強烈的現實精神與極具表演性的舞臺語言

羅磊

【摘要】 阿諾德·韋斯克是二戰后英國不可忽視的劇作家，他的劇作以其鮮明的政治立場、寫實的場景及獨樹一幟的語言風格引人注目。本文著重以《大麥雞湯》和《廚房》為例，分析其作品強烈的現實主義風格及其富有強烈動作性的語言特色。

【關鍵詞】 阿諾德·韋斯克；現實精神；舞臺語言；戲劇風格

[中圖分類號]J80 [文獻標識碼]A

1950年蕭伯納去世后，英國劇壇一度處于后繼乏人的真空狀態。1956年，約翰·奧斯本（John Osborne）的《憤怒的回顧》上演，為英國劇壇丟下了一顆“重磅炸彈”。該劇不僅引起了評論界及觀眾的強烈反響，也激勵了一批在戲劇創作上躍躍欲試的年輕人，掀起了二戰以來英國戲劇創作的第一次浪潮（The First Wave）。阿諾德·韋斯克（Arnold Wesker）便是其中的代表人物之一，他甚至被視為這群年輕人當中最重要、最有前途的作家之一（1959年他被評為英國最有希望的劇作家）。

韋斯克1932年出生于英國倫敦東區的斯特普尼，他的父親是個裁縫，是俄籍猶太人后裔；母親是匈牙利人，是英國共產黨員。他自幼家境貧寒，童年時對他印象最深的便是那些與他朝夕相處的被敵視的猶太人。他曾被英國皇家戲劇學院錄取，但無錢上學，做過木工、書店店員等各種工作，后又在英國空軍服役了兩年，之后又做過廚師。他的劇本創作生涯從1952年就開始了，1955年，他在倫敦電影技術學校讀了半年，學校生活進一步激起了他的劇本創作欲望。他的坎坷生活經歷為其作品提供了豐富的素材。

《廚房》（The Kitchen，1957）是韋斯克的第一部劇本⑴，與成名三部曲《大麥雞湯》（Chicken Soup with Barley，1958）、《根》（Roots，1959）、《我在談論耶路撒冷》（Im Talking about Jerusalem，1960）一起構成他最主要的代表作。之后他還創作了《土豆片雜燴》（Chips with Everything，1962，被選為1962-1963年度英國最佳劇作）、《諾丁漢上尉》（The Nottingham Captain，1962）、《四季》（Four Seasons，1965）、《他們自己的金城》（Their Very Own and Golden City，1966）、《朋友們》（The Friends， 1970）、《老一輩》（The Old Ones）等作品。

韋斯克的作品往往置于廣闊的社會歷史背景中，將工人階級和下層勞動者放在舞臺的中心，描繪他們對社會的抗爭及其理想的破滅，表現出強烈的現實主義精神；另一方面，他在戲劇語言上，尤其在《廚房》中展現的戲劇語言表達方式，突破了傳統劇本過于文學化的表達，以寫實、強烈的動作性語言，將戲劇從文學層面帶到表演層面，極具前瞻性。

一、強烈的現實主義精神

韋斯克的作品雖然與奧斯本同屬“廚房戲劇”（Kitchen-Sink Drama），但又與奧斯本不太相同，他的作品從人物的家庭生活出發，“呈現在觀眾面前的，不是吉米·波特（《憤怒的回歸》的主人公）式的無目標的反叛、無作為的憤懣，而是在歷史變化中的迷霧中艱難探尋前進道路的人們”[1]95。這在他反映兩代人追求的成名三部曲之一的《大麥雞湯》中表現得最為明顯，且極具代表性。

《大麥雞湯》是一部有著明顯時代特征的政治劇，表現了猶太工人哈利一家兩代人從1936年到1956年之間的經歷。第一幕的背景是西班牙內戰期間，英國工人聲援西班牙，哈利善良但是懦弱，好空想，在游行途中他居然跑到母親家喝茶看書；而妻子薩拉性格強悍，而且是共產黨員，她反納粹，積極參與游行，在她的影響下，她的兩個孩子埃達和羅尼從小就熱衷于參與政治斗爭。第二幕是二戰后，凱恩一家搬入公寓住宅，雖然生活有所改善，但一連串的變化卻一次次沖擊著薩拉的生活與信仰。首先是女兒埃達說：“我厭倦了。”[1]95她和曾參加國際縱隊的丈夫戴夫覺得戰爭的血腥和盲目“扼殺了……一切有關英勇、光榮的工人階級的幻想”[1]95，他們期待著隱居荒野，做從事創造性勞動的工匠，這就是他們的社會主義。街頭的斗爭也成了薩拉和哈利之間的斗爭，薩拉憤怒地說道：“什么都不會打動他！什么都不會讓他擔心。就這么整天坐著！這么一個父親一個丈夫！”[2]52面對她的指責，哈利中風倒下，終于癱瘓。此時其他同志要么過起平庸的生活，要么靠退休金打發晚年。到了第三幕，薩拉的生活也變得茫然失意，她與朋友打牌的場面與之前游行的情景形成鮮明的對比。實在撐不下去的她終于盼回了在巴黎當廚師的兒子羅尼，然而兒子已經理想幻滅，他先是對廚房生活充滿抱怨：“在那里，人來人往，停留的時間是那么的短暫，彼此間根本無法相互了解。”[2]53 之后，他又開始數落各種政治運動：“是我們上了別人的當還是我們欺騙了自己？”“我失去了信仰，也失去了抱負。”[1]95最后，他開始嘲笑她的母親“還是個共產黨員”[1]95。此時，受到數落的薩拉再一次堅強起來，她高傲地回答：“是的，我仍然是個共產黨員。……如果一名來修保險的電工相反卻燒斷了保險，難道我就該不要電了嗎？難道我就該不要燈光了嗎？社會主義就是我的光明，你能理解么？一種生活的方式。……我是個單純的人，羅尼，我不能沒有光明、不能沒有愛。”[1]95-96羅尼沒有被打動，最后她對羅尼說：“羅尼，千萬不要讓我離開這個世界的時候覺得白活了。我們已經走過了漫長的道路，對嗎？我們有了一些精神上的創傷，但是我們熬過來了，不是嗎？你聽見了嗎？羅尼？你一定要關心這些，如果你不的話，你會死的。”[3]390

這部作品時間跨度有20年，這在英國戲劇史上是不多見的。劇中沒有游行示威、罷工集會的場面，韋斯克卻以家庭為場景，將大時代的變遷與一個家庭的各種變故聯系起來，以小見大，不僅為我們塑造了一個潑辣的猶太母親形象，更為我們塑造了一位堅強、不屈不撓的工人階級斗士。“大麥雞湯”是埃達患病時，伯恩斯坦夫人喂給她喝的湯，這碗湯救了埃達的命。“對薩拉而言，摻麥粒的雞湯代表著生命，意味著希望，只要保持頭腦中的理想，生活和斗爭就有前途，生命才有意義。”[3]390-391對社會主義理想的追求和破滅，同時又保持著堅強，是其作品貫穿始終的主題，這在三部曲中的其他兩部作品中也同樣得到體現。endprint

對韋斯克而言，他是在將自己在生活中感受到的底層勞動人民的艱辛與堅強展現出來，極具現實主義精神。就像他提到的那樣：“我想教育……我的劇作并不僅僅是為那些承認戲劇是一種正統的表達方式的人而創作的，同時也是為那些連‘表達方式這個詞的含義都不懂的人而寫的……我想以某種方式來寫人民，以便使他們通過我的劇作能對生活的某個方面增加一些新的見識，同時，我想把我對生活的部分愛和熱情傳給我的觀眾。”[3]391也因此，在20世紀60年代，韋斯克被公認為“社會主義者”、傳播社會主義理想的“先鋒戰士”。

二、以表演性的舞臺語言打破文學語言束縛

除了強烈的現實主義精神，韋斯克的作品在戲劇語言上與過于重視文學性的傳統戲劇作品有很大差異，他的戲劇語言極具個性，這在《廚房》上體現得尤其突出。在該劇中他以底層勞動者特有的“粗俗”說話方式，讓語言充滿機械性、動作性，賦予劇本強烈的身體表演性，在不知不覺之中突破了過度文學化對戲劇的束縛，讓戲劇文本回到舞臺表演的層面。

《廚房》表現了倫敦某大飯店（一天要接待2000人次）忙碌廚房里一天的活動，從清晨生爐開始，廚師、小工、女侍衛相繼到位，備菜燒湯、切魚弄肉，做菜的、做糕點烘焙的、洗碗端盤的，這些底層的勞動者像機器一樣運轉，隨著用餐高峰到來，他們像陀螺一樣穿梭著流水作業，迅速地把一份份食物送向餐廳。在這忙碌之下，是眾人接近崩潰的疲憊、緊張，他們在工作間隙相互抱怨、爭吵，甚至打斗。

“粗俗”是其語言的首要特色。《廚房》中除去忙碌的工作時刻，就是工作間隙的閑聊，由底層勞動者所組成的工作群體，其語言自然不會優美，對白中充滿著插科打諢，看一段對話：

漢斯：做夢，我親愛的，做夢，做夢。

彼得：雷蒙多？

雷蒙：我嗎？女人！

彼得：那樣的女人？大的，小的，愉快嗎？黑的？黃的？什么樣的？

雷蒙：不止一樣，難道還有許多樣嗎？

彼得：雷蒙—你叫人太失望了。保爾——你呢？

保爾：照顧照顧我吧。

彼得：請吧。

保爾：不。（心軟了）聽著，彼得……我給你說說。我要老老實實地跟你說說，你不會因為我說實話生氣吧？對！我跟你實話說了吧，我不喜歡你！我看你是頭豬！你是個暴徒，你嫉妒，干活時發瘋，總是跟人吵架。好了！現在安靜了，爐子封了，活兒暫時停了，我想了解你，可我總覺得你是頭豬——只是現在，你不那么太像頭豬。這就是我夢的。我夢見一個朋友。讓我休息，給我安靜，把這個瘋狂的廚房弄走了，因此我們交了朋友，我想——我原來想人們全是豬，可現在又不完全是豬。[1]120

奧斯本將《憤怒的回顧》中兩個男人的言語行為描繪為“粗魯而喧鬧的和諧”，這種描述同樣也適用于《廚房》中這群勞動者。狹窄的廚房充斥著挖苦、爭吵、抱怨、黃色段子等各種粗魯喧鬧的對話，將他們在忙碌時無法發泄的情緒全部發泄出來，話到厲害之處，甚至會打起架來，但一旦忙碌起來，所有人都進入一種機械狀態，各司其職，一切都進入和諧。

該劇以廚房的工作語言為主，充滿著重復的、機械性的語言，以開始的一幕為例：

女侍者們開始走上來，向不同的崗位叫著菜。他們從煤氣灶上拿下盤子，彎在壁上，報上菜名。隨著顧客的不斷增加，她們來的人數大增。從第一個廚師的崗位前起直到一下的廚師的崗位前，她們排成了隊。

莫利：（對漢斯）兩份煎牛排。

漢斯：兩份煎牛排。

格溫：（對彼得）四份炸鱘魚…… 我們供應鱘魚吧？

彼得： 對，不過那是五分鐘以前。

溫妮：（對彼得）三份大菱鲆。

彼得：三份大菱鲆。

辛西婭：（對漢斯）四份煎牛排。

漢斯：四份煎牛排。哦，寶貝，等一會兒！我……我……我……你想過了嗎？我們一起出去好嗎？我請客咱們先去看個電影，然后去跳舞。同意嗎？（德語）

辛西婭：不，我——得——去——拿——碟魚——了。（她好像對聽不懂英文的人一字一頓地說。）

漢斯：哦，上帝！煎牛排！

達夫尼：（對弗蘭克）三份雞腿。

弗蘭克：三份雞腿。

……

尼古拉斯：盤子。

曼戈里斯：盤子。

凱文：你們全都成了咬人的、傷人的瘋子了。

（這時所有的女侍者進進出出傳流不息的叫菜……叫菜，要盤子、要肉之類的呼喊聲在黑暗中依然此起彼伏……）[4]113-117

這是中午廚房叫菜上菜的場景，篇幅很長，這樣的對話在晚飯時間再次上演，中間穿插著廚師、侍者之間的抱怨、爭吵甚至調情，但很快又被機械的叫菜聲淹沒，就像辛西婭對漢斯的回應。這樣的描繪方式在過去劇本中從來沒出現過，沒有優美的對話，只有一種動態的機械重復。

此外，劇中的舞臺提示對人物動作也極其強調，比如彼得發狂的一段，動作非常激烈：“彼得的喊叫吸引了大多數人的注意。他們都瞪著他，像瞪著一頭驚恐的野獸。突然他在廚房兜起圈子，在狂亂中想干什么更粗野的事，他沖向維奧萊特。似乎要揍她，但她并不是敵人。他把盤子從一個柜臺上全部推下來。其他廚師們迅速跑來制止他。他掙脫出來，又沖向一把大砍刀。人人都向后退縮，隨著一聲‘來啊的喊叫，他又撲向柜臺下的一個地方，砸碎了一些東西……弗蘭克和另外兩個人撲向他，想要控制他。廚師長最后想干什么事也沖了上來……可以聽到在混亂的扭打中的喊叫聲。”[4]129《廚房》中有很多這樣的舞臺提示。過去傳統劇本的舞臺提示很多都是用來描述環境，而《廚房》的舞臺提示大多都是在描述動作。此外，劇中有30多個人物，人物上下場頻繁，讓該劇的節奏變化很快，進一步增強了動作性，這讓該劇的表演性凸顯。

文本與舞臺的關系問題可以被認為是戲劇藝術的基本問題之一，文本的文學化與舞臺表演之間總是充滿著沖突。法國學者貝爾納·多爾（Bernard Dort）甚至說：“文本和舞臺的結合從來就沒有真正實現過，而總是停留在一種壓迫與妥協的關系之上。”[5]173《后戲劇劇場》的作者雷曼也說：“在文本和舞臺之間從未存在過和諧的關系，而總是充滿了沖突。”[6]186韋斯克在《廚房》中所展示的戲劇語言完全是舞臺表演的語言。20世紀60、70年代開始，戲劇不斷從“文本中心”向“表演中心”轉移，雖然韋斯克創作之初沒有意識到這點，但他卻給后來的導演們提供了極佳的劇本。1967年，法國著名戲劇團體太陽劇社將《廚房》改編上演，使其以如同交響樂般極具節奏感的身體表演方式呈現，演出大獲成功，這部作品也成為太陽劇社的成名作。太陽劇社的表演極其重視身體呈現，“《廚房）雖是一部現實主義作品， 但在寫作上卻是重動作輕語言， 因此它無論在思想內容還是表現手法上都與太陽劇社的要求相吻合”[7]91。某種程度上，韋斯克的這部作品在戲劇的表演語言上是帶有前瞻性的。

結 語

20世紀60年代，成名的韋斯克發起并推動了名為“第四十二中心”（Centre 42）的工程，其目的在于提高工人階級的文化修養，為此他投入了大量的精力。但他“低估了工人階級對資產文化的懷疑，也高估了他們對教育的渴望。他沒有意識到用資產階級審美觀來解放工人階級這一行為本身就隱藏著危機”[2]51，結果作品中理想的幻滅也來到了現實中。70年代以后，他不僅受到右翼的排斥，也被左翼疏遠，他的作品大多也從倫敦的主流劇院轉到國外上演。但韋斯克作品所包含的對工人階級和底層勞動者的關懷是極具時代精神的，其劇作在語言上極具動作性的特色也具有一定先鋒性，讓其在二戰后英國戲劇史上留下了重重一筆。

注釋：

（1）《廚房》幾乎和《大麥雞湯》同時寫成，但最后的修改定稿卻是1960年以后，所以也有人將韋斯克第一部被搬演的作品《大麥雞湯》視為第一部作品。

參考文獻：

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[3]何其莘.英國戲劇史[M].南京：譯林出版社，1999.

[4]（英）阿諾德·韋斯克.廚房[J].劉象愚，譯.外國戲劇，1982（2）.

[5]Bernard Dort.La Représention émancipée[M].Paris：Arles，1988.

[6]（德）漢斯·蒂斯·雷曼.后戲劇劇場[M].李亦男，譯.北京：北京大學出版社，2010.

[7]宮寶榮.姆努什金與太陽劇社[J].戲劇藝術，2002（2）.endprint