交互式紀錄片的現實建構與發展癥候及其反思
——基于媒介研究“實踐范式”的視角

■　侯　洪　寧　珂　王卓爾

當前以數字技術、互聯網及人工智能為標志的全新革命性變革正方興未艾。伴隨著全球化浪潮與社會轉型發展的步伐,傳統的經典紀錄片創作與傳播已應對不了這場深刻的變革,新的媒介形態如虛擬現實紀錄片以及更具顛覆性的交互式紀錄片的出現,使紀錄片從概念到屬性以及表達范式和傳播空間都發生了革命性的變化。對此,筆者感興趣的是這種新媒介形態的興起與開放性的時代語境之關系,進而回顧和梳理新形態的表現和范疇,再跟蹤其對于“真相”現實建構的能力,最后是針對新媒介形態生存發展的策略性考量。

一、新媒介形態興起的開放式時代語境

(一)“后真相”時代的政治合法性

新媒介形態誕生所攜帶的開放性時代語境,包括了對于“真相”這一術語的探討?！杜＝蛟~典》(Oxford Dictionaries)將“后真相”(post-truth)定義為“訴諸感性與個人信仰,比陳述客觀事實更能影響民意”,這就有別于對確定性知識和價值即“真相”追求的傳統政治契約?？梢哉f“后真相”時代的到來,不僅顛覆了既往的政治契約和權力機制,也顛覆了以往的知識(或真相)生產機制。每個人都可以利用眾多的網絡平臺成為“自媒體”,都是新聞的生產者和傳播者,從而實現了“精英新聞”向“大眾新聞”的轉變,“真相”由精英階層獨創變成全民共創。如果說傳統紀錄片的模式,是“真相”下創作者主導觀眾從認知“事實”再到情感疏導,是創作者一人的舞臺,那么“后真相”語境中的紀錄片創作則逐漸顯示出的是主控力量的削弱以及公眾參與的加強,“精英新聞”時代的單一真相,被“大眾新聞”時代的多種真相所取代。

(二)互聯網思維與人工智能的浪潮

互聯網思維和人工智能的出現,給影像帶來了全新的發展空間,更重要的在于其注入的新傳播理念。它不僅使網絡媒體的受眾在決定何時何地以何種方式獲取信息方面擁有更多的主動權,還可以以網絡媒體為平臺展示文本輸出方與接收方的雙向關系,強調信息傳播過程里各方的交流與能動。因互聯網結構的四通八達、人工智能模擬行動的規律掌握以及去中心化的特質,受眾與主創人員間地位越發趨于平等。當技術革新成為紀錄片發展中的重要驅動因素時,新型的紀錄片創作樣態與傳播方式更看重互聯網平臺本身的發展、人工智能體驗式的能力以及互聯網思維的推動作用。

(三)媒介研究的“實踐范式”轉向

倫敦大學教授尼克·庫爾德利認為,傳統的媒介研究相對松散、片面,它是根據其各自的原初理論焦點劃分的。而當今新的媒介研究“實踐范式”則跳出了傳統模式——媒介文本分析和媒介制度分析的框架,而是以媒介為取向的一切松散和開放的實踐行為作為研究的起始點,這符合當代社會科學理論的實踐轉向的共同趨勢。而實踐范式的媒介研究理論著力于兩個關鍵問題的解決:一是以媒介為取向的各種各樣的實踐類型研究,二是以媒介為取向的實踐固定其他實踐的機制研究。①可見這種轉向是基于人類生活的，是由各種具體實踐活動組成,而實踐就造就了社會結構和行動者心態結構的產生和存在。因為“知識、意義、人類活動、科學、權力、語言、社會結構和歷史變遷這些現象發生在實踐領域內,并且是實踐領域的組成部分”②,由此“實踐”轉向對于媒介研究同樣具有強大的召喚。

(四)當代美學的政治轉向

“當代美學的政治轉向是作為一種美學理論思潮出現并產生影響的,這種美學思潮融合了審美理論、政治思想、文化批判及其理論思辨的多重話語,試圖在當代審美經驗的沖突中重新建立美學知識論的聯系,表現出了明顯以理論思辨和美學啟蒙向社會政治生活語境掘進的特征?！雹圻@種轉向體現出一種基于平等觀念的藝術和美學體制的變化及“感性的再分配”的觀念,即“強調審美感性在當代社會文化與政治構建中的力量,重視審美感性與政治的審美性之間的思想關聯”。④于是這就為紀錄片的新媒介形態參與這般政治與美學之間的話語重塑提供了土壤,它以其“藝術的先鋒性”和“感覺共同體”的建構,參與和引領社會文化的變革實踐,為促成全球文化的多樣性和文化消費的多重邏輯生長提供了理論的和現實的可能性。

二、交互式紀錄片的概念梳理與表現范疇

(一)交互式紀錄片的概念梳理

有關“交互”這一概念的提出,是一個不斷修正的過程,從最初因著重于媒介研究而命名的“網絡紀錄片”(web-documentaries)、“跨媒介紀錄片”(trans-media documentaries)等,再到將重心轉移到受眾研究而命名的“交替現實紀錄片”(alternate realities documentaries)和“交互紀錄片”(interactive documentaries)等,相關概念多且雜。李坤認為,“交互”這一概念,“既涵蓋了媒介層面上的互動操作(互動實踐往往出現在互聯網和跨媒介平臺的藝術作品中),又涵蓋了美學層面的交互原則(交互正是所謂“交替現實”成為可能的動力”)⑤,經研究者逐漸統一，準確而全面的叫法是“交互紀錄片”這一稱謂。倫敦大學桑德拉·高登西(Sandra Gaudenzi)尤其強調紀錄片的“真實”概念,且暗示出交互紀錄片會在這一層面上對傳統紀錄片的真實性有所突破；在操作層面上,高登西的定義更為寬泛,是一種泛平臺論,即只要是數字平臺并且使用了互動技術都可以納入交互紀錄片的考察范疇。這就在互聯網之外增加了DVD、移動計算機設備、GPS設備等,而這種跨媒介平臺的觀點也在第一屆的交互紀錄片國際會議上達成了共識。⑥

綜上,我們將交互式紀錄片定義為:以紀錄“真實”為目的,并且利用數字互動技術將觀眾置身其中,完成接受者與創作者的交流,實現“真實”這一目的的作品。這種作品較傳統紀錄片中觀眾只能靜坐在銀幕或熒屏前,被動地接受已完成的視聽作品而言,營造了沉浸的視聽感知方式與動態、交互性的敘事模式,從而創造出了一種紀錄片的新范式。

(二)交互式紀錄片的多重媒介實踐類型

第一類“對話交互型”紀錄片,其重點在于通過人機“對話”而達到交互的效果。以《消失的關塔那摩》為例,主創者利用多種媒介,通過虛擬影像的結合,重建了一座與現實世界相似的關塔那摩監獄,觀眾可任意作為某一角色,去體驗被關進監獄之后的無助感。第二類是“超文本交互型”紀錄片,如《窗外》通過觀眾“點擊”等方式存在,根據主創人員的核心主題,自由選擇預先拍攝好的作品,打破了傳統紀錄片的線性敘事模式,通過不同的觀影順序以及觀影數量等,使受眾有更為獨立和多元的觀看體驗。第三類為“參與交互型”紀錄片,其強調的是觀眾直接參與到作品制作與傳播過程中的干涉能力；而此處的“參與”特指那些觀眾可以通過編輯已有影片或上傳新影片等方式,來改變作品呈現界面與內容的交互紀錄片,如《埃及18天》通過眾多觀眾在特定的網站平臺上傳關于“埃及紅色革命”的視頻,共建出那場政變。第四類是“體驗交互型”紀錄片,是通過虛擬技術將傳統概念中的影像與我們實際的物理空間場所連在一起,創造出混合的媒介空間,與當下頗為流行的實景游戲類似。

三、 交互式紀錄片的現實建構

尼克·庫爾德利在他媒介研究的“實踐范式”轉向中指出,將媒介視為實踐存在著四大優勢:一是實踐與規律性相關,也就是和行為的規律性相關,所以媒介研究應關心與媒介相關的行為規律,以及語境和資源的規律；二是實踐具有社會性,因此媒介研究應關心媒介行為習慣問題；三是實踐與人的需求有關,即媒介研究應探索與媒介相關的習慣如何由基本需求形塑的問題；四是實踐和行為的聯系，為我們以規范的方式思考媒介提供了獨特和重要的基礎,因而媒介研究應追問人類如何靠媒介生活的問題。⑦這為我們觀察交互式紀錄片的現實建構能力,提供了有效的參考視角。

(一)沉浸式的全新視聽感覺共同體想象的建構

所謂“沉浸式的視聽體驗”,是指接受者在觀看交互式紀錄片時,由于其“交互”的特性,產生的虛擬視聽感知系統,同時利用人與人、人與機器之間的互動關系,產生虛擬感受體驗,恍若身臨其境。提供 “交互”技術建構下的沉浸式視聽體驗是交互式紀錄片的顯著特色。紀錄片的生產與傳播,創作與觀賞之間的關系,反映出技術與人的需求及媒介環境的變化,所以我們常常探索與此相關的習慣的養成以及基本需求如何被相關變量因素改變。交互式紀錄片以其獨有的人機互動關系,產生的沉浸感更加適應、滿足了數字時代信息社會的接受者的需求。以《窗外》為例,主創人員選擇了全球十三個地點,觀眾可以從49個不同的(人物加地點加時間)標記中,任意選定一棟高層公寓的窗戶上,看到并聽到住戶的生活。這種通過“窗戶”這一母體展現的360度全景交互紀錄片,表現出不同文化背景和民族區域的人們在日常生活、情感需要、文化習俗及審美制度等方面的差異。觀眾通過互動和選擇直接參與到作品的制作與傳播過程中,這樣具有主體能動性的干涉方式,使人們仿佛置身其中,產生了“沉浸式”的視聽體驗,完成了交互式紀錄片對于現實建構的全新視聽感覺共同體想象。

(二)交互式的敘事模式建構

當我們把媒介視為實踐時,它往往和交往主體的創作與傳播的敘述行為的規律性相關,這種規律體現在交互式紀錄片的敘事模式上,一是技術層面——產生行為互動；二是心理層面——產生情感互動?？梢哉f,無論是敘述行為的方式還是情感上的互動,強調更多的是交互式紀錄片在敘事過程中呈現的一種動態關系,這種動態的敘事模式較傳統的紀錄片和虛擬現實紀錄片,更加符合網絡時代賽博空間信息生產的新規約及媒介特征,也與西方影壇世紀之交出現的“后電影”狀態相關。

1.動態型交互的敘事過程:交互式紀錄片與傳統紀錄片敘事過程比較

從敘事的過程來說,交互紀錄片的創作者正力圖通過傳受之間的張力來盡可能地實現一種有別于傳統紀錄片的動態交互過程。敘事者不單單是創作者本人,接受者也成了故事建構的一部分,而創作者與接受者之間的關系,也由傳統意義上觀眾坐在銀幕或熒屏前觀看再進行交流,轉變成了在紀錄片播放的過程中,直接與創作人員進行交流。以“對話型交互”紀錄片中的《消失的關塔那摩》為例,接受者可以通過一個角色“化身”在仿真世界進行探索,與計算機進行“對話”,完全顛覆了傳統紀錄片的敘述行為模式,使影像空間轉變為信息空間,影像媒介轉變為信息媒介。⑧

2.交互程度的深化:交互式紀錄片與虛擬現實紀錄片(VR)敘事過程比較

“虛擬現實”是一種數字媒介制造的多感官互動體驗幻真世界。“多感官”意味著通過聲、色、味、觸等各種感官渠道制造更全面的感官經驗。因此,虛擬現實紀錄片在敘事中創造的“交互”過程,意味著參與者對此類經驗有即時影響。但對于虛擬現實紀錄片而言,觀眾依然是帶著“VR”眼鏡進行觀看,始終沒有進入到界面產生行動。這點遺憾,被交互式紀錄片彌補,由于“交互”的進一步加深,觀眾是可以通過“角色扮演”進入到界面中完成敘事的。以法國Honkeytonk公司Samuel Bollendorff和Abdl Ségrétin導演的JourneytotheEndofCool為例,它更好地將敘事“交互”特征整合在紀錄片里。該片引導觀眾深入中國最危險的采礦井,用戶在紀錄片中擔任一個研究調查者的角色,觀看者可以選擇紀錄片分設的不同方向,向片中的工人們詢問不同的問題,并且能在所提供的文本信息中得到許多期待信息,探知一個真實的煤礦背后的故事。在這個紀錄片中,觀眾參與了行動,完成了自我探索。因此可以說,交互式紀錄片的敘事過程較虛擬現實紀錄片而言,“交互”程度進一步加深,從這一紀錄片的嶄新創作與傳播過程看,呈現出影像感知轉變為信息處理的行為態勢。

(三)“后真相”時代新媒介形態的“真相”重構

在強調紀錄片書寫“實踐”與人的需求相關時,不可避免地牽涉到創作者與接受者兩大行為主體行動與需求的關系問題。正如前文中提到隨著“后真相”時代的來臨,創作者與接受者在交互式紀錄片中扮演的角色,正在顛覆著對于“真相”的建構,而這種變化是一種更加接近于生活的變化。“真相”時代,創作在大多數時候都掌握在社會精英手中,他們以“創作者”的職業倫理對信息不斷進行甄別、質疑、還原,對情感不斷進行表現、挖掘、宣泄,由此建立起來創作者認知編碼與情感圖式。然而,“后真相”時代不僅顛覆了既往的創作與接受間的認知契約關系,也顛覆了以往的知識(或真相)生產機制。每個人都可以利用眾多的網絡平臺成為“自媒體”,都是“故事”的生產者和傳播者,“精英時代”向“大眾時代”的轉變,“真相”由精英階層獨創變為全民共創,因而交互式紀錄片的創作方式正朝著多元的方向轉變。

而就其接受方式而言,在“后真相”時代,桑德拉·高登西教授根據觀眾的參與程度,將交互式紀錄片分為三類:第一類半封閉式,用戶可以瀏覽但不能改變網頁的內容；第二類半開放式,用戶能參與紀錄片但不能改變紀錄片的結構；第三類全開放式,用戶參與到紀錄片中并可以改變紀錄片的內容,兩者相互對各自的要求應答并做出適應,即觀眾對紀錄片內容進行下載,紀錄片發展線路隨之改變?！侗本?4°西經118°》中的受眾接受是一種半封閉的圖式,觀眾拿著平板電腦、GPS設備等走在洛杉磯的大街上,在特定的地點可以收聽到此地在早期工業時代發生的故事,并可以在移動設備上收看到當時的影像片段。此時的觀眾只可以瀏覽界面但不能改變網頁的內容?！皩υ捊换バ汀奔o錄片《阿斯彭電影地圖》作為一種半開放式的紀錄片,制作者提前拍攝一部有關美國小鎮阿斯彭的紀錄片,然后利用人機交互技術將影片放映在三塊屏幕上,觀眾利用一款操作設備可以自行在影片之中穿梭,從而產生一種“無盡”的效果?！皡⑴c交互性”紀錄片的接受方式無疑是全開放式的,《全球生活》中,觀眾不僅可以上傳新的影片內容來豐富相關議題,甚至還可以改變作品的呈現界面及其交互結構,從而使自己被賦予的權力從作品的內容素材層面上升到藝術形式層面。因此,交互式紀錄片在“后真相”時代下的創作形態和接受方式正朝著更加多元、開放的方向探索與發展,完成了紀錄經驗的“感性再分配”,使紀錄影像成為了名副其實的“民主藝術”,這種新影像的審美機制正在不斷地瓦解紀錄影像的既定類別與邊界,消解了“精英治理”的“真相”構建,這種新的媒介生產方式無疑提升了紀錄片的角色地位及政治資本。

(四)技術美學與“自然真實”的建構

技術美學已然成為現代美學研究的重要高地,它的發展經歷了從工業設計美學、工業產品美學,再到技術藝術即藝術美學的范疇。它呈現出自然技術美學、融合技術美學和介入技術美學三種形態,⑨隨著數字技術與移動互聯網等高科技的發展,當代技術美學具備超時空性、虛擬性、融合性、參與性、互動性及過程性和碎片化特征,尤其是新科技審美注重對技術創新的評價,對科技與藝術融合的評價?；仡櫦o錄片的發展歷程,科技始終扮演著重要的角色。在交互式紀錄片中這種“還原現實”的能力進一步放大,大眾參與并利用操作設備自行在影片中穿梭,從某種程度上來講,觀眾更加趨近于一種角色,行動在仿真空間里并能自行選擇完成敘事搭建。它營造的新型模態極大地滿足了人的“感覺共同體”需求,體現了一種藝術的先鋒性:虛擬空間與心理認知融合并建構成了一種超級“自然真實”的幻真,同時觀眾也沉浸在新科技推動下帶來的數字藝術獨特審美體驗中。以《熊71》為例,除去紀錄片主角是加拿大國家公園的動物(熊、鹿、狼等)以外,當觀看者被安裝了類似于追蹤器的ID,不僅真實、細微、近距離地觀察動物(熊、鹿、狼等),同時也是紀錄片多視角注腳的一部分,他們既可以查看別的觀看者的觀影路線和行蹤,也可以選擇是否與他人進行對話。這種接受模式可以說類似于“看與被看”的現實生活狀態,就此而言,交互式紀錄片更加貼近了人們在真實生活中的生存狀態,豐富了學者們借助人類實踐來探究思考生活方式、行為習慣和心理狀態等自然生存的空間,升華了紀錄片返璞歸真的紀實本性,而這些是傳統媒介語境下很難做到的。

(五)互聯網核心思維下的平臺建構

一般而言,媒介實踐往往具有社會性特征,因此在數字時代新媒介藝術不斷創生與豐富的今天,用戶的行為習慣需求已成為媒介場域研究的重要驅動要素。當今的信息社會可以說是一種以移動互聯網與人工智能為先導的媒介化時代。作為一種社會化的存在,交互式紀錄片的崛起與蔓延,體現了互聯網思維的核心:用戶思維、跨界思維和平臺思維。交互式紀錄片中的主要建構平臺與呈現方式可以歸結為:其一,手機、平板電腦等便攜設備的普及增加了受眾參與程度,受眾與主創者之間的良性互動又帶動了大量優秀作品的產生,如《窗外》《浮游之上》等。其二,日趨成熟和多元的紀錄片傳播平臺加快了其傳播的廣度與深度,如歐洲的德法公共電視臺(ARTE)、美國麻省理工學院“開放紀錄實驗室”(MIT Open DocumentaryLab)的網站“Docubase”。其三,專業的交互紀錄片競賽機制(如阿姆斯特丹國際紀錄片電影節、圣丹斯國際電影節等)與針對性的研究機構[如英國的西英格蘭大學的數字文化研究中心(DCRC)等]刺激了創作者和研究學者的熱情,促成了對交互式紀錄片的理論研究和實踐探索。以阿姆斯特丹國際紀錄片電影節中的“電影現場”單元為例,在這里我們可以觀看到不同的交互紀錄片的創作者的交流與爭鋒,大家一起解決紀錄片中出現的問題。并且在“委托項目”的環節中,還為創作者提供了創作資金?？梢哉f正是由于互聯網核心思維的驅動,交互式紀錄片對于現實搭建的呈現平臺與推廣方式也正在發生著改變。

四、 交互式紀錄片的發展癥候及其反思

交互式紀錄片作為一種全新的媒介形態,伴隨著后電影時代,在發展中的問題探尋與聯系機制正和媒介研究“實踐范式”轉向著力解決的兩個關鍵問題不謀而合。一是交互式紀錄片與傳統紀錄片在敘事模式上存在較大差異,難免引發人們的質疑,如“去中心”化的敘事。二是交互式紀錄片在敘事層面體現出“過程哲學”的相關理念與后現代的關系,以及獨特的視聽審美體驗推動著影視產業的發展等。除此之外,“人人發言”的狀態,迎合了當今時代一種基于平等和“感性的再分配”的政治和美學機制。因此,就其發展過程中存在的癥候,我們展開如下討論與反思。

(一)迎合時代語境:“過程哲學”與后現代語境的不謀而合

由于接受者參與了紀錄片的創作,從而使得交互式紀錄片的敘事模式呈現出一種“游戲化”的后現代主義征兆,這種后現代的影像敘事,引發了學者和紀錄片創作者的爭論。一部分人認為這種強調敘事過程的后現代主義方法論——反中心、反深刻、反蘊涵、追求隨意性,消解了傳統紀錄片中的崇高與情懷,使得整個敘事模式零散、分散,甚至毫無“敘事性”可言。而另一部分人則認為這種后現代的敘事模式是對傳統敘事形態的解構,在解構中又有所建構,凝聚著創作者反權威束縛的思考；除此之外,這種強調過程的敘事行為,更加真實地還原了現實生活,因此對于紀錄片的敘事方式的革命無疑是一種進步。英國哲學家懷特海創建的“過程哲學”認為,構成宇宙的不是所謂原初的物質或客觀的物質實體,而是由性質和關系所構成的“有機體”。有機體的根本特征是活動,活動表現為過程,過程則是構成有機體的各元素之間具有內在聯系的、持續的創造過程,它表明一個有機體可以轉化為另一個有機體,因為整個宇宙表現為一個生生不息的活動過程。⑩可見這種強調辯證、動態地看待事物發展的觀點正好與交互式紀錄片中充滿后現代主義意識的動態、開放、游戲化的敘事過程達到了某種層面的契合。隨著新媒體技術的發展,多屏互動日新月異,娛樂化、參與化程度不斷加強,人們的“感覺共同體”也越來越豐富。

(二)提升技藝美感:技藝與感性生成的“生命詩學”

海德格爾在《對科技追問》中指出,若一種技藝能產生出美的藝術,是要像古希臘人一樣:“懷著虔誠的心,順從真理的支配與保存?！边@就揭示出技藝與德性的共同性在于它們皆追求善,當然在亞里士多德看來“技藝不等同于德性,因為技藝產品在其自身而為善,但德性除了產品呈現的性質外,還要來自于一種狀態。”重要的是胡塞爾在《歐洲科學危機和超驗現象學》中指出了歐洲科學危機的問題所在:“科學的理念被實證主義地化約到單單的事實性科學,科學的危機即是生活意涵的喪失”。所以,胡氏提出了它的“生活世界”之概念,強調了主體意向性建構的作用,它再被海德格爾存在論哲學改造后,更賦予了關系論的歷史積淀與人類命運之思,顯示了他將為自然科學的真理與存在物之間的符合論辯護的后人類主義之夙愿。這就意味著技藝在扮演著從人為過渡到作為更廣義自然之命運的角色。因此當“交互”技術出現的時候,人人參與其中,并完成了前文所述的“自然真實”的建構。觀眾享受著技術為我們呈現的虛擬現實,也這就是我們所說的:技藝與感性的共融營造了一種仿真生活空間的詩意的存在。正如胡塞爾技藝學的第三義啟示的那樣,當人為活動進入到不以知性概念支配的自發活動,再到如同自然生成的狀態時,技藝即能產生出美的藝術。

(三)追求審美平等:當代美學政治轉向之“感性的再分配”

當代美學的政治轉向強調審美與藝術是文化改造和政治主體形塑的重要力量,既突出審美的意識形態和政治功能,更強調超越意識形態的感覺共同體或審美共同體的建構?；ヂ摼W時代基于擁有“自媒體”特征的交互式紀錄片,鑒于人人參與、各抒己見的敘事方式,體現出媒介生態場域的革命性變革——媒體實踐的主體多元與物質世界的多維存在相一致,顯示出這種美學的政治轉向,在研究范式上已由制度實體層面拓展到文化、美學與精神領域,從改造社會為己任的經典馬克思主義實踐觀轉向以文化審美變革為實踐方式的文化理念。像影片《窗外》通過多角度、多方位、多選擇為我們展現出的不同文化背景和民族區域的人們在生活訴求、文化習俗及審美制度等方面的差異化表現,體現出美學研究更為深刻地融合了當代文化的生產方式,它突出了文化和審美在政治治理中扮演的角色,并積極思考當代社會文化、藝術、美學介入社會平等的能力和品格。

(四)推動產業發展:“后真相”時代下的消費與接受共贏

這種具有新的視聽體驗特征的“自媒體”創作,彰顯了當代藝術的先鋒性及“后電影”狀態的生產特征。交互式紀錄片《消失的關塔那摩》中,主創人員采用了多種媒介,將當時新聞照片和視頻資料與虛擬影像結合,重建了一座與現實世界相似的關塔那摩監獄,紀錄片的受眾更類似于游戲觀眾,可自由選擇成為某一個角色,在仿真世界進行探索。這種接受模式符合了當今時代年輕人個性化、創造性的心理,讓交互式紀錄片成為了一種更為喜聞樂見的形式并正逐漸發展成為一種文化產品,將促成文化變遷與文化消費的多重疊加以及多元化并存的傾向,這符合“后真相”時代追求多種真相的大眾政治話語訴求,實現紀錄片市場生產與消費的共生共長,進而促進著文化產業的增效與融合媒體的發展。

(五)發展進程中的癥候反思:“去中心”化的敘事與“真實”的邊界追問

交互式紀錄片顛覆了傳統紀錄片的生產方式與機制,其交互性引發的種種弊端也不得不引起我們的重視。這種交互敘事呈現出后現代主義視域下“去中心”的癥候,與傳統紀錄片敘事的完整性、主題的明確性與集中化產生極大的對立。如“對話交互型”紀錄片的游戲特性、“參與交互型”紀錄片的自發性特征等,在某種程度上都導致了主題模糊,使得敘事變得越發分散。因此,如何規避過度“交互”的問題,讓“交互”從純技術升格為藝術從而更好地為闡釋主題服務,形成一種技術性與故事性相互融合來詮釋生活的真實(真相)是個關鍵。

當然關于“真實邊界”的探討一直是紀錄片發展與研究中最具爭議的問題。鮑德里亞認為:“由于電子信息技術和大眾傳媒的強力擴張,現代社會被徹底人工化和符號化。在此社會語境下,美學和視覺文化所面對的再也不是傳統意義上‘真實’的客觀世界,而是一個沒有客觀本原、自行運作的‘超真實’世界。”他是從審美文化層面洞悉了資本主義的文化邏輯。我們再以技術哲學觀之,海德格爾關于“錘子”的理論,開啟了把技術看成是一種系統地看待世界的方式,就秉承了胡塞爾看中知覺和身體位置的存在價值之鏈；杜威更是把技術哲學帶入了一種實踐的技術范式,這樣技術就與政治、文化和社會產生了高度關聯性；西方第三代技術哲學家唐·伊德的工具現象學,則進一步揭示了人與技術的具身關系,使技術的“身體感知體驗”愈加凸顯,進而促成了一種感知文化,派生出技術的綜合化,其實質整體上更像是在控制一個政治系統或文化系統。如此這般的哲學與審美文化之視角,也許從根本上為我們認識媒介新形態的紀錄片“真實邊界”提供了認識論的基礎。

五、結語

把交互式紀錄片放在媒介研究的“實踐范式”轉向的視角下,為我們理解新媒介語境中紀錄片的發展與傳播開辟了寬廣的視域,并具備了更為重要的現實意義。首先,在技術不斷發展與變革中,由于交互式紀錄片的敘事方式、創作模式與接受形式等均發生改變,轉變成一種交互、體驗與共創的“審美共同體”及“后電影”狀態的延伸。這不僅是一種技術層面的創新,更是一種觀念的轉變,體現在兩個關鍵點上:一是單一創作主體的裂變,由過去上帝式的作者變成作者與讀者共生形成的多元主體；二是超文本的構成性過程,即由過去作者署名進入流通領域的完成品拓展到多層級的過程性、碎片式文本空間,體現出跨時空、跨界面的信息媒介將過去影像感知轉變為信息處理的體驗式新媒介樣態。

其次,“交互”特性使得此類紀錄片呈現出沉浸式的視聽體驗、個性化的創作表達以及真實自然的過程展示等。這無疑體現了新媒介形態下“后真相”“超真實”“技術哲學”等時代語境特色,并在互聯網核心思維中鑄成了藝術先鋒性的品格,體現了技術美學“感性的再分配”策略,打上了紀錄姿態的生命政治學的烙印,正如阿甘本所說,“姿態是生活與藝術、行動與權力、普遍與特殊、劇本與演繹之間的交叉點的文字。它是被剝除了跟人生活史語境的生命瞬間,也是被剝除了審美無利害的藝術瞬間:它是存粹實踐”。

注釋:

①齊愛軍:《尼克·庫爾德利:媒介研究的“實踐范式”轉向》,《山東社會科學》,2017年第1期。

②[美]西奧多·夏茲金等:《當代理論的實踐轉向》,柯文等譯,蘇州大學出版社2010 年版,中文版序言第 2 頁。

⑤李坤:《交互式紀錄片:一種紀錄片的新范式》,《文藝研究》,2016年第12期。

⑥S.Gaudenzi & J.Aston,InteractiveDocumentary:SettingtheField,Studies in Documentary Film,Vol.6.2012,p.126.

⑦[英]尼克·庫爾德利:《媒介、社會與世界:社會理論與數字媒介實踐》,何道寬譯,復旦大學出版社 2016 年版,第 38、39 頁。

⑧姜宇輝:《后電影狀態:一份哲學的報告》,《文藝研究》,2017年第5期。

⑨高鑫:《技術美學研究》,貴州出版集團2015年版,第173頁。

⑩[英]阿爾弗雷德·諾思·懷特海:《過程與實在》,楊富斌譯,中國城市出版社2008年版,第30頁。

(作者侯洪系四川大學文學與新聞學院教授、博士生導師;寧珂、王卓爾系四川大學文學與新聞學院博士研究生)