心緒的呈現

清源

摘 要：從古至今，關于紀錄片的真實，既沒有明確的界定，更沒有統一的標準，真實不是一個物件，它是人對客觀事界的一種認知或說是一種看法，它因人而異，因事而異，瞬息萬變。紀錄的過程就是一個選擇的過程，也就是取與舍的過程。每一個紀錄者的選擇，都是依據自己對生活的看法而定。現實生活中，對同一個人、同一件事可以從無數個視角和無數個視距進行觀看，站在每一視角，會看到人和事不同的側面，也就是說看法不同，看到的內容不同。筆者將從不同視角的內容層、形式層和意蘊層分別評析紀錄片《兒子/兒子》。

關鍵詞：紀錄片;真實;虛構

在很長的一段時間，中國的紀錄片常常疏于表達認知、映照情緒，表現過去的歷史（尤其是沒有活動影響資料記載的古代歷史）。難道紀錄片只可以表達現世而不可以表達歷史嗎？答案是錯誤的。從“虛構——非虛構——再虛構”，紀錄片的創作經歷了歐美的三次科學技術革命，應和了隨之而變的西方社會思潮的演進。正如那些宗教的故事，哪些是真實的，哪些又是虛構的，這些都不重要，重要的是宗教想用那些既真實又虛構的故事告訴我們一個什么道理，而這里的真實與虛構無非也就是手段而已。

從事紀錄片創作，一方面要對生活不斷的走近、觀察和感受，另一方面要通過生活的感受來感受人的內心。正如張申導演的紀錄片《兒子/兒子》一樣，用平等的視角，平等的語言，平等的關系去采訪一位失去兒子的母親。筆者認為，本片并沒有過多的去強調是“真實”還是“虛構”，導演就是想用紀錄片的方式去紀錄一位母親所經歷的心境。筆者將從內容層、形式層和意蘊層來評析這部影片。

一、內容層——“紀錄心理情緒”

美國當代影視研究學者比·尼科爾斯將紀錄片分成六種類型：“在紀錄電影或紀錄電視中，可定義六種表述模式，它們也是紀錄片類型的六個分支：詩意性、解釋性、參與性、觀察型、自我反射式、表述行為式。這六個表述模式組成一個關系結構，雖然并不密切，但彼此相互影響;他們還形成了供特定影片采納的一般原則;同時為觀眾預知影片提供了現成的特定參考內容。”當紀錄片創作主體與“想象界”對應，通過紀錄深深牽連著的創作個性的主觀情感、心緒、意志等的“心理現實”，創作出具有獨特性、私密性、情緒性的紀錄片作品，此類紀錄片的表意形態可以劃歸為：“紀錄心理情緒類”。例如：蘇聯吉加·維爾托夫的《關于列寧的三只歌》，英國漢弗萊·詹寧斯的《傾聽英國的聲音》，荷蘭尤里斯·伊文思的《雨》、《風》，中國張義慶的《英和白——99世紀事》，中國李汝建、王軼群、張申的《海路十八里》等。

《兒子/兒子》影片講述的是2012年5月臺北市發生械斗兩死命案的新聞事件，其中影片主人公黃媽媽的兒子頸部幾乎被砍斷，橫尸街頭，主犯李叢安獲刑15年，黃媽媽為其求情并選擇與李叢安簽署領養協議。本片就屬“紀錄心理情緒類”影片，一些主觀意識，特別是獨特的感情和心緒，藏于創作者內心中，屬于“不在場”行為，是紀實影像無法拍到的，創作者并沒有簡單地直接呈現，而是依順著創作“題材”自身的表現力，依順著創作者自己的認知、情緒，自覺地發揮了影像的“表意功能”，“打碎”了紀實影像的表面流程，進行嚴謹的主觀重構，承載了創作者獨特的心緒意味。

二、形式層——影片的藝術構成

（一）景別

景別是指由于攝影機與被攝體的距離不同，而造成被攝體在電影畫面中所呈現出的范圍大小的區別，一般分為遠、全、中、近、特五種，不同的景別可以引起觀眾不同的心理反應，造成不同的節奏。影片《兒子/兒子》中多采用特寫和近景，李叢安旁白讀信的地方全部使用特寫和固定鏡頭，背景是白色的墻面，整個畫面只呈現出黃媽媽的臉部。特寫有突出、強調，展現人心靈景觀的特點，特寫鏡頭中黃媽媽的臉部充滿畫面，比近景更加接近觀眾，因此它毫無疑問具有強調和呈現人物心靈景觀的作用。特寫鏡頭還具有另一個作用便是象征意義，將拍攝對象成倍放大，從視覺上體現出拍攝對象的重要性，也凸顯出某種象征意義。導演之所以在這里用特寫鏡頭也許就是想表現雖然黃媽媽臉部看不出太大的歲月痕跡，也看不出經歷了什么困難，而透過臉部、透過眼睛看到的就是心，真正經歷滄桑變遷的是那顆心而不是外表。

（二）聲音

影片中共出現四個李叢安讀信給黃媽媽的片段，這四個片段全部由獨白和音樂撐起，當音樂響起時，就是李叢安讀給黃媽媽寫的信的開始，因為不能正面拍攝李叢安，導演選用這樣一種方式讓李叢安進入，用內心獨白的方式進入到畫面中，而這時畫面呈現的是黃媽媽頭部特寫的固定鏡頭，黃媽媽面無表情，完全不動，仿佛是以這樣的方式聽李叢安讀信，形成一種別樣的情感交流。另外，四個片段出現時用的都是同一首音樂，這首歌對黃媽媽來說具有極大的撫慰作用，導演特意安排在李叢安讀信的時候插入此音樂，用意在于李叢安的信對黃媽媽來說也是一種心靈上的撫慰。

（三）色彩

色彩是電影造型要素之一，它并不只是對現實生活的簡單復制。它不僅是電影影像還原物質世界的一種感光因素，而且是一種貫注了審美經驗和審美意識的藝術手段，它創造節奏、氛圍、風格，它也被用來展示和刻畫人物，甚至它也可以被用來表達思想主題。影片中，為了特殊需要，使用黑白和彩色的交叉來表達特殊的情感，這里黑白使用在黃媽媽正式簽定領養協議之前，其后就變成了彩色畫面，可以看出黑白與彩色的交叉是一種情感釋懷的界限，導演這樣做不是因為技術的局限，而是有意為之。這一手段的運用，使影片內容與形式的完美結合達到了極致，這一方式同時具有時空分割的意義，從信件的日期可以看出，李叢安內心獨白的四個片段中信件的日期全部是在黃媽媽正式簽訂領養協議之前。另外，影片整體呈現出灰暗的色調，給人一種壓抑、胸悶的感覺，觀眾更容易在這樣一種色調的基礎上去感受黃媽媽失去兒子的心痛。

（四）“搬演”

面對時間的流逝、情景的變遷以及認知的不斷發展所造成的現實紀實影像的空缺，創作者認為：當歷史無法用任何簡單的或單純的“有記憶的鏡子”進行表現時，應該采用“虛構”的策略，并且采用不同于以往紀錄片對事實的簡單“搬演”或“重構”。他們絕不把實際發生過的事件簡單地搬演給觀眾，而是用影響搬演出一些“假定情景”。這些“假定情景”不是完整的、全部的對過去事件的呈現，而是牽扯著當下的歷史記憶的“碎片”，是通過創作者的虛構，呈現出“生活是如何成為今天這個樣子”的一種推演。

紀錄片《兒子/兒子》中李叢安內心獨白讀信的四個片段就是典型的“搬演”，以及影片前半部分新聞的介紹和后半部分黃媽媽洗澡都是采用“搬演”的形式進行重構現實的。新聞事件的介紹只是簡單用ipad去呈現，并非大費周章的進行搬演以還原現實，因為影片的中心和重點并非械斗事件本身，而是黃媽媽的心路歷程和她關于領養李叢安的過程，前者只是一個因，后者才是導演想要表達的東西。結尾黃媽媽洗澡的部分也是典型的“搬演”行為，筆者以為導演更多的是想通過洗澡這樣的過程來表現黃媽媽人生的洗禮和對愛與恨的洗禮。而李叢安內心獨白讀信的部分通過“搬演”行為來強化他與黃媽媽以這樣一種方式的交流和表達情感的方式。因此紀實作為一種對“在現場”的現實物象的紀錄手法，必須是占領著主導地位的。然而，虛構表意的呈現力，是通過再現、搬演、重構等手段來進行得，是一種“不在場”的建構方法，是因為紀錄片彌合“斷點”的表意需要而存在著，是紀錄片創作的重要輔助手段。也就是說，在紀錄片創作中，“在現場”的紀實手法大多起著重要的作用，而“不在場”的虛構搬演輔助著紀錄片的整體表意，也起著一種不可或缺的作用。

三、意蘊層——心緒的呈現

現實生活中，對同一個人、同一件事可以從無數個視角和無數個視距進行觀看，站在每一視角、每一視距，會看到人和事不同的側面、不同的層面，也就是說看法不同，看到的內容不同。

（一）一種心緒呈現

筆者把這稱之為“超越題材的心緒呈現”。心緒的呈現，從表面上看，這些紀錄片創作者依然要從現實生活中獲取素材，依然要確定拍攝的題材和拍攝的角度，依然要保持對生活平滑而客觀地紀錄。但是這種心緒呈現的，早已不是題材本身，它具有跨越地域、種族和文化差異的了力量，是對影響表意功能的一種主觀的、創造性的應用。對于心緒的呈現，在早期作品中有《關于列寧的三支歌》、《夜與霧》等。中國作品有《海陸十八里》、《工地》等。

（二）張申的心緒呈現

紀錄片《兒子/兒子》是一種具有啟示性意義的影片，它超越了同類題材的慣常推演，呈現出來的一切早已不能簡單的用愛或恨來表達，筆者認為這更應該是一種救贖別人與救贖自我的過程。影片的偉大在于它的意義超出了人對情感本來的認知，它揭示了人類生存與發展共同的本質。看完影片會發現，在現代社會這個冰冷的混凝土世界之外，依然存活著一個個不滅的靈魂。

紀錄片說到底是紀錄者對生活觀察力的呈現。面對同一事物，不同的人有不同的看法，不同的看法自然會帶來不同的認知和不同的選擇。紀錄片的魅力就是獲取真實和探求本質的過程。

參考文獻：

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