐，而在畫面中，其使得在畫面意境的表達(dá)上有著重要的創(chuàng)新力量，在這樣的一種“虛境”表達(dá)中，他開始實(shí)現(xiàn)黃山意象的吸取和重構(gòu)，嘗試用水墨的詩意化表現(xiàn)和實(shí)景寫生式的特色表達(dá)相結(jié)合。云的恰當(dāng)處理正是這種特色的重要推進(jìn)，在云的展現(xiàn)過程中，山峰的間隔感被消除，山與山的聯(lián)系在云的作用下更為緊密，在云的“虛境”變化中，山的陡峭和奇異得到了更加淋漓盡致的展現(xiàn)，云的作用在于既梳理了隔閡感，同時又增加了山勢的緊張感，在畫面中與山相互掩映，構(gòu)成了一種特殊的畫面關(guān)系。

從張大千自身的經(jīng)歷來看，這種“虛境”黃山意象的展現(xiàn)，其風(fēng)格形成與自身經(jīng)歷密切相關(guān)。張大千久居海外，黃山在他的文化價值觀念中有著重要的意義，描繪黃山成為他繪畫作品的重要主題，同時他受到海外藝術(shù)的多方面影響，西方藝術(shù)的發(fā)展對于張大千創(chuàng)作“虛境”黃山有著重要意義，“西方抽象藝術(shù)邁向‘最低極限主義的時期藝術(shù)風(fēng)氣的感染，色彩塊面上發(fā)生的變化，是張大千自身藝術(shù)形式上的一種轉(zhuǎn)變，構(gòu)成了大千玄思意象中的山水”[10]64。由此“虛境”黃山變得更加形象和生動。

“虛境”中的黃山和實(shí)景寫生的黃山特色一起，成為張大千黃山意象的重要構(gòu)成部分。實(shí)景寫生的巧妙表現(xiàn)，使得畫面在描繪黃山真實(shí)性表現(xiàn)上具有創(chuàng)新意義，也正是建立在這樣的基礎(chǔ)之上，實(shí)景寫生的價值意義開始不斷凸顯，而作為展現(xiàn)黃山意象的重要推進(jìn)，“虛境”黃山的價值開始在張大千那里找到了一種極具特色的表達(dá)方式。在“虛境”的表達(dá)對象當(dāng)中，黃山意象意境不單單是傳統(tǒng)意義上的文化價值理念，而變成了張大千的技法創(chuàng)新的重要手段。張大千在“虛境”黃山中找到了屬于自身的真實(shí)的黃山意象。

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