論《日出》的結構

摘要：《日出》以對現(xiàn)實社會問題的深入觀察和及時反映、以對現(xiàn)代都市社會人生世相的深刻揭示和對光明未來的強烈渴望與憧憬，具有了現(xiàn)實主義藝術的巨大的歷史深度，無論在曹禺的創(chuàng)作歷程中還是在中國話劇文學史上都是具有里程碑意義的作品。同時，《日出》結構上欠完整統(tǒng)一是顯而易見的，首先，從內部結構來看，《日出》的戲劇行動不具有一致性；其次，從戲劇審美效果來看，《日出》不具備“印象整一性”；再次，從舞臺實踐來看，《日出》需要導演進行一定的藝術處理方可彌補其結構上的缺陷，否則，觀眾難以獲得“統(tǒng)一的印象”。

關鍵詞：《日出》；結構；缺陷

中圖分類號：I206.6 文獻標識碼：A 文章編號：1003-854X（2018）01-0084-06

一

《日出》是曹禺創(chuàng)作的第二部劇本，發(fā)表于《文季月刊》1936年第1至4期。80多年來，《日出》一直享有盛譽。因為有《雷雨》的一鳴驚人，加之《日出》的另辟蹊徑，曹禺作為一位天才劇作家的偉大創(chuàng)造力當時即受到文壇的高度關注和肯定。天津《大公報》1936年12月27日和1937年1月1日兩次集中發(fā)表了謝迪克、茅盾、巴金、葉圣陶、朱光潛、沈從文、黎烈文等十多位著名作家、學者的評論，《日出》被譽為“偉大的作品”、現(xiàn)代中國戲劇中“最有力的一部”、“中國新文學運動中的最好的收獲”，曹禺被贊為“天才的劇作家”。1937年5月，《日出》獲得《大公報》文藝獎，獲獎評語里稱曹禺為時代的“攝魂者”。

從《雷雨》到《日出》，作者曹禺自身內心的騷動、情緒的灼熱是一貫的。但作家選材的范圍、關注的焦點、對形式的探索以及認識水平都發(fā)生了明顯的變化。

如果說曹禺創(chuàng)作《雷雨》“是一種情感的迫切需要”，“宇宙里斗爭的‘殘忍和‘冷酷”構成對作者的巨大“誘惑”①，那么，《日出》的創(chuàng)作則源自作者在光怪陸離的社會里所見的“一件一件不公平的血腥事實”，逼成其“按捺不下的憤怒”②，他放眼于社會，著力于提出問題和表達思想。曹禺前期的劇作都注重挖掘人性的豐富與復雜，關注人在茫茫宇宙中的生存狀態(tài)和生命形態(tài)，但相對于《雷雨》而言，《日出》則開始更多地關注現(xiàn)實社會問題。《雷雨》人物不多，且都包容于血緣關系之中，劇情也都在家庭內部展開，主題也重在暴露大家庭的罪惡。《日出》則把眼光從家庭伸展到廣大的社會，它以現(xiàn)代大都市的高級旅館和下等妓院為主要場景，人物則為出入其間、萍水相逢的“有余者”和“不足者”，全劇正是通過展現(xiàn)這二者對立的世界，有力地控訴了“損不足以奉有余”的社會黑暗。如果說，在創(chuàng)作《雷雨》時，作家“沒有明顯地意識著”“要匡正、諷刺或攻擊些什么”，對大家庭罪惡的暴露與否定尚是潛意識中的傾向，那么，到創(chuàng)作《日出》時，曹禺對于“損不足以奉有余”的不合理社會的暴露與攻擊，已是他的自覺意識。如果說創(chuàng)作《雷雨》僅僅出于感情的內在沖動，那么，《日出》的創(chuàng)作則有了明確的理性指向。

與《雷雨》相比，《日出》在悲劇故事的演繹中表達了作者樂觀的信念和對光明的渴望。《雷雨》無疑是一部很徹底的悲劇，給讀者和觀眾以濃重的壓抑感。大概正因為如此，曹禺才為《雷雨》寫了序幕和尾聲，將一個錯綜復雜的充滿罪惡的令人壓抑的故事推到久遠的年代，給觀眾一個“欣賞的距離”，以緩解和稀釋沉重而悲哀的心情。在《日出》里，劇作家則創(chuàng)造了象征光明和未來的“日出”意象，并精心設置了打夯的工人和他們的“日出東來，滿天大紅”的歌聲，而他們正是創(chuàng)造“日出”、擁有“日出”的力量的象征。曹禺是一位富有詩人氣質的戲劇家，《雷雨》中的周沖是“夏天里的一個春夢”，詩意盎然。《日出》則通過正面展開日出之前黑夜里的生活而表達對光明的強烈渴望，并通過陳白露、翠喜、小東西和方達生等形象的創(chuàng)造，展示出表面混沌的濁流下涌動著的一股追求光明的激流，從而使抒情詩意充溢于全劇。

二

《日出》對廣闊的現(xiàn)實生活的描寫，對不合理社會的暴露和抨擊，象征性背景所表達的樂觀信念與光明前景，作者自覺的對社會的批判意識，歷來都被看作是相對《雷雨》的進步和發(fā)展。從學院派評論家、專業(yè)導演到左翼文壇理論家對《日出》的充分肯定也都主要著眼于它的題材和內容，即對社會人生問題的關注，對丑惡現(xiàn)實的暴露與抨擊。《大公報》最早集中發(fā)表的評論里，茅盾認為：“這是半殖民地金融資本的縮影。將這樣的社會題材搬上舞臺，以我所見，《日出》是第一回。”葉圣陶則將《日出》與《子夜》相提并論。靳以指出：“在題材上作者已經從暴露大家庭的黑暗面，進而企圖揭開社會的污卑和惡劣。”沈從文說，《日出》“寫的是爛熟的都市生活苦樂的對照”；荒煤說，《日出》“可以說是一幅都市社會的剪影”；巴金強調“它所表現(xiàn)的是我們的整個社會”。謝迪克認為《日出》“可以毫無羞愧地與易卜生和高爾綏華茲的社會劇的杰作并肩而立。”③ 后來的一些評論者和演出者也正是從社會劇的角度來強調《日出》的革命性和戰(zhàn)斗性的。當年由葉圣陶、巴金、楊振聲、靳以等著名作家、學者組成的《大公報》文藝獎審查委員會在對《日出》的評語中，一方面指出作者“在題材的選擇，劇情的支配，以及背景的運用上，都顯示著他浩大的氣魄”，藝術上作者“精于調遣，能夠透視舞臺效果”；另一方面，重點強調的則是“他由我們這腐爛的社會層里雕塑出那么些有血有肉的人物，責貶繼之愛撫，真像我們這時代突然來了一位攝魂者”。④ 最早將《日出》搬上舞臺的著名導演歐陽予倩對《日出》的理解是：“這個戲我認為比《雷雨》進步，……它直對著當前的社會，毫不猶豫地給以無情的暴露和批判，而且暗示著正有一群在無限的希望中浴著陽光奮斗著的人們，是多么雄偉啊！”⑤ 其舞臺演出風格自然也是和他對劇作的理解相一致的。左翼文藝運動的領導人之一周揚也是從題材的選擇、作者對“人剝削人的制度”的“進一步認識”與詛咒以及“把希望寄托在象征光明的人們身上”等方面對《日出》給予充分肯定的，他說：“他的創(chuàng)作的視野已從家庭伸展到了社會。他企圖把一個半殖民地金融資本主義制度下的膿瘡社會描繪在他的畫布上。所以《日出》無論是在作者的企圖上，在題材的范圍上，都是一個進步。”⑥endprint

毫無疑問，《日出》以對現(xiàn)實社會問題的深入觀察和及時反映、以對現(xiàn)代都市社會人生世相的深刻揭示和對光明未來的強烈渴望與憧憬，具有了現(xiàn)實主義藝術的巨大的歷史深度，無論在曹禺的創(chuàng)作歷程中還是在中國話劇文學史上都是具有里程碑意義的作品。《日出》在當時和后來所獲得的贊譽都有其合理性，這些評價也基本符合作品的實際。但顯然，這些評價更多的是著眼于文學的社會意義、評論者更多的是站在革命功利主義的立場，因此，對《日出》的評價又是不全面的，尤其是《日出》藝術上存在的缺陷往往被忽略和遮蔽。《日出》畢竟不是一個社會學的文本，而是一個文學藝術文本，在從題材拓展、主題揭示等方面肯定它的社會價值的同時，還需要遵循文學藝術的規(guī)律，客觀分析它的藝術成就與不足。

以往從題材內容、思想價值層面高度肯定《日出》的成就，其合理性及主要原因有以下幾個方面：第一，文學藝術作品是需要從不同角度進行分析研究的復雜對象，有的作品從內容到形式的各要素所取得的成就也不均衡，評論者可以從特定的角度切入，可以僅就作品成就突出或特色鮮明或有明顯缺陷的某方面進行評價。只要評價客觀，即使“只此一點不及其余”也有其合理性。有些評論因時間和篇幅的限制，也只能選擇評論者印象、感受最深的方面進行評價，前述《日出》發(fā)表之初眾多作家、學者在《大公報》的集體評論即屬此類。第二，1930年代左翼文藝運動興起之后不斷強化的革命功利主義文藝觀的影響。周揚當年在肯定《日出》的題材拓展和作者良好創(chuàng)作動機的同時，還指出“歷史舞臺上互相沖突的兩種主要的力量在《日出》里面沒有登場”，“對于隱在幕后的這兩種社會勢力，作者的理解和表現(xiàn)它們的能力，還沒有到使人相信的程度。金八留在我們腦子里的只是一個淡淡的影子，我們看不出他的作為操縱市場的金融資本家的特色，而且他的后面似乎還缺少一件東西——帝國主義。”⑦ 從這里我們可以看到評論者從階級對立的認識、文藝的革命功利主義的視角和社會分析的方法對作家提出的要求。而此后數十年，文藝批評的“政治標準”不斷凸顯，革命功利主義的文藝觀影響深遠，《日出》評論中偏重肯定其社會意義和思想價值也就可以理解了。第三，曹禺創(chuàng)作《日出》的艱辛以及作者對創(chuàng)作意圖、情感傾向的強烈表達所產生的影響。《日出》引起評論界強烈反響并被搬上舞臺之后，曹禺曾申述“寫《日出》的情感上的造因和安排材料方法以及寫《日出》時所遇到的事實上的困難”，同時，他對評論界所指出的《日出》“結構的欠統(tǒng)一”等藝術上的缺陷以及歐陽予倩導演的刪除了第三幕的演出都提出了自己的辯解和反駁。曹禺強調“《日出》里沒有絕對的主要動作，也沒有絕對的主要人物”，《日出》用的是“橫斷面的描寫”，是“用多少人生的零碎來闡明一個觀念”，即“人之道，損不足以奉有余”。尤其是寫第三幕，最費時費力，作者“遭受了多少折磨，傷害，以至于侮辱”，“情感上講，第三幕確已最貼近我的心”，因此希望“有一位同情的導演，看出我寫這一段戲的苦衷，而不肯任意把它刪去”。甚至說，刪除第三幕“等于挖去《日出》的心臟”，作者寧愿刪除其余的三幕，也要保留第三幕，因為這一幕最能“把一些罪惡暴露在觀眾面前”。與《雷雨》相比，作者喜歡《日出》，就“因為它最令我痛苦”。⑧ 曹禺的申述，坦誠而懇切，也贏得了人們的理解。

但情感的偏好不能代替理性的判斷，創(chuàng)作過程的艱辛并不必然帶來藝術的成功，作者情緒化的表達不能成為研判其作品得失的唯一依據。

三

《日出》藝術上最明顯的缺陷是結構的欠完整統(tǒng)一。雖然作品剛發(fā)表不久，最初的評論就明確指出了這一點，在《日出》的演出史上，導演也不得不面對這一問題并不斷在尋求補救的方法，但因有作者激烈的辯護在前，加之在前述時代背景下《日出》以其題材內容思想人物的創(chuàng)造性突破已在文壇享有盛譽，出于可以理解的為賢者諱的心理，在過去的研究中，人們對《日出》結構上的缺陷要么避而不談，要么輕描淡寫，要么遵循作者的思路，為其設法尋求合理的解釋。

其實，《日出》結構上的欠完整統(tǒng)一是顯而易見的。最早指出這一缺陷的是謝迪克、朱光潛、歐陽予倩和張庚，他們不約而同地都提到刪除第三幕的問題。謝迪克明確地說：“它主要的缺憾是結構的欠統(tǒng)一。第三幕本身是一段極美妙的寫實，作者可以不必擔心會被觀眾視為淫蕩。但這幕僅是一個插曲，一個穿插，如果刪掉，與全劇的一貫毫無損失裂痕。”他甚至認為：“即使將這幕刪除，讀者也很容易找到一個清楚的結構。”謝迪克的評價是非常專業(yè)的，也是很客觀和理性的。朱光潛認為劇本中“關于‘小東西的一段故事和主要動作實在沒有必然的關聯(lián)”，因此建議把“第一幕后部及第三幕”完全刪去。⑨ 最早由應云衛(wèi)和歐陽予倩分別導演、上海復旦劇社和上海戲劇工作社演出的《日出》都刪除了第三幕，原因之一是“無女同學愿意扮演翠喜”和“南邊人裝北邊窯子不容易像”，但基本前提是第三幕與全劇在結構上不統(tǒng)一。歐陽予倩認為：“這幕戲奇峰突起演起來卻不容易與其他的三幕相調和。”⑩ 張庚說：“《日出》第三幕也同樣有多余的感覺，所以有人演《日出》不演第三幕。”{11} 當然，他們在提出以上觀點的時候，只有簡略的分析，沒有進行具體的論證。

結構之于戲劇的重要性不言而喻，因此，中西經典戲劇理論都將結構放在戲劇藝術的首位，這是符合戲劇藝術的規(guī)律的。可以說，在戲劇美學史上，亞里斯多德最早提出了“結構第一”{12} 的思想。無獨有偶，李漁在《閑情偶寄》里談戲劇創(chuàng)作時，開篇即立論：“結構第一”，“填詞首重音律，而予獨先結構”。{13} 霍洛道夫在《戲劇結構》一書里曾說：“在世界劇作史上盡管采用的結構處理方法是多種多樣的，但不難看出有兩種結構類型，一種是鎖閉式結構，另一種可以叫做開放式結構。”{14} 這一說法基本符合事實，如果再考察當代戲劇實踐，大概可以說又出現(xiàn)了第三種結構類型，不妨稱之為拼貼式結構。就中國話劇而言，《雷雨》是典型的鎖閉式結構，《日出》是開放式結構，而當代話劇《暗戀桃花源》、《思凡》等則屬于拼貼式結構。每一部戲劇的結構都是千差萬別的，結構類型也不是一成不變的模式，它只是對戲劇結構基本規(guī)律的總結。endprint

但戲劇結構無論是何種類型，無論怎樣變化，由于受舞臺演出時空的限制，其基本的也是最高的目標始終是集中、完整、統(tǒng)一。

四

首先，從內部結構來看，《日出》的戲劇行動不具有一致性。

《日出》要展示寬廣的生活面，要描摹人生世態(tài)，要通過生活在不同場景不同階層的形形色色的人物的行動暴露“損不足以奉有余”的社會，作者必須找到與之相適應的結構形式。因此，曹禺“想脫開了佳構劇一類戲所籠罩的范圍，試探一次新路”。他“決心舍棄《雷雨》中所用的結構，不再集中于幾個人身上”。而是采用“橫斷面的描寫”，“用片段的方法寫起《日出》，用多少人生的零碎來闡明一個觀念”。這個觀念就是：“人之道，損不足以奉有余”。曹禺認為，“那‘結構的聯(lián)系正是那個基本觀念”，“所謂‘結構的統(tǒng)一也就藏在這一句話里”{15}。曹禺根據《日出》的題材內容探索新的結構形式是完全正確的，采取“橫斷面的描寫”形式也是完全合適的，這體現(xiàn)出作者創(chuàng)新的勇氣。問題是，以一個觀念統(tǒng)領全劇、結構全劇，若沒有統(tǒng)一的戲劇行動做支撐，是很難保證戲劇結構的完整統(tǒng)一的。夏衍的《上海屋檐下》也是采用“橫斷面的描寫”，劇中沒有統(tǒng)領全劇貫穿始終的中心事件，上海一座普通的“弄堂房子”里的五戶人家各自瑣碎、辛酸的生活和命運自成線索，但又互相襯托，共同呈現(xiàn)作者“從小人物的生活中反映了這個大的時代，讓當時的觀眾聽到些將要到來的時代的腳步聲”{16} 這一充滿哲思的主題，全劇看似分散的人物、情節(jié)在作者對生活的哲理思考上得以凝聚，在統(tǒng)一的思想引領下，戲劇行動具有一致性，因此，結構上是一個和諧的整體。

但《日出》有統(tǒng)一的思想卻沒有統(tǒng)一的戲劇行動。《日出》的一、二、四幕以一家高級旅館里交際花陳白露的華麗休息間為場景，展開對出入于其間的銀行經理、銀行秘書、銀行小職員、富孀、面首、留學生、交際花、旅館茶房、流氓地痞等從上流社會到下層社會各色人等生活的描寫。資本家的勾心斗角、見利忘義，有閑階級的空虛無聊、庸俗可笑，知識女性的生活墮落、精神痛苦，仆役地痞的趨炎附勢、仗勢欺人，底層人物的走投無路、哭告無門。一幅生動的金錢社會的人生世相，自成一個暴露社會丑惡的表意系統(tǒng)。而第三幕則在下等妓院“寶和下處”展開劇情，前兩幕中的主要人物陳白露、潘月亭、李石清、張喬治、顧八奶奶等都不再露面，而主要以翠喜和小東西為中心，展示底層妓女生活的悲苦辛酸、心靈的善良美好、性格的堅毅頑強。第三幕的劇情以被賣進妓院三天的少女小東西接受翠喜的幫助和勸導開篇，以她不堪忍受屈辱的生活含恨自殺結尾，人物鮮活生動，表現(xiàn)深刻有力，自成格局，非常精彩。但該幕既不是前兩幕主要人物和劇情的延續(xù)，也不和后面第四幕即將展開的主要劇情發(fā)生關聯(lián)。第三幕和其他三幕在主要人物和劇情上是各自獨立的，因而顯得突兀、孤立，游離于戲劇主體之外。雖然可以用暴露“損不足以奉有余”的社會黑暗這一主題來統(tǒng)領和解釋，但因第三幕與其他三幕的戲劇行動沒有一致性，因此，《日出》的整體結構是欠統(tǒng)一的。

其次，從戲劇審美效果來看，《日出》不具備“印象整一性”。

相對于其他文學藝術樣式而言，“戲劇必須是高度集中的，而集中要求的則是獲得統(tǒng)一的印象”。只有主題思想統(tǒng)一、戲劇行動統(tǒng)一、風格情調統(tǒng)一，一部戲劇才能給讀者和觀眾“統(tǒng)一的印象”。阿·尼柯爾論述戲劇的基本規(guī)律時說：“在戲劇中，基本的整一性就是印象整一性。不言而喻，印象整一性是和古老的行動整一性緊密地聯(lián)系在一起的，但是它的基本著重點卻不是放在構思劇本時的創(chuàng)作過程中，而是放在整個劇本對一般觀眾的印象（即效果）上”，“每一出偉大的戲劇都表明，構成該劇的某些特殊成分總是屈從于鼓舞著創(chuàng)作該劇的那種主要精神，而且表明，任何一出戲，只要不使情緒服從于該劇的主要精神，它的完美就會受到損害”。{17} 《日出》的第一、二、四幕大致以陳白露為中心，通過對出入高級旅館的形形色色人物的描繪，反映著當時的社會經濟制度及其所滋生的丑惡世相，“是對著借投機和剝削而存在的整個寄生的社會機構一個嚴厲的攻擊”。而插入的第三幕則以小東西為中心，通過下等妓院“寶和下處”骯臟、污穢的環(huán)境和底層妓女苦難命運的展示，揭露社會的黑暗丑惡，呼喚人道與正義。這樣的結構，從整體印象上看，存在三個缺陷：一是劇作描繪的是沒有統(tǒng)一戲劇行動的兩個世界，主要人物、基本劇情、氣氛情調各不相同。二是從全劇篇幅安排上看，對兩個世界的描寫，分別是三幕和一幕，3比1，形式上不均衡、不和諧。三是第三幕關于下等妓院“寶和下處”劇情的插入，造成了一、二、四幕關于以陳白露為中心的高級旅館里相關人物與劇情發(fā)展的中斷，二、三幕之間和三、四幕之間的兩次裂痕，使劇作失去了起承轉合的流暢感，不能給觀眾完整統(tǒng)一的印象。

再次，從舞臺實踐來看，《日出》需要導演進行一定的藝術處理方可彌補其結構上的缺陷，否則，觀眾難以獲得“統(tǒng)一的印象”。

曹禺是一位深諳舞臺奧秘的劇作家，他的劇作大都具有頑強而持久的舞臺生命力，《日出》正是中國話劇史上被搬演于舞臺次數最多的劇目之一，但也是被刪改內容較多且引起爭議較多的劇目之一。而舞臺演出時的刪改和引起的爭議又主要與全劇的結構有關，關鍵是“第三幕”。

著名導演應云衛(wèi)和歐陽予倩最早將《日出》搬上舞臺，對原作的處理是刪去第三幕。曹禺應邀觀看后，對刪去第三幕深表遺憾，隨后發(fā)表了激烈的辯解和抗議。這已成為話劇史上的公案。歐陽予倩選擇“將第三幕割愛”，除了原作篇幅太長，演出第三幕難度較大等原因外，最主要的還是“為舞臺上的效果”。因第三幕“奇峰突起”與全劇不和諧，“在舞臺上為著看起來格外精練格外能集中觀眾的精神起見”{18} 而做了刪減。在曹禺抗議之后，歐陽予倩替中國旅行劇團導演《日出》時保留了第三幕，他解釋說：“我以為如若有裝翠喜的角色，有在后臺做效果的人，第三幕不妨演；不然便也不妨去掉。我沒有看得十分嚴重。光演一二四幕也足夠表現(xiàn)曹禺先生的才氣了。”看得出，這是一位謙和的長者對曹禺激烈抗辯的含蓄回應。他雖然不愿意再直接表達自己對《日出》第三幕的意見，但緊接著上文的一段話，顯示出，他還是含蓄地堅持著自己的看法。他說：“有許多作品，就是古來名作都不免有無從補救的漏洞，這只要無傷宏旨，盡可不必管它。并不是說責任自有作者擔負，因為天才作家往往不拘小節(jié)，導演也能把握大處。”{19} 我以為，《日出》結構上的缺陷正是一部名作“無從補救的漏洞”。endprint

1980年代初，當被問到對《日出》結構的看法時，曹禺還是堅持認為：“我這樣安排也比較協(xié)調，所以結構上必須是這樣，陳白露是主線，靠她把一切勾勒網結起來了。第三幕陳白露沒有出場，可是方達生、小東西、胡四和陳白露有關系。更為重要更為迫切的，是我要暴露那個地獄般的妓女生活。這一幕，是《日出》對那個罪惡社會抨擊的支點，也是我的感情的支點。”顯然，一方面，曹禺認為第三幕中的幾個人物和陳白露有關系，這樣，通過陳白露就勾連起了全劇。另一方面，他強調是因為要暴露底層妓女的生活，所以必須有第三幕，寫這一幕，“主要還是感情上的考慮”{20}。此后不久，曹禺和女兒萬方將《日出》改編為同名電影，與原著相比，電影最大的改變有兩點：一是陳白露成為全劇的真正主角，二是劇情結構上讓主角陳白露和方達生一起尋找小東西，最后在小東西死時，陳白露、方達生和翠喜、小東西的尸體及眾多底層社會人物出現(xiàn)在同一場景。在電影里，陳白露救了小東西后再去尋找小東西，最后目睹小東西的死亡并與妓女翠喜等底層人物相遇。至此，陳白露才真正作為主角網結起了全劇，原著第三幕的內容在電影里與主要人物和主要劇情有了更多的關聯(lián)，且在篇幅上下等妓院的生活有明顯的壓縮。尤其是陳白露、翠喜和小東西出現(xiàn)在同一場戲里，“三者構成了互文關系，而且暗示了陳白露悲劇的必然”{21}。在電影里，原著結構上的缺陷得到了最大限度的彌補，這固然是因為電影這種不受時空限制的新的藝術形式所帶來的便利，但因為改編者是曹禺本人，所以，我們不妨認為這也是曹禺對話劇《日出》結構缺陷的無聲的默認。

新時期以來，《日出》不斷被專業(yè)或業(yè)余演劇團體搬上舞臺，其中影響最大的是任鳴和王延松所導演的《日出》。

任鳴曾于1997年、2000年、2005年、2010年和2012年五次執(zhí)導《日出》，是《日出》演出史上執(zhí)導版本最多的導演。其中，1997年和2005年是分別為新加坡藝聯(lián)劇團和天津人藝執(zhí)導，其他均為北京人藝演出。而2012年上演的《日出》基本上是2010年版的復排，只是演員多換了新人。因此，任鳴導演的《日出》以2000年版和2010年版最有代表性，主角陳白露分別由鄭天瑋和陳好飾演。前者較多地運用了現(xiàn)代化的表現(xiàn)手段，舞臺演出形式的探索性較強，可稱為“探索版《日出》”；后者強調“最大限度地尊重原作”，“力求還原曹禺筆下的時代”，追求給人“經典式的感覺，成為保留劇目”，可稱為“經典版《日出》”。任鳴則稱這兩個版本為“現(xiàn)代版《日出》和傳統(tǒng)版《日出》”。

2000年版《日出》力圖尋找經典作品與當下現(xiàn)實的契合點，在保持原劇結構、劇情、臺詞基本不動的前提下，力求以當代眼光觀照名著。故事背景被挪移到當下，布景、音樂、道具均很時尚。舞臺上“創(chuàng)造的是一個被拜金主義狂潮沖刷得顛倒、扭曲的社會環(huán)境”，“鄭天瑋扮演的陳白露，是一只失卻了鳥籠和包養(yǎng)者而無所依傍、選擇自殺以獲得‘可憐的保全與‘最后的自尊的‘金絲鳥”。{22}這樣的解讀是否切合原作者的意圖，可以另作討論，但其時代感和現(xiàn)實意義則是顯而易見的。在戲劇經典的重排中，如何賦予原作以現(xiàn)代感和現(xiàn)實意義以適應當代觀眾的審美需求，“現(xiàn)代版《日出》”無疑做了有益的探索。但從舞臺整體效果來看，第一、二、四幕在大酒店的戲富有現(xiàn)代感，而第三幕則難以時尚和現(xiàn)代，只能回到過去，這就使第三幕顯得更加孤立，幾乎飄離于劇情之外。因此，總體風格不統(tǒng)一，第三幕成為硬傷。

2010年，為紀念曹禺誕辰百年，任鳴再次執(zhí)導《日出》，與十年前用現(xiàn)代方法進行舞臺形式的探索不一樣，這一版在舞臺形式上是一種回歸。“傳統(tǒng)版《日出》”強調尊重原作、呈現(xiàn)原作、只刪不改。其中，對第三幕的處理，就是刪減了背景音樂中的某些元素，刪除了交代性的過場人物和過場戲，如與黃省三自殺有關的賣報人與方達生的相遇等。從演出效果來看，減少了枝蔓，節(jié)省了時間，舞臺更簡潔、干凈，也使小東西、方達生、胡四、王福升等第一、二幕中已經出現(xiàn)的人物更加突顯，以強化人物、劇情的延續(xù)性，盡力使第三幕與全劇保持更多的關聯(lián)性和一致性。從尊重原作、呈現(xiàn)原作的意義上說，“傳統(tǒng)版《日出》”的導演策略無疑是成功的。但從舞臺整一性的審美效果來看，原劇結構上的缺陷則仍然無法彌補。

《日出》近年獲得廣泛好評的改編演出是2008年由王延松導演、總政話劇團演出的新解讀版《日出》。王延松導演《日出》成功的關鍵是編導從新世紀舞臺演出整體效果著眼，除了刪減篇幅，重點是對原著進行了兩大修改完善，一是強化陳白露作為全劇主角的地位，尤其著力于陳白露心靈世界的開掘；二是建立起全新的敘事結構，以陳白露的視角，以她的生活和她的靈魂敘事構建全劇劇情。這二者又密切關聯(lián)，劇作以陳白露自殺身亡開幕，然后通過陳白露的靈魂再現(xiàn)，讓陳白露貫穿全劇，包括在第三幕三次出現(xiàn)。這樣，通過“把‘陳白露之死設定為一種全新敘事的界面，以陳白露‘第一人稱為敘事路徑，重新解構故事，依次展開她相關生活的內心層面。這種既是現(xiàn)實的又是靈魂的交叉敘事，使新解讀版《日出》的故事主線，得以始終沿著契合主人公心靈的軌跡發(fā)展。”{23} 正是因為采取了靈魂敘事的視角，陳白露救小東西，在她心靈深處，也是一次自我拯救。第三幕是在“寶和下處”展開，也是在陳白露的心里展開。陳白露、翠喜、小東西就成為了命運相連的三個女性。陳白露救不了小東西，最后也救不出自己，小東西的自殺和陳白露最后的選擇一脈相承。王延松對《日出》的改編處理和曹禺的同名電影的改編思路是基本一致的，只是因舞臺時空的限制，王延松更大膽更富于創(chuàng)造性地采取了更現(xiàn)代的敘事形式和手法，通過靈魂敘事、靈魂再現(xiàn)較好地縫合了原著結構上的裂痕，是對原著結構不統(tǒng)一的有效彌補，從而使劇作給觀眾以“統(tǒng)一的印象”。

注釋：

① 曹禺：《〈雷雨〉序》，《曹禺全集》第1卷，花山文藝出版社1996年版，第7頁。

②⑧{15} 曹禺：《〈日出〉跋》，《曹禺全集》第1卷，花山文藝出版社1996年版，第381、393、388頁。endprint

③ 以上評價出于下列劇評：茅盾：《渴望早早排演》；葉圣陶：《成功的群像》；靳以：《更親切一些》；沈從文：《偉大的收獲》；荒煤：《“磅礴的氣魄”和“熟練的技巧”》；巴金：《雄壯的景象》；謝迪克：《一個異邦人的意見》，轉引自田本相、胡叔和編：《曹禺研究資料》下冊，中國戲劇出版社1991年版，第711—725頁。

④⑨ 參見錢理群：《大小舞臺之間——曹禺戲劇新論》，北京大學出版社2007年版，第86—87、78—79頁。

⑤⑩{18} 歐陽予倩：《〈日出〉的演出》，轉引自田本相、胡叔和編：《曹禺研究資料》下冊，中國戲劇出版社1991年版，第706、705、705—706頁。

⑥⑦ 周揚：《論〈雷雨〉和〈日出〉——并對黃芝岡先生的批評的批評》，《曹禺研究專集》上冊，海峽文藝出版社1985年版，第572、575頁。

{11} 張庚：《戲劇藝術引論》，文化藝術出版社1981年版，第149頁。

{12} 亞里斯多德：《詩學》，羅念生譯，人民文學出版社1982年版，第21頁。

{13} 李漁：《閑情偶寄》，《中國古典戲曲論著集成》第7冊，中國戲劇出版社1959年版，第10頁。

{14} 霍洛道夫：《戲劇結構》，李明琨、高士彥譯，華東師范大學出版社1981年版，第24頁。

{16} 夏衍：《談〈上海屋檐下〉的創(chuàng)作》，《夏衍論創(chuàng)作》，上海文藝出版社1982年版，第25頁。

{17} 阿·尼柯爾：《西歐戲劇理論》，徐士瑚譯，中國戲劇出版社1985年版，第63—64頁。

{19} 歐陽予倩：《導演經驗談》，《戲劇時代》1937年第2期。

{20} 田本相、劉一軍編著：《苦悶的靈魂——曹禺訪談錄》，江蘇教育出版社2001年版，第34頁。

{21} 谷海慧：《角度與立場——〈日出〉的歷史與當下接受》，《曹禺研究》第6輯，中國文史出版社2009年版，第77頁。

{22} 吳戈：《“凋零”或“復活”：陳白露的生死徘徊》，《云南藝術學院學報》2011年第2期。

{23} 王延松：《戲劇的限度與張力——新解讀“曹禺三部曲”導演文稿》，中國社會科學出版社2014年版，第148頁。

作者簡介：胡德才，中南財經政法大學新聞與文化傳播學院院長、教授，湖北武漢，430074。

（責任編輯 劉保昌）endprint