論新世紀美國心理音樂劇

尹 迪，王維斌

（深圳大學 師范學院，廣東 深圳 518060）

心理音樂劇是美國音樂劇重要的類型之一。它指的是以主人公與心理障礙或精神疾病的抗爭過程為表現對象，以歌舞展開敘事的音樂劇作品。心理音樂劇出現于20世紀初，崛起于60年代末，發展至今已形成穩定的類型和創作規律。進入新世紀，隨著西方社會自閉、抑郁和交流障礙等城市病的蔓延，心理音樂劇關注現實和戲劇療愈的意義日益凸顯。新世紀以來，《幾乎正常》（Next to Normal）、《悲喜交家》（Fun Home）和《致埃文·漢森》（Dear Evan Hansen）3部心理音樂劇接連獲得托尼獎、奧比獎和普利策戲劇獎等重要獎項，也使得這一音樂劇類型開始引起西方學術界的重視。筆者在本文試以新世紀美國小型心理音樂劇為研究對象，從歷史和文本兩個層面對這一音樂劇類型展開分析。

一、心理音樂劇的發展階段

心理音樂劇是音樂劇文本發展到一定階段的必然產物，也是音樂劇藝術水準和文學性提升的結果。它誕生于20世紀初，崛起于20世紀中后期，一定程度上可被視為精神分析理論與音樂劇創作結合的產物。在近百年的發展歷程中，心理音樂劇不斷吸納心理學領域的新成果，對社會心理問題的關注和挖掘也不斷深入。及至今日，新世紀心理音樂劇已經發展成熟，成為美國小劇場音樂劇的重要類型。從音樂劇史來看，心理音樂劇的發展歷程可大致分為以下3個階段。

（一）弗洛伊德音樂劇階段

此階段時間約為20世紀初至20世紀中期。這一階段作品的最大特征，是以弗洛伊德相關理論為依托進行創作。1909年，弗洛伊德訪問美國，將精神分析理論引入美國藝術界。在此影響下，20世紀初的百老匯出現了第一批表現欲望的壓抑與釋放、投射與變形的“夢境”音樂劇。此類作品以《提利的噩夢》（Tillie’s Nightmare）和《黛西小姐》（Miss Daisy）為代表。隨后，《佩吉·安》（Peggy Ann）和《請見諒》（Pardon My English）等作品引入長夢、雙重人格、心理醫生等元素，進一步探索精神分析理論與音樂劇結合的可能。整體而言，這一時期的作品少有藝術精品，對心理學理論和心理疾病的認識也較為浮淺。然而，它們的探索卻擴展了音樂劇的疆域。最終，在1941年心理音樂劇迎來了第一座高峰：《黑暗中的女人》（Lady in the Dark）。該劇以麗莎的精神疾病治療過程為線索，以“心理”和“現實”雙重時空作為舞臺形式。由于它將戀父、自欺和性焦慮等內容合理地融入歌舞敘事之中，也因此被學者視為“具有嚴肅主題和高度內部整合的大型音樂劇，它成為音樂劇史和弗洛伊德式戲劇的一座里程碑”[1]294。該劇的巨大成功與影響，使其成為20世紀五六十年代精神分析音樂劇的類型模板。

（二）心理問題音樂劇階段

這一階段大致為20世紀60年代末至90年代末。其作品的特征體現為淡化弗洛伊德理論，引入當代心理學理論與心理治療觀念。同時不再將心理問題視為少數人的“疾病”，而將其視為資本主義社會的“城市病”。因此，在60年代歐美實驗戲劇風潮影響下，心理音樂劇成為20世紀下半葉小劇場音樂劇的重要形式。創作者們不再滿足于以精神分析理論編織情節，而是以現代心理學理論建構角色內在動機，并在音樂上引入無調性音樂和不和諧配樂，在舞蹈編排上強調象征、符號與心理行動的外化。于是，心理音樂劇的內容與形式，在這一時期達到了高度統一，并催生了外百老匯《我無法繼續》（I Can’t Keep Running in Place）、《療程》（Sessions）和《跨出一步》（One Foot Out the Door）等一批音樂劇史上藝術價值較高的優秀作品。這些作品不僅創造出一批空前復雜的舞臺人物，也將題材擴展到自閉癥、酒精依賴、藥物上癮、自殺傾向和集體治療等領域。

（三）新世紀心理音樂劇階段

新世紀的心理音樂劇得到了全面發展，并逐漸擺脫此前小眾化、先鋒性帶來的局限，開始追求與現代觀眾審美需求的結合。事實上，美國商業音樂劇在20世紀90年代就已開始進入低谷，“1991-1992年演出季是百老匯歷史上的一個灰色的里程碑，這一年百老匯的復排劇目數量首次超過了原創劇目數量。”[2]68然而，在商業音樂劇原創性日衰的背景下，具有藝術屬性的心理音樂劇卻保持著旺盛的生命力。它以小制作的形式活躍于各類小劇場，并屢次斬獲重要獎項：《致埃文·漢森》獲2017年托尼獎，曾上演于華盛頓地區劇場；《悲喜交家》獲2015年托尼獎，曾上演于紐約非營利性劇場；《幾乎正常》獲2010年普利策戲劇獎，曾上演于外百老匯小型劇場。正是因為此類作品有著對當代生活的細膩表現和對普通人精神世界的關注，所以不僅獲得評論界的認可，而且也受到了觀眾的歡迎。以上3部小型音樂劇作品，分別取得了457場（仍在公演中）、583場和733場的票房成績。由此可見，在過濾掉商業音樂劇的浮華后，當代心理音樂劇形成了以小陣容、小樂隊、小劇場和藝術探索為特征的成熟作品群，構成了美國當代音樂劇的重要組成部分。

二、心理音樂劇的小型化

新世紀心理音樂劇呈現出“小型化”的特征。上文提及的《幾乎正常》（6人陣容）、《致埃文·漢森》（8人陣容）、《悲喜交家》（9人陣容）3部作品均以10人以下的小陣容，誕生和成名于小劇場。這種“小型化”的趨勢并非成本控制的結果，而是指向音樂劇審美方向上的轉變。

傳統美國音樂劇往往以視聽奇觀和聲色之娛為特征，而心理音樂劇則以對人物精神世界的細膩刻畫為特征。這種差異決定了心理音樂劇必然走向與傳統音樂劇不同的舞臺形式。事實上，早期心理音樂劇多屬于奇觀音樂劇，例如《黑暗中的女人》就以超過50人的大陣容和奢華布景著稱。在早期作品中，夢境、幻覺、病態和潛意識雖也被用來揭示人物，但更多情況下是被用來觸發大型歌舞場面。然而，隨著心理學理論的擴展和戰后心理疾病在社會上的蔓延，心理音樂劇的重心逐漸由早期的“奇觀”轉向“人”本身。這一轉向，也促使心理音樂劇慢慢擺脫對大陣容、大劇場的依賴，形成以小陣容、小劇場為特征的形式。這種“小型化”，是由心理音樂劇內部諸多藝術元素的變革所決定的：

（一）題材的轉向

新世紀心理音樂劇大多為10人以下的小陣容。這種陣容的縮減，首先是由于題材重心的轉移。新世紀以來，心理音樂劇逐漸擺脫傳統音樂劇對異域奇觀、愛情故事的偏愛，轉而關注當代城市里的“失序家庭”（dysfunctional family）。而“失序家庭”題材在話劇領域，向來以人物集中、矛盾尖銳著稱，其典型的代表是尤金·奧尼爾的《進入黑夜的漫長旅程》。這一轉向，使心理音樂劇得以放棄大型場面，收緊人物關系，以有限的角色展開豐富的戲劇沖突。而且事實上，心理問題與家庭失序，互為因果，彼此關聯。例如，《幾乎正常》中母親的精神疾病造成了家庭關系的扭曲，女兒陷入抑郁，父親最后也求治于心理醫生。《致埃文·漢森》中埃文自閉自卑，母親逃避溝通；康納吸毒成癮，其父母關系緊張。在這類作品中，家庭支離破碎，所有角色都不同程度地存在著精神障礙和心理問題。于是，心理音樂劇做到了“人盡其用”。換句話說，所有角色都承擔著戲劇功能。因此，舞臺上不再有“舞者”和“歌者”，只有“演員”。毫無疑問，在此類小陣容作品中，“劇”的屬性被愈加凸顯。依靠有限的角色，心理音樂劇支撐起更為復雜的現實主義文本。

（二）時空的虛擬

新世紀心理音樂劇在舞臺上引入雙重時空。所謂雙重時空，指的是心理音樂劇天然存在著“現實”和“心理”兩個時空。例如在《幾乎正常》中，兒子只存在于母親的幻覺里；在《悲喜交家》中，回憶與現實不斷地切換和相互影響；在《致埃文·漢森》中，康納的幻象實為埃文對死亡的困惑和恐懼的化身，兩個時空具有不同的色彩、節奏和表現形式。在此基礎上，心理音樂劇建立起了以臺詞（戲劇）對應現實時空，以歌舞（音樂）對應心理時空的基本對應關系。這種關系的建立，使“歌舞”與戲劇統一，成為劇中夢境、幻覺和病態等心理內容的載體。因此，心理音樂劇多接受戲劇的“假定性”原則，以布萊希特式技巧，表現不可見的精神世界和處理時空之間的轉換。于是，在新世紀心理音樂劇中，出現了更“空曠”的舞臺：由于接受戲劇假定性，舞臺多取消第四堵墻而使用少量象征性布景，使得布景大大簡化；由于“景隨人走”，以演員調度和燈光變化來表現空間的轉換，舞臺上不再有復雜的換景過程；由于布景和道具的簡化，舞臺上不再有喧賓奪主的“奇觀”，“演員”和“表演”成為心理音樂劇舞臺的重心。這種“空曠”的舞臺，一方面帶來布景的精簡和成本的下降；另一方面帶來了“空曠”表象之下被觀眾想象力所填充的無限“豐富”。

（三）劇場的限定

新世紀心理音樂劇大多誕生和成名于小型劇場：《悲喜交家》成名于“大眾劇場”，其最大的劇場為299座；《幾乎正常》成名于“第二劇場”，其席位為296座。眾所周知，小劇場，不僅指向空間的小，而且指向特殊的觀演關系和戲劇審美。小型劇場通常意味著更近的觀演距離、更真實的表演風格和更直接的觀演交流，所以“小劇場最大限度地縮小了觀眾與演員之間的距離，必然使觀眾和演員的心理發生變化。”[3]于是，心理音樂劇大多放棄視聽奇觀，以觀演雙方真誠的情感交流為目的，追求觀眾對角色的理解與共鳴。在此類作品中，由于空間變小，演員與觀眾的交流變得更為“親密”和“坦誠”。在《致埃文·漢森》中，埃文不斷地走向臺前吟唱心聲，現實里一再受挫的他似乎將觀眾當作了無形的傾訴對象。這種觀演雙方的情感交融使作品具有格外觸動心靈的力量。對此，《紐約時報》劇評如此評價：“普拉特（埃文的飾演者）的表演如此真誠地袒露他的脆弱，即便我們害怕他窒息而想要不去直視他，卻不可能做到。因為他已將我們深深地拉入角色的精神世界。我們就像面對著一面鏡子，不可能不去注視自己在鏡中的投影。”[4]這種小型劇場內的共鳴效果正是心理音樂劇在放棄視聽奇觀后，仍然能緊緊抓住觀眾的有力手段。

由此可見，題材的轉向帶來演出陣容的縮減，時空的虛擬帶來舞臺布景的精簡，劇場的限定帶來觀演關系的拉近。心理音樂劇在新世紀的革新，使其堅定地向著“小型化”的方向發展，并在此基礎上形成了屬于小型音樂劇獨特的審美。

三、心理音樂劇的潛文本

正是由于題材深入到人的精神世界，所以主人公也由英雄和明星轉向有各種不同程度精神障礙的“普通人”。于是，心理音樂劇的文本變得更加復雜，語言變得更加隱晦，人物動機變得更加曲折。在此背景下，傳統音樂劇唱段因信息單薄和功能單一，逐漸難以承載越來越復雜厚重的人物。因此，心理音樂劇選擇在唱段創作上引入了音樂劇大師史蒂芬·桑德海姆的“潛臺詞”觀念。

所謂“潛臺詞”，指的是“音樂劇唱段的唱詞由詞作者賦予的（而不是由演員賦予的），除表層意義之外，為特定的人物關系或者戲劇情境所限定的潛在含義。其含義以歌唱的方式承載著文本的內在實質。”[5]而史蒂芬·桑德海姆所提出的潛臺詞觀念包含以下3個核心觀點：

1.音樂劇唱段與“歌曲”最大的不同，在于其“唱詞”中包含戲劇意義上的潛臺詞。潛臺詞賦予唱詞以行動、層次和心理內容。只有在唱詞下有微妙的潛臺詞時，表演者才可能有“表演”的空間。唯有如此，音樂劇舞臺上的表演者才是“演員”而非“歌手”。

2.音樂劇唱段不應該直接“解釋”角色，而應該以潛臺詞“揭示”角色。桑德海姆認為：“沒有多少詞作家理解劇中一個唱段的作用，他們總是讓角色在唱段里‘解釋’自己。唱段應當向觀眾‘揭示’角色，但是同時角色應當是不自知地在唱段中‘揭示’自己。”[6]11

3.音樂劇唱段的潛臺詞由戲劇情境提供和限定。唱段應當只有在劇場里才有完整的生命，并與特定角色和特定人物關系不可分割。因此，創作者須創作屬于劇場的唱段，而不應如傳統音樂劇一般，刻意追求能夠脫離劇場而存在的“流行單曲”。

從以上定義和內涵中，我們不難看到心理音樂劇引入唱段潛臺詞的必要性：無論是早期弗洛伊德音樂劇還是中期心理問題劇，心理音樂劇所依托的心理學理論均涉及人類意識與潛意識層面、理性與非理性領域。由于潛意識的不可見，心理音樂劇必須以有效的手段指向人類隱藏的精神世界。而欲望的變形、轉移、替代和投射，也使得心理音樂劇的人物層次變得前所未有的復雜。與此同時，“所有的唱詞都存在于時間中……唱詞依附于所屬音樂的音韻，必須簡潔樸實。”[7]159換句話說，唱詞受篇幅和音韻長短起伏的限定，只能在有限的字句內傳遞有效信息。因此，唯有引入桑德海姆式的“潛臺詞”，心理音樂劇方能在有限的時間和唱詞內，表達盡可能豐富的人物心理內容。

要闡明心理音樂劇中“潛臺詞”的意義，有必要對兩類唱段進行比較分析：2010年托尼獎作品《孟菲斯》中的《黑女人》屬于傳統的“我要（I want）”唱段，其唱詞如下：“媽媽告訴我不要做夢/但她一生倉皇逃避/我會堅強抗爭/超越媽媽所能及/黑女人機會寥寥/也必須做她該做的/我會做完我黑色的夢/把我的夢涂上我自己的顏色。”從以上唱段里可以清晰看到，唱詞幾乎沒有隱藏的信息。角色直抒胸臆，所思即所言，整個唱段旨在表達簡單而強烈的情感。反觀2017年托尼獎作品《致埃文·漢森》的《向窗外揮手》唱段。自閉、孤獨的男主角埃文在唱段中反復吟唱著：“當你在林間墜落而無人知覺/你真的會觸地嗎？/還是連觸地也無聲？”這段唱詞中隱藏著豐富的潛臺詞。首先，該唱詞來自哲學上一個著名的問題：“一棵樹在無人的森林里倒下，它是否會發出聲音？”這一問題意在追問存在與感知的關系：當無人感知時，事物是否仍然存在。在唱段中，埃文以這棵樹自比，則是指一直以來他只是活在自己封閉的世界里。因無人交流，他就像根本不存在于這個世界上一般。借歌詞的反復吟唱，埃文唱出了所有被忽略、遺忘的“局外人”的感受。其次，該唱詞隱藏了另一層含義。埃文實際上以林間的“落下”暗示了他的自殺傾向，以及他上一次失敗的自殺。他一直猶豫糾結的是，他的死對這個世界意味著什么，是否“連觸地也無聲”。這種對死亡的思考和困惑貫穿全劇，是屬于埃文“死后存在還是不存在（to be or not to be）”式的焦慮。正因如此，埃文才會在自己的幻覺中，一直和已死去的康納交流。由此可見，主創者以“潛臺詞”的形式，賦予唱詞以豐富的信息和層次。這樣的音樂劇“唱詞”，毫無疑問具有了“戲劇臺詞”式的厚度和藝術審美價值。

四、心理音樂劇的凈化功能

心理音樂劇之所以在新世紀得到業界和學界的廣泛認可，其原因在于它不僅僅試圖表現這個動蕩的新世紀中人們焦慮彷徨的靈魂，而且試圖以音樂和劇的形式撫慰和治愈受眾的心靈。因此，亞里士多德所言的“卡塔西斯”效果，成為心理音樂劇劇場效果的核心。

“卡塔西斯”從詞源上來說，原指醫學上的“導瀉”，即以藥物令體內的有害之物被排泄出來，從而重獲身體機能的平衡。亞里士多德則是從美學的角度借用了這一概念。針對“卡塔西斯”，他從戲劇和音樂兩個角度對此進行了論述。

1.在音樂層面，亞里士多德在《政治學》中指出音樂的功能在于“教育、祛除情感、操修心靈”。因為“當他們傾聽興奮神魂的歌詠時，就如醉如狂，不能自已，未幾而蘇醒，回復平靜，好像服了一貼藥劑，頓然消除了他的病患……于是所有的人全都由音樂激發情感，各自在某種程度上消除了沉郁而繼以普遍的怡悅。”[8]431換句話說，音樂打破日常的生活節奏與情緒平衡，使聽者在強烈的情感激蕩之后，獲得一種被“洗滌”之后的平靜。

2.在戲劇層面，亞里士多德于《詩學》說悲劇“通過引發憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄”[9]63，進而“通過熱烈的歌舞樂將內心的激情模仿出來，從而達到靈魂的解脫和內心的凈化。”[10]120換句話說，戲劇以結構精巧的情節觸發觀眾所壓抑和隱藏的激情與欲望，并通過情節的起承轉合加以引導。最終，戲劇使欲望和激情得到宣泄。經過激動階段而平靜下來的情感，既保留了之前情感的余波，又表現為不同于激情的情感的“適度”，觀眾在觀看戲劇之后，獲得的是一種被提升后的寧靜。

而心理音樂劇由于自身擁有音樂和戲劇兩種藝術手段，這使其在“卡塔西斯”效果的營造上具有了雙重優勢：心理音樂劇往往以戲劇進行“延宕”，以音樂展開“宣泄”。通常心理音樂劇的主角都是具有心理障礙的人物：《致埃文·漢森》中的埃文是自閉癥患者，《悲喜交家》中的父親因性取向而狂躁和偏執，《幾乎正常》中的母親有嚴重的精神疾病。因此，此類作品所表現的，必然是角色對抗心理障礙的過程。在此過程中，音樂和戲劇分別承擔著不同的職能：

一方面，戲劇層面的“延宕”強化觀眾對角色心理的體驗。心理音樂劇通常會在第二幕使用“延宕”技巧。由于心理音樂劇旨在表現主人公與心理障礙的抗爭，因此，掙扎和反抗是人物的舞臺行動與心理動作。而“延宕”的實質，是人物與心魔的攻防和進退。借助“延宕”，心理音樂劇筑起觀眾情緒的堤壩，使觀眾在反復體驗人物的抗爭時，進入人物敏感脆弱的內心。例如，在《悲喜交家》中，觀眾已經知道父親即將自殺，而艾莉森歸家后，父親卻只是與她閑聊、駕車出游。奔涌的情緒被壓抑阻滯在《去兜風嗎？》《電話線》等唱段里。唱段的平靜、瑣碎和隱忍，賦予歌詞以豐富的潛臺詞，也使得觀眾的心理張力不斷積蓄和高漲，直到最后《世界的邊緣》唱段帶來父親之死和戲劇張力的釋放。在此之后，觀眾的情緒也被情節帶到了全劇的最低點，又為最終“宣泄”唱段的爆發提供了足夠的鋪墊。

另一方面，音樂層面的“宣泄”帶來對角色和觀眾的精神“凈化”。音樂劇通常以一曲情感濃烈的合唱結尾。它的功能是對觀眾的激情進行引導和釋放，使觀眾在飽滿的情緒里結束觀劇。心理音樂劇繼承了這一傳統，并根據自身題材特點對其加以改造。心理音樂劇的“宣泄”式唱段具有以下特征：（1）唱段前必然有情緒和情節的下落，以獲得欲揚先抑的效果；（2）唱段不求情感的“宏大昂揚”，而追求情感的細膩深沉。例如，《悲喜交家》中父親自殺后劇場一片寧靜，陷入悲傷和壓抑的氣氛中，隨后高潮唱段《飛遠》響起。這是一個半歌詠半吟唱的唱段。它以兒時父親和女兒的飛行游戲為意象，引導觀眾忘卻父親的罪與罰，回到兒時單純的時光。三個年齡段的女兒向著虛空反復吟唱著：“到我身邊來，我需要你”，仿佛想挽救在崩潰邊緣的父親。在幻覺中，她們好像和父親又一次玩起了飛行游戲。當父親將她們舉向空中，她們齊唱“看著我飛遠！看著我飛遠！我飛得多高”。此時，全劇迎來了音樂和劇情的高潮。這意味著女主人公終于能夠整理回憶，重新找到心靈的平衡。于是，觀眾的情感在“延宕”和“宣泄”的起伏節奏里，將內心壓抑的情緒和緩、有序地釋放。在“飛行”的意象里，觀眾們獲得了一種“被提升之后的寧靜”。

從以上范例中我們不難看到，心理音樂劇憑借戲劇和音樂兩種藝術手段，在劇場里產生了強烈的“卡塔西斯”效果。心理音樂劇中“與我們相似”“有錯而無辜”的主人公，使觀眾產生了“代入”感，因此“我們便很容易在主人公身上認識我們自己”[11]6。而如拉康所言，在心理音樂劇的悲劇審美中，“通過同情和恐懼的介入，我們被洗滌......我們也通過一個意象介入其他意象的方式，得到了凈化”[12]248。

綜上所述，新世紀以來的心理音樂劇逐漸在形制、文本和戲劇審美層面發展而形成自身的藝術特質。這些特質不僅使心理音樂劇區別于其他戲劇類型，也使它與之前的心理音樂劇類型區別開來。因此，以《致埃文·漢森》為代表的這些心理音樂劇作品，在西方主流獎項上屢次獲得認可。更為可貴的是，這些作品在票房上也取得驚人的成績，這無疑說明觀眾對心理音樂劇的藝術價值和社會效果的認可。而心理音樂劇在實踐中逐漸拋棄傳統音樂劇的“浮夸”“宏大敘事”等特質，逐漸走向“小型化”和“當代題材”。它們對當代人類精神困境和“城市病”的關切，建構起連接“嚴肅戲劇”與“藝術音樂”的橋梁，提升了音樂劇這一類型的思想深度與審美價值。對于正處于音樂劇創作探索期的我國音樂劇實踐來說，心理音樂劇無疑提供了一條不同于商業音樂劇的發展路徑。