分工體系與臺灣霹靂布袋戲的產業化轉型

杜曉杰

【摘要】 在臺灣霹靂布袋戲的發展過程中，現代化分工體系的確立居功至偉。通過明確的分工責任制，拆解了傳統頭手的多元職責，建立了專業化的輔助崗位，構建了主輔公司交織的多線體系；通過制度化生產流程的確立，提高了編劇和產品生產能力；通過完善的人員培訓、考核體系，確保了編劇、藝師等核心職位人才庫的充實。正是包含以上三方面的分工體系的制度化，確保了霹靂布袋戲生產的連續性，使得霹靂布袋戲在傳統藝術開發方面取得了極大成功。

【關鍵詞】 霹靂布袋戲；分工體系；文化產業

[中圖分類號]J80 [文獻標識碼]A

布袋戲自清朝中葉經福建傳入臺灣，經過200余年的發展，不僅成為臺灣地區重要的民間藝術，更與時俱進，始終在不同時期的大眾文化消費中占據著重要的地位，而霹靂布袋戲更成為臺灣地區產業化運作最為成功的傳統藝術。在霹靂布袋戲的發展進程中，分工體系的確立對于布袋戲從傳統向現代的轉型發揮了重要的作用，其經驗對于中國傳統文藝的產業化開發與傳承也具有極強的借鑒意義。

一、明確的分工責任制

傳統的布袋戲戲班，都是圍繞著頭手運作的。作為全班的核心領袖，頭手不僅要負責布袋戲戲出的表演、口白，還是新劇本的重要創作力量（黃俊雄等知名布袋戲藝師在初期都是自己編制新劇，或者口授劇情大綱給排戲先生），更要負責演出接洽、統籌、財務管理、人員培訓等，基本上是一個人維持整個戲班的運作。尤其是當頭手成為觀眾交口稱贊的知名藝師之后，在繁雜的運營管理之外，幾乎所有的戲出都必須由本人親自演出，否則就會招致慕名而來的觀眾的抗議。

這種一人撐一團的運營模式，固然可以通過藝師的影響力迅速凝聚一批忠實觀眾、贏得較多的演出機會，但也極大地限制了戲班的發展。一旦藝師無法演出，整個戲班就會陷入瀕臨解散的絕境。而且，在這種體系或氛圍中，新藝人較難出頭，也不利于布袋戲的傳承。尤其是當傳統文藝要進行產業化轉型的時候，一人一團的模式更成了最大的制約。霹靂布袋戲的成功，就在于在很大程度上摒棄或曰改造了傳統布袋戲班一人一團的運營模式，通過分工責任制的確立，對傳統戲班進行了產業化改良升級，迅速接榫了現代化的生產、管理系統。

（一）對傳統頭手多元歸一職責的拆解

霹靂公司建立現代產業結構的第一步，就是將原本多元歸一的頭手職責進行拆解。在傳統布袋戲戲班，除了日常管理，頭手最重要的職責就是表演、口白和劇本創作。這三個方面是布袋戲的核心內容，長期都由頭手一人承擔。后來雖然出現了吳天來、陳明華等專職的排戲先生，但一來這些排戲先生要價極高，并非一般布袋戲班可以承受；二來這些排戲先生大部分情況下并非進行劇本原創，而是在熟悉布袋戲觀眾審美口味的頭手的口述下，對簡單的劇情大綱進行擴充、潤色。所以，排戲先生的出現雖然在一定程度上分擔了頭手的編劇壓力，但是這種分擔仍是杯水車薪。

美地塢節目錄制有限公司于1982年成立時，黃強華便擔任導播。到1985年4月15日之后，黃俊雄、黃文擇和黃文耀父子三人便已包辦了臺視、中視和華視的電視布袋戲節目，黃強華更是一人負責三臺節目的導播，同時還兼任黃俊雄兩檔國語布袋戲《齊天大圣孫悟空》和《火燒紅蓮寺》的編劇。1985年7月，美地塢開始發行錄影帶，前幾部由黃強華、黃文擇二人共同編劇，至1986年的《霹靂金光》開始由黃強華一人承擔所有劇集的編制。高強度的工作，使得黃強華不堪其累，并且隨時有可能因為創作疲憊而耽誤錄影帶的拍攝、發行：“以前只有我一個人在寫劇本，實在是蠻辛苦的。……編劇是非常累人的工作，不管什么時候都要去想新的故事、人物以及情節，但人總是有心情轉變，創作會遭遇到低潮……從事編劇的人，沒有長假可以休息，尤其原先只有我一個人當編劇，如《霹靂異數》就是我一個人寫的，如果寫不出來，沒有腳本可以錄，后面負責錄影的工作同仁就全得停工了。后來想想這樣是不行的，要是當我遇到創作低潮時，這樣的工作誰能繼續，要是自己停下來的話，全公司都會因而無法運作。”[1]40

鑒于這種經驗，1992年，黃強華和黃文擇創立大霹靂節目錄制有限公司之初，就著手對傳統布袋戲戲班頭手的工作進行拆解。在劇本創作方面，總體由黃強華負責，但是逐漸打破一人編劇模式，組建編劇小組。1992年12月，霹靂公司推出《霹靂狂刀》并大獲好評。為滿足不斷擴張的市場需求，黃強華邀請曾為黃俊雄編制電視布袋戲劇本的楊月卿加盟，協助自己進行編劇。此后，王瑞碧、席還真、莊雅婷、李世光、周郎（何生亮）、廖明治等人先后加盟，形成了較為穩定的編劇小組。時至今日，隨著世代更替，核心編劇小組成員為廖明治、周郎、太平、千夜、九非顏、宇文徹，此外還有歐陽瑩、九陵等大批外圍成員。這些編劇小組成員都是霹靂布袋戲的忠實粉絲，有些編劇就是從霹靂布袋戲的粉絲組織中招考進來的，大部分具有本科學歷，有效地保證了劇本的質量。

早期，編劇小組以協助者的角色參與編劇工作，主要由黃強華設計故事大綱，編劇小組按照大綱進行充實。隨著編劇小組對于霹靂布袋戲劇集內容和延展邏輯的熟悉，黃強華逐漸放權，給予編劇小組更大的自由空間，改為由編劇小組自主作業，黃強華最終審核。當下，編劇幾乎可以完全脫離黃強華的審核，只要編劇小組和編審同意通過，即可交付拍攝和錄制口白。相較于一人編劇，編劇小組雖然由于人多筆雜而容易出現劇情前后矛盾的問題（尤其是一些不太重要、場次比較少的配角，容易出現武功忽高忽低的情況），但是群策群力，畢竟為霹靂布袋戲幾十年的劇情更新提供了極大的智力支持。

在表演方面，傳統布袋戲戲班頭手的操偶技能高低，是影響戲班聲譽和盈利的重要因素。相較于口白等在一定程度上仰賴先天生理條件的技巧，操偶技巧具有更強的可習得性，所以是布袋戲學徒學習的重點，也是很多頭手的不傳之秘。一出傳統的布袋戲表演，大概要進行三個小時，二手雖然可以從旁協助，但絕大部分的操偶表演都需要頭手一人完成，這對頭手的體能是極大的挑戰。一個戲班只能有一個頭手，而這個頭手一般就是戲班的班主，會掌控戲班數十年。一旦進入產業運營階段，這種一人“獨裁”的模式就會成為極大的瓶頸。對于虎尾黃氏布袋戲家族而言，從黃海岱到黃俊雄，再到黃文擇、黃文耀，每一代傳人都是能夠操偶表演的布袋戲大師。雖然黃氏布袋戲家族代不乏人且傳人眾多，但從初涉文化產業的電視布袋戲階段開始，就面臨著供不應求的市場壓力。當黃氏昆仲創立大霹靂公司之后，就立刻著手組建了操偶藝師隊伍。傳統的布袋戲戲班，頭手包辦幾乎所有戲偶的操演人物；而在霹靂布袋戲中，一個藝師只需要負責一部劇集中一個或少數幾個戲偶的操作，還可以根據自己的先天條件和愛好，在生、旦、凈、末、丑等腳色中選擇一科進行專門性的學習和鉆研。經由這樣的改造，藝師就從“博士”轉變為“專才”，一方面可以根據自己的條件在單一領域取得較大的造詣，另一方面也不用面對過于繁重的操偶任務。這種轉變，固然分解了傳統布袋戲對于藝師的領袖級定位和集多種藝能于一身的傳承人定位，但很好地匹配了文化產業工業化生產的快節奏需求，可以保證布袋戲在藝師輪班上崗的情況下24小時不間斷拍攝，以滿足不斷膨脹的市場需求。endprint

在口白方面，與傳統戲曲“唱念做打”基本功將“唱”放在第一位一樣，口白對于布袋戲這樣的偶戲也有著非同尋常的意義。正如鄭慧翎所論：“縱使操作技巧再精良，木偶的動作也不易如真人豐富。所以布袋戲的語言技巧，較之真人演出的戲劇更形重要。它是布袋戲藝術的一大精華。”[2]172在布袋戲表演中，口白一般由頭手一人全部包辦，所以對頭手嗓音的張力有很高的要求。口白與人的先天生理條件有重要關聯，并非后天努力即可達成，所以好的口白是布袋戲藝師能在眾多表演者中脫穎而出的重要條件。霹靂布袋戲的口白延續了傳統模式，由黃文擇一人錄制。由一人支撐整個霹靂布袋戲產業化生產的口白任務，本身就是相當冒險的舉動，多人配音就成為霹靂公司不得不面對的一個嚴峻挑戰。“自從布袋戲往電視發展以來，‘分割化逐漸成了不可抗衡的趨勢，儼然成了一種布袋戲工業。從這種‘分割化的角度來看，‘多人配音恰好符合這種制作形態，它強調的不是一種‘技藝的呈現 ，而在于可以將聲音演出作更細部的分工。”[3]為此，霹靂公司曾經嘗試在霹靂布袋戲錄制中采取多人分角配音的方法，但是遭到霹靂“道友”的一直抗議。為了避免霹靂“粉絲”的流失，同時為霹靂公司后續的布袋戲產業培養新的配音口白團隊，霹靂公司有計劃地在支線布袋戲產品《天子傳奇》（根據香港漫畫家黃玉郎的漫畫《天子傳奇》改編）中遴選和培訓口白人員。在黃文擇的主持下，共選拔出賴彥仁、周川富、黃世志、廖家升、黃燕玲、翁菁霞男女六人，負責《天子傳奇》劇集的口白工作。雖然只是霹靂公司的支線布袋戲產品，也即便在劇情等方面毫不遜于“霹靂”劇集，且口白經由黃文擇的悉心指導，但是這部多人口白的布袋戲劇集推出之后，仍是無法獲得觀眾的首肯，原本計劃制播100集的《天子傳奇》，只播出36集便草草收場。所以，黃文擇的口白工作一直無法得到拆解。高強度的口白任務（每部霹靂布袋戲出場的人物都有百人左右），不僅給黃文擇造成極大壓力，而且成為制約霹靂國際多媒體股份有限公司布袋戲產業發展的最大瓶頸。

雖然口白問題一直無法得到有效解決，但是霹靂公司對于頭手編劇、表演職責的拆解分擔，還是極大地促成了霹靂布袋戲運營模式從傳統到現代的轉型，為核心產品的批量化持續生產奠定了良好的基礎。

（二）專業化輔助崗位系列的建立

傳統布袋戲戲班，除了頭手、二手，最重要的輔助者就是音樂后場。但是實現產業轉型之后，現代化的文化產品生產就需要多個部門的協同作業。除了劇本的前期策劃，還需要有穩定的、符合要求的戲偶供應商，以及導演、配樂、后期特效、剪輯、營銷等專業團隊。

在戲偶制作方面，早期臺灣布袋戲戲班所用偶頭，大都從福建漳、泉一代購進，如泉州著名的木偶制作大師江加走，就是臺灣布袋戲戲偶的重要供應者。戲偶的制作周期較長，且造價不菲，這對于傳統布袋戲戲班并不曾構成太大的負擔，因為傳統布袋戲使用的角色十分有限，多數戲偶是可以循環使用的。但是霹靂布袋戲每部劇集出場人物多達百余人，每一集都會有幾十人出現，需要消耗大量的木偶。除此之外，由于以武戲為主，還借助維亞等技術手段拍攝高難度動作，所以戲偶經常發生破損。為應對這種損耗，每一個重要的角色，都需要配備至少三尊戲偶作為替補，這就導致霹靂公司對戲偶的需求相當龐大。早期的戲偶供應模式，遠遠不能滿足霹靂公司的需求。為解決這一問題，霹靂公司采取多方合作的模式，與云林的沈氏木偶制作家族（沈福春、沈炎村）、彰化的徐氏木偶制作家族（徐析森、徐炳垣）構筑固定合作協議，并網羅了邱明薪、劉韋成、劉育誠、洪劍山、戴志岳、蘇軒賓等一批專業的木偶制作人員，形成了穩定的戲偶雕刻群體，能夠做到按需生產、隨時供應，為霹靂布袋戲劇集的正常拍攝提供了重要保障。

在配樂方面，早期布袋戲配樂由傳統樂班承擔，有南管、北管、潮調之分。到黃俊雄電視布袋戲崛起之前，由于錄音技術的發展，大部分布袋戲班已經摒棄了現場配樂，而以唱片配樂。黃俊雄的電視布袋戲更是因為在配樂選取上兼收并蓄，不僅有傳統曲牌，更廣泛錄制、搜集好萊塢以及市場上各種音樂唱片，從中選擇與劇情最為匹配的樂段，廣受觀眾喜歡。霹靂公司早期的配樂，是與成立于1990年的灰姑娘音樂工作室（高雄）合作，走的并非原創路線，而是東拼西湊、化為己用。由于有專門機構負責音樂片段的搜集與改編，此時的霹靂布袋戲配樂風格呈現雜糅的風貌，大部分借自日歐港的影視作品，如照世明燈的專屬配樂出自日本演歌、《霹靂異數》的片頭曲則出自好萊塢大片《宇宙威龍》。這些配樂由于來源廣泛，雖經修改，但畢竟并非為霹靂布袋戲量身定做，所以總會出現不適用的情況。且隨著知識產權意識的逐漸提高，盜用他人音樂為己用的做法終非長遠之計。所以，霹靂公司就參與創建樂無非文化有限公司，專司制作霹靂劇集需要的音樂。這些原創音樂都是根據劇情需要以及人物性格譜系量身定做，與劇情和人物的匹配度極高，達到了錦上添花的效果，而且可以作為霹靂布袋戲的衍生產品進行發售，擴充了霹靂公司的產業內容。

在攝錄方面，在原美地塢攝錄基地的基礎上，霹靂公司在虎尾興建了三萬多平方米的攝影棚，聘請王嘉祥為總導演、鄭保品為副導演、劉金水為執行導演，組建了以陳嘉良、黃吉瑞、黃皇喜等為核心的攝錄團隊，每天四班24小時不間斷拍攝。團隊成員對霹靂布袋戲的文化定位都較為熟悉，因而能夠將影視拍攝技術很好地與傳統文藝相結合，使霹靂布袋戲較之傳統布袋戲和電視布袋戲更具審美張力。

除上述崗位外，霹靂公司還圍繞霹靂布袋戲的制作，組建了以劉麗惠（黃強華夫人）為首的剪接小組、以蔡春鴦（黃文擇夫人）為首的統籌小組、以陳延川為首的造型小組、以周銘信為首的美術指導小組、以劉榮華為首的動畫小組和以林嘉雄為首的混音小組等輔助崗位系列。

在產業化生產過程中，最為關鍵的便是流水線上的每一個崗位都能做到專業度高，以從每一個環節保證高質量產品的產出。專業化制作團隊的組建，做到了人盡其長，一方面保證了霹靂布袋戲產業化生產的速度，另一方面也保證了霹靂布袋戲的高品質生產。endprint

（三）主輔公司多線體系的構建

霹靂公司的分工責任制還表現在對主輔公司業務的剝離，使得圍繞霹靂布袋戲組建的各個子公司和輔公司做到目標明確、定位清晰，共同拱衛霹靂布袋戲這一核心產業。

在總體框架上，霹靂國際多媒體股份有限公司構造了一個衛星臺、三個主要部門、四個子公司、五個輔助公司的產業結構。一個衛星臺是霹靂衛星電視臺（后更名為霹靂臺灣臺），負責播放霹靂布袋戲和臺灣其他布袋戲節目、部分歌仔戲節目，以及霹靂布袋戲相關綜藝節目；制作部門主要以虎尾的霹靂布袋戲拍攝基地為中心，負責霹靂布袋戲節目的制作；開發部門負責亞洲地區業務的開發，目前已經將霹靂布袋戲在香港、日本等國家和地區推行；海外部負責歐美地區的業務開發；四個子公司分別是巨邦國際行銷股份有限公司（1999）、創世者網絡股份有限公司（2000）、大霹靂國際影音股份有限公司（2009）和大畫電影文化公司（2012），均為霹靂國際多媒體股份有限公司全資投入創建。2011年，霹靂集團對下屬公司進行整合，將業務有所重疊的巨邦國際營銷股份有限公司、大霹靂國際影音股份有限公司和創世者網絡股份有限公司合并，重組為大霹靂國際整合營銷股份有限公司，全權負責霹靂集團的市場營銷和周邊產品開發業務。

除此之外，霹靂公司還成立或參股一些輔助公司，用以分流霹靂布袋戲生產及營銷的部分職能，其中城邦出版集團旗下的霹靂新潮社主要負責霹靂布袋戲文字化作品的發售以及相關出版物的出版發行，無非文化有限公司和動脈音樂文化傳播有限公司負責霹靂布袋戲劇中音樂的創作與生產，群體國際股份有限公司負責影音產品的銷售營銷，凱登斯傳播有限公司則全權代理霹靂臺灣臺的廣告業務。

對于集團職能的不斷拆解，一方面為霹靂公司建構了現代化的企業架構，另一方面也保證了各項職能的專業化運作。這種集團化形式、多公司戰略、主輔職能分拆的發展模式，有效地保證了霹靂集團高品質布袋戲產品的研發、銷售和營銷，是霹靂布袋戲在臺灣文化消費市場做大做強的重要原因。而反觀我國大部分傳統文藝院團，雖然已經基本完成企業化改制，但是在經營思維上仍沒有真正實現企業化和產業化轉型。大部分的院團的領導是專業造詣極高的藝術家，缺乏專業的經管知識和實踐，經營策略也都是在傳統模式中打轉，難以打破傳統文藝與現代產業之間的屏障。

二、制度化的生產流程

建立了明確的分工責任制和現代化的公司體系，還需要有專業化、制度化的生產流程來保證公司正常生產活動的開展。對于以傳統文藝生產為主的企業而言，最重要的就是傳統文藝產品的生產環節。只有保證生產環節的制度化，才能保證核心競爭力的永續增長。

（一）制度化的編劇流程

霹靂布袋戲在臺灣地區的發售保持每周兩集的頻率，每集一小時左右。雖然集數不多，但是由于霹靂布袋戲拍攝較為緩慢（尤其是打斗動作，需要一個動作一個動作分解拍攝），且需要大量的后期制作程序，所以一般都會提前儲備足夠多的成品，以滿足市場銷售的需求。因此，霹靂布袋戲的劇本編創工作就變得尤為重要和迫切。一般來說，在舊劇集制播的同時，新劇集的策劃工作就會被提上日程。先由編劇小組討論、擬定劇情創意，交由黃強華整合，再經過小組討論最終確定。劇情創意確定后，霹靂編劇小組每周要寫出3—4集的場次大綱，交由廖明治改編為分場大綱，小組討論后分派場次到個人名下進行撰寫。進入到場次撰寫環節，每天都要到公司總部參加劇情討論會，就各自所寫的劇集進行討論。負責這一環節的編審（目前為邱繼漢）只會對人物個性和具體文字做一些修改，而不會干涉口白和情節架構。口白和情節方面需要修改的，由編劇本人進行“回爐”，外人無權代筆。初定后，交由黃文擇錄制口白。錄制團隊完全按照擬定的劇本進行拍攝，不會插手編劇事務。整個編劇過程流程清晰，兼顧了編劇的個性與小組的共識，一方面保證了劇集的個性色彩，另一方面又能有效地使整個霹靂布袋戲劇集保持基本的一致“色調”，以免引起觀眾的審美不適。

在新舊劇集的接榫上，霹靂布袋戲也有自己的章法可循。由于霹靂布袋戲是模塊化的產品，即每一部劇集都保持著故事的相對完整性和獨立性，以此來保證觀眾從任何一部劇集都可較為順利地切入欣賞活動。這種模式保證了霹靂布袋戲將近三十年來的不間斷更新，因為只要保證幾個主要的“不死系”人物出現在新劇集中，就能用全新的故事將劇集繼續延伸下去。但是，如何使模塊化的劇集形成統一的“霹靂敘事”，就成為編劇小組不得不解決的問題。為此，霹靂公司形成了較為固定的處理制度，即在舊劇集的后半段，嵌入引發新劇集的線索和人物，一方面促成舊劇集矛盾的解決，另一方面為新劇集矛盾的發展埋下伏筆。經由這樣的處理，霹靂布袋戲劇集就整體呈現出“解決舊問題（開篇）——遇到新問題并解決新問題（中篇）——出現新問題（尾篇）”的模式，使得不同劇集之間有隱藏的線索相勾連，形成龐大的敘述集群。

（二）制度化的錄制流程

霹靂布袋戲劇本擬定之后，先交由黃文擇錄制口白，配樂組進行音樂編排，再交由導演組進行拍攝，經過特效組和音效組的調試，最后交由剪接小組剪輯完成。其中，導演組分為四班，在A、B棚同時拍攝（A棚拍攝單集，B棚拍攝雙集），保證24小時不間斷拍攝，以解決布袋戲拍攝進程緩慢帶來的生產周期較長問題。編劇、口白、攝錄、剪接、動畫、混音等不同部門都照章辦事，絕不互相干涉，一方面保證了生產進度，另一方面也保持了不同工作小組的專業獨立性。無論是黃強華、黃文擇、劉麗惠、蔡春鴦等“霹靂家族”的核心成員，還是林嘉雄（混音）、徐浩業（攝影）這樣的基層霹靂工作人員，都嚴格遵守這一生產制度。

三、完善的人員培訓、考核體系

由于大部分傳統文藝都是“以人為本”的藝術，對于傳承人的依賴尤為嚴重。而隨著經濟社會的發展，傳統文藝由于盈利能力的貧弱，已經越來越難以吸引優秀人才加入到傳承行列，正面臨著嚴峻的人才危機。

布袋戲也面臨這一危機，而且這一危機早在電視布袋戲出場的時候就已經初露端倪。“值得注意的是創造電視布袋戲奇跡的黃俊雄以及競演于熒光幕上的金光戲班，能夠成功演出的依然是傳統鑼鼓戲班學徒出生的戰后第一代演師。而他們傳授的徒弟之中已經很少出現才華橫溢，掌藝與口聲俱佳的后繼者，再晚一輩金光戲學徒，幾乎已完全沒有出現可與前代相抗衡的演戲高手。”[4]傳統布袋戲對于“頭手”的培養周期相當長，根本無法滿足文化產業生產的需要，為解決這一問題，霹靂公司除了將原本集中于“傳承人”身上的只能進行拆解之外，還建立了嚴格的、循序漸進的人員培訓、考核體系，為布袋戲的傳承培養后備力量，同時為霹靂公司的文化產業生產線提供有效的人力保障。endprint

（一）編劇隊伍的培養

編劇人員的招募和培養，主要在對霹靂布袋戲及其衍生劇集感興趣的群體中進行。由于霹靂布袋戲既往劇集相當多，而且有專屬的世界設定和劇情生長邏輯，所以，霹靂布袋戲的編劇必須對霹靂世界較為熟悉，同時還要有飽滿的熱情投入到冗長劇情的精心架設中。因此，編劇的最佳人選自然是從霹靂布袋戲的戲迷群體中遴選。早期加入編劇小組的楊月卿，長期跟隨黃俊雄編寫電視金光布袋戲的劇本，積累了豐富的金光布袋戲編劇經驗，所以能夠順利地接手霹靂布袋戲的編劇。歐陽瑩、李世光、九陵等編劇，都是霹靂布袋戲的忠實粉絲，有些是從國中開始觀看電視布袋戲，有些則在進入霹靂公司后將霹靂布袋戲從頭溫習一遍。這些有著“霹靂基因”的編劇人才被招募進來之后，一般先在《霹靂月刊》等文字出版部門培養，然后進入霹靂布袋戲編劇小組鍛煉，最后則可能分派到霹靂集團的旁支布袋戲小組獨當一面，負責新的布袋戲劇集的編劇。如歐陽瑩后來就主筆《火爆球王》的編劇、李世光參與《天子傳奇》的編劇。明確的人才定位和系統化的培養體系，為霹靂公司儲備了足夠的編劇人才。

（二）操偶藝師的培養

由于口白職責一直無法從黃文擇身上進行拆解，所以操偶人員的培養便成為霹靂集團人才培養工作的中心和重點。而且對于已經轉型為現代文化企業的霹靂集團來說，大量的操偶藝師是保證劇集穩定生產的重要條件。

黃強華曾坦言：“我認為在布袋戲中，操偶師是比編劇、對白更重要的，所以我一直很珍惜布袋戲的這些演員，他們真的蠻辛苦的。雖然個人肩負的職責不同，例如編劇就是腦力激蕩型，操偶師則除了要有充沛體力外，敏感度也要夠，因為我們沒有事先的腳本給操偶師，是到錄影當天才知道當天要錄什么，在很即興的情況下要把角色發揮到淋漓盡致，詮釋到最完美的境界，這是非常難能可貴也是非常困難的，所以我認為操偶師在布袋戲的地位是位居第一。”[5]隨著高等教育的普及，霹靂布袋戲的編劇人員有了更大的基數可供遴選。但是操偶并不在國民教育的序列，需要從頭進行培養，所以難度更大。而且如黃強華指出的，霹靂布袋戲的分工制度，也給操偶師提出了不小的挑戰，因此，操偶師的培養體系在霹靂公司是最完備和嚴苛的。

霹靂公司的操偶師培訓采用學徒制的形式，寬進嚴出。在資深操偶師的指導下，學員不僅要鍛煉臂力、學習基本的操偶技巧，還要學習處理與鏡頭的合作關系。掌握了基本的操偶技巧后，學員可以在生、旦、凈、末、丑五類角色中選一門專攻。整個學習過程，伴隨著嚴苛的考核。操偶師的考核分為A、B、C三等，每一等又會細分為大概四個等級，等級與薪資掛鉤。等級考評當天，受考者才會拿到試題，在短時間內揣測角色的性格、情感，然后上場表演，接受資深操偶師的評鑒。黃強華、嚴宗裕、吳基福、陳明坤等霹靂集團高層領導和資深操偶藝師都是考評委員會成員。每一次考評，都會有人被淘汰出局。由于布袋戲操偶師學習難度較大，而考核卻相當嚴格，所以最后能晉級留任的操偶師，已是少之又少的精英，成為霹靂集團的寶貴資源。

經由專業化分工體系的打造，霹靂布袋戲將活躍在山間田頭的傳統布袋戲發展成為在整個亞洲地區首屈一指的現代化的文化產業產品，探索出了一條極具特色的傳統文藝產業開發路徑。這種經驗，對于我國的非物質文化遺產保護和文化產業開發都具有彌足珍貴的價值。

參考文獻：

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[5]蘇菲，語葉.操偶師技術鑒定幕后專訪系列（一）：評審委員黃強華先生[EB/OL]. http：//culture.pili.com.tw/hero/eval/eval001_p1.php.endprint