世紀末的回聲

賈方昆

摘? ? 要： 《山上的小屋》、《狂人日記》兩篇小說在敘事結構上都以家庭為主線，文本中的語言有如夢囈，看上去互無關聯，在創作手法上不同程度地運用了象征手法。但由于兩位作家所處社會時代背景的差異，兩篇小說體現了魯迅與殘雪對生活的不同思考。魯迅的小說更關注社會，而殘雪的小說更關注個人。

關鍵詞： 魯迅? ? 殘雪? ? 敘事結構? ? 語言風格? ? 創作手法

1985年殘雪的小說處女作《山上的小屋》發表，作品中的主人公“我”生活在自己的家庭里，卻始終感覺到自己處在家庭其他成員敵意的包圍之中。小說營造的這種家庭環境和氛圍讓讀者能很容易聯想到魯迅發表于1918年的短篇小說《狂人日記》，在那篇小說里，狂人也一直認為哥哥在伙同別人準備吃自己，而能引起讀者聯想的最主要原因是兩篇小說塑造的主人公都有一種在家庭里“受迫害”的感覺。通過對作品的發表時間、主人公形象特點和兩位作家對人生存狀態的關注這幾個角度的考察，我們完全可以把殘雪的這篇《山上的小屋》看作魯迅《狂人日記》在世紀末的回聲。本文結合作家所處社會時代背景等因素，通過對小說敘事結構、語言及創作手法三方面的比較研究，具體分析兩篇小說的相似點，并探究這種相似現象得以出現的深層原因。

一、打破常規的敘事

隨著小說這種文學體裁逐步發展成熟，作家們愈來愈拒絕在文本中直白地表達自己的創作動機，轉而期待讀者在閱讀文本后，通過自己的思考挖掘作品的內蘊。作為讀者，在閱讀完一部小說的最基本文字后，必須考慮的是作者透過這些文字準備要表達什么，這就涉及作品的敘事結構問題，考察一部作品的敘事結構將有助于讀者對作品內蘊的理解和把握。

具體到這兩篇小說，在敘事結構方面，二者相似點很多：首先，二者都以家庭為基本單位組織小說結構，同時兩位作家又都以主人公與家庭其他成員的矛盾與沖突這個角度具體展開情節，這也是兩篇小說在敘事結構上的最大相似之處。

在《狂人日記》中，狂人先是懷疑周圍的人要謀害自己，“早上小心出門，趙貴翁的眼色便怪：似乎怕我，似乎想害我。還有七八個人，交頭接耳的議論我，張著嘴，對我笑了一笑;我便從頭直冷到腳跟，曉得他們布置，都已妥當了”，后來竟然發現自己的哥哥也參與其中，“我插了一句嘴，佃戶和大哥便都看我幾眼。今天才曉得他們的眼光，全同外面的那伙人一模一樣”，“合伙吃我的人，便是我的哥哥！吃人的是我哥哥！我是吃人的人的兄弟！我自己被人吃了，可仍然是吃人的人的兄弟”。

這些句子顯示出狂人雖然生活在自己的家庭里，但由于小說開篇小序中介紹到當時主人公患有“迫害狂”病，因此在其病態的思維中，他始終都認為周圍的人準備謀害自己，甚至連自己的大哥也要和別人合起伙一起吃自己。

《山上的小屋》中，主人公“我”也一直感到母親、父親和妹妹在和自己“作對”，父親、母親、妹妹的表情、動作在“我”眼里都變得很不自然。如在“我”的抽屜被人清理過后，“母親假裝什么也不知道，垂著眼。但是她正惡狠狠地盯著我的后腦勺，我感覺得出來。每次她盯著我的后腦勺，我頭皮上被她盯的那塊地方就發麻，而且腫起來”。妹妹則偷偷地跑來告訴“我”是父母幫我清理了抽屜，但我卻感到妹妹“目光直勾勾的，左邊的那只眼變成了綠色。小妹的目光永遠直勾勾的，刺得我脖子上長出紅色的小疹子來”。而當“我”在家人面前提及山上有間小屋時，“父親用一只眼迅速地盯了我一下，我感覺到那是一只熟悉的狼眼。我恍然大悟。原來父親每天夜里變為狼群中的一只，繞著這棟房子奔跑，發出凄厲的嗥叫”。

這些對家庭成員形象的刻畫，完全顛覆了傳統作品中對親人形象的塑造。母親的形象在文中成了恨和惡毒的象征，最能體現母親這一形象特征的行為是她為了阻止我擺弄抽屜，甚至準備弄斷“我”的胳膊;至于父親，他的形象則更可怕，在我的眼中父親竟是夜里圍繞房子奔跑的狼群中的一只;就連年幼的妹妹也“眼光永遠都是直勾勾的，刺得我脖子上長出紅色的小疹子來”。生活在這樣的家庭中，“我”的一切行為都受到干涉，毫無隱私和自由可言，更感受不到絲毫親情。

通過對兩篇小說中主要人物形象的對比，我們看到：首先兩篇小說的確都是圍繞家庭這個環境展開情節，最重要的是傳統意義上的家庭關系在兩篇小說中都已經變味了，家里不再有溫暖、關愛、親情，主人公與其他家庭成員之間始終存在著一種緊張的關系，彼此間不信任，互相防備。

再者，兩篇小說敘事結構都不完整，缺乏明晰的情節線索，敘事斷斷續續，時空轉換迅速，主人公的思維很跳躍。敘事結構的這種特點對習慣于閱讀傳統小說的讀者來說，在理解小說內涵方面提出了更高的要求。

此外，兩篇小說完全顛覆了傳統小說“開端——發展——高潮——結局”的敘事模式。兩篇小說中的故事似乎從開始就沒有發展，就無所謂高潮的出現，結尾也比較出人意料，故事似乎戛然而止，這一點在《山上的小屋》中表現得尤為突出。

雖然兩篇小說在敘事結構上相似點很多，但讀者應注意到，即使二者都沒有按照傳統的敘事模式展開文章，卻絲毫不影響文章的表達，相反更能體現出作者嚴謹的創作態度，這一點在魯迅的《狂人日記》中更能體現出來：通過這篇小說正文前的小序我們了解到，主人公是個患“迫害狂”的狂人，日記又是在他發狂期間帶著緊張、恐懼（以為別人要合伙吃他）的心情寫的。小說主人公的這一特點決定了作者不可能按傳統的敘事結構有條不紊地展開，否則那就不是狂人寫的日記了，因此小說只能通過表現狂人的心理和意識活動間接地傳達作者的寫作主題——“意在暴露家族制度和禮教的弊害”。采取這種敘事策略，恰恰反映了魯迅在創作過程中從實際出發的嚴謹態度。

分析小說的敘事結構就是為了了解作者通過小說準備表達怎樣的思想、情感，也就是通過分析文本探究小說的主題?！犊袢巳沼洝返闹黝}上文已經提到——“意在暴露家族制度和禮教的弊害”。對于為何設置這樣的寫作主題，1918年8月，魯迅在給好友許壽裳的信中這樣寫道：“后以偶閱《通鑒》，乃悟中國人尚是食人民族，因成此篇。此種發現，關系亦甚大，而知者尚寥寥也。”結合當時的社會時代背景我們能更好地理解魯迅的這段話。這篇小說創作于“五四運動”的前一年，當時的中國正處于北洋軍閥統治時期，轟轟烈烈的辛亥革命雖推翻了帝制，但在當時中國最廣大的農村地區影響卻不大，已經有一千多年歷史的封建宗法家族制度和封建禮教依然束縛著中國廣大人民群眾的思想。這在當時深受啟蒙主義影響的魯迅看來，似乎只有揭露出封建宗法家族制度和封建禮教的“吃人”本質，喚醒沉睡的國民，中國才會有希望。因此，他才給自己的第一篇白話文小說確立了“意在暴露家族制度和禮教的弊害”的主題。

對于《山上的小屋》這篇小說，如果按照傳統思維邏輯和閱讀習慣解讀，展現在讀者面前的就只會是一篇沒有情節發展、沒有中心人物，看起來只是一段又一段毫無關聯的文字堆砌起來的沒有任何意義的純文本。但是如果換個角度，按照西方現代派的賞析方式解讀這篇小說，上面的一切問題都不存在，小說的所有東西都顯得那么清晰，原因在于作家寫這篇小說時為了表達的需要，拋棄了中國傳統的敘事結構，而借鑒和吸收了現代派意識流的敘事手法。至于作家為什么會采取這種敘事技巧創作？由于中國的現當代文學一向與政治的關系很密切，回答這個問題我們有必要聯系當時的社會歷史背景：“文化大革命”結束后，隨著十一屆三中全會的召開，中國進入了社會主義建設的新時期。黨和政府陸續為從50年代以來一直受到迫害和不公正待遇的作家平反，老作家們重新獲得寫作的權利，新一代年輕作家也在不斷涌現，中國的當代文學進入了一個新的發展時期。但從“文革”結束后一直到80年代中期，當代文壇一直沉浸在對“文革”的批判與反思之中，“傷痕文學”與“反思文學”是這一階段文學創作的主流。這種現象一直到1985年才得以改觀——80年代由于改革開放的深入進行，西方文藝理論思想傳入中國，對中國的文藝理論和創作產生大的影響。到了1985年，在黨和政府的引導下，許多作家開始力圖改變文學創作這種潮流和方向，由“向后看”轉而“向前轉”，標志就是這一年出現了與“傷痕文學”與“反思文學”在藝術形態上不同的作品，也就是所謂的“尋根文學”與先鋒文學。殘雪的這篇《山上的小屋》在這樣的社會時代背景下發表，采用這樣的敘事模式也是不難理解的。對于這篇小說的主題，我們可以如此歸納：小說主要通過對主人公“我”的一系列行為、意識及生存環境的描寫，“表達了作家對人類精神困境及其生存尷尬的深切體察”。

通過對小說敘事結構的分析，可以看出：兩篇小說在敘事結構方面相似點很多，但讀者應注意到深層次方面二者的區別——采用這種相似敘事結構的原因不同：《狂人日記》可以說是“不得已而為之”，因為其主人公是個患“迫害狂”的狂人;而《山上的小屋》則可以說是“有意而為之”——作家主動借鑒了西方的敘事手法和技巧。

二、夢囈般的語言

由于兩篇小說都塑造了一個類似“迫害狂”的主人公形象，因此兩位作者為了表現主人公的這一特點，在設計文本語言方面費了一番心思。在《狂人日記》正文前的小序中，作者概括了本文的語言特點“語頗錯雜無倫次，又多荒唐之言”。而對《山上的小屋》中的語言，殘雪在一次針對她的訪談中，曾這樣說：“我創作的語言中一個個詞沒必要具備公認的意思，受到這種無意識的支配而創作的語言與其他人的語言完全不同，我的小說語言的組合既奇妙，詞匯又少，任意的重復、冗長。”

通過作家各自對自己作品的說明，可以看出兩篇小說的語言在某種程度上是相似的，兩篇小說的語言都不符合各自時代流行的大眾閱讀習慣：魯迅所處的那個時代，林系小說及鴛蝴小說正盛行一時，前者是用文言翻譯外國小說，后者是用文言寫通俗小說。此類作品語言通俗易懂，很受當時市民階層的歡迎，與這兩類小說的語言相比較，《狂人日記》的確可以說是“滿紙荒唐言”，初讀下來讓讀者摸不著頭腦;而殘雪《山上的小屋》的語言也與當時流行的傷痕和反思小說截然不同，在這篇小說中，讀者基本看不到任何與“文革”有關的詞匯、語言，而且語言也是顛三倒四，互相之間毫無聯系，似乎僅僅是一個個詞匯的簡單排列。

但仔細研讀文本，我們又可以發現：雖然兩篇小說呈現在讀者面前的語言是相似的，但導致出現這種現象的原因又是不盡相同的。魯迅的《狂人日記》采用這種語言方式可以說是“被動”的，原因和作家放棄傳統敘事結構類似：作品是在表現一個患“迫害狂”的人物形象，在他的日記中，使用的語言絕不可能像正常人的日記里那樣——清晰有條理（因為假使這樣做了，這位主人公恐怕就配不起“狂人”的稱號了）。而文中所謂的“語無倫次”的語言，其實生動地刻畫出了一位身患“迫害狂”癥的主人公形象。魯迅正是借助狂人這些表面看上去荒唐不經的語言向讀者暗示什么。以第一則日記為例：文中說“我”沒看見月光已三十多年了，今日再見到，“才知道以前的三十多年，全是發昏”，這樣一句話本來就是一句瘋話，因為很難想象一個正常人能三十多年不見月亮;但是透過這句話，讀者應該能夠領悟到文中的月光不僅指現實的月色，而且富有某種象征光明的意味，狂人認為過去三十多年的生活全是發昏，暗含著主人公的覺醒之意。文中類似語言很多，所以《狂人日記》表面上看來滿篇瘋話，實則作者在其中寄寓了讀者完全能夠領略的戰斗的深意。這也從一個側面解釋了緣何本文一發表就引起了如此大的轟動，并被譽為中國現代白話小說的開山之作，語言在其中的重要性不言而喻。

對于殘雪的《山上的小屋》來說，就如同上文她自己所說的那樣，這種類型的語言是其作品中一貫的風格。有評論家在論及殘雪作品語言時，這樣寫道：

在敘述語言上，殘雪以歇斯底里的狂亂，精神病患者瘋瘋癲癲的語言和夢囈，描繪出一幅幅荒誕、錯亂、丑惡的世界景觀，傳達出孤獨、恐懼、焦慮、壓抑的情緒和神經質、自我分裂、自戀的意識，并使潛意識得以呈現。

通過對作品的閱讀，讀者可以看出對殘雪語言的這種評價是符合其作品實際的。本篇小說作為她的處女作，殘雪主要想通過小說表現特定年月的人性壓抑和扭曲，而這一創作動機，讀者通過閱讀文中的語言應該能夠有所體會：象征個人隱私的抽屜被父母“翻得亂七八糟，幾只死蛾子、死蜻蜓全扔到了地上”，而那卻是我心愛的東西。這一段話很顯而易見地表達了作者的創作態度：主人公在家庭中毫無隱私和自由可言，文中人物的人性都變得扭曲和壓抑?？梢哉f殘雪主動地使用這些讓讀者莫名其妙、一頭霧水的語言真是用心良苦。所以相對于《狂人日記》語言運用的“被動”，《山上的小屋》中的語言使用可以說是有意而為之，是“主動”的。但無論“主動”、“被動”，兩篇小說的語言實際上對小說主題的表達都有巨大的促進作用，兩位作家在語言運用這一方面可謂有異曲同工之妙。

綜合前兩部分比較來看：兩篇小說在敘事結構和語言風格層面相似點很多，當然這種相似點是建立在小說表層結構層面的;一旦讀者結合具體的社會時代背景及小說內部環境等因素對文本進行分析，如同上文所述，導致這種相似點出現的深層原因又是不同的。因此我們將以上兩部分的比較歸結為一句話就是：表層結構上兩篇小說是相似的，而導致這種相似得以出現的深層原因又是有區別的。

三、多種創作手法的巧妙運用

創作手法對一部作品的影響是不言而喻的，可以說一部作品的創作手法對作品采用何種敘事結構和語言是有決定作用的，簡而言之，采用什么樣的創作手法，會直接影響作品的敘事結構及語言的表達。

對于《狂人日記》中使用的創作手法，從作品一問世，評論界就一直爭論不休：有人認為作品純粹使用現實主義創作手法，中華人民共和國成立前這種說法比較普遍;1958年在主流文壇提倡革命現實主義和革命浪漫主義結合的創作方法之后，有些評論家也把《狂人日記》看作浪漫主義的作品;進入新時期后，隨著改革開放政策的實施，國門大開，西方的文學理論觀念開始大批涌入中國，在這種背景下，又有論者提出《狂人日記》是象征主義的作品。相比之下，我更贊同嚴家炎先生在《論魯迅的復調小說》中的意見：《狂人日記》是現實主義與象征主義有機結合的作品，實寫小說人物尤其是對主人公狂人的描寫，用的是現實主義。如對狂人的心理活動的描寫：他的過敏、多疑、驚恐、奇怪的聯想，不正常的推理和錯覺，都很符合一個“迫害狂”患者的精神狀態和心理特點;虛寫小說寓意，小說主題的表達用的是象征主義，表現在狂人的一些關鍵性瘋話里，精心安裝雙關的含有深意的揭露封建制本質的內容。如在第三則日記中，狂人翻閱歷史，卻發現“滿本都寫著兩個字‘吃人”，這一部分內容就一語雙關地揭露了封建禮教的“吃人”本質。當然他的依據除了對作品內容的具體分析外，還來自于魯迅曾經談到的關于《狂人日記》創作的一段話：我寫《狂人日記》“所仰仗的全在先前看過的百來篇外國作品和一點點醫學上的知識”。他認為這段話正好透露了《狂人日記》是一部現實主義與象征主義有機結合的作品，理由如下：刻畫狂人形象要用“一點點醫學上的知識”，可見作者不僅創作態度嚴肅，而且自覺運用了現實主義的創作手法。至于“先前看過的百來篇外國作品”，其中不僅有現實主義作品，還有浪漫主義、象征主義作品。魯迅在日本留學時，歐洲象征派文學正風行一時，魯迅不可能不受其影響，魯迅喜歡的作家安特列夫就是一位象征派作家。由此他得出結論——《狂人日記》從創作方法上說，“魯迅不但自覺地運用了近代現實主義，還第一次把現實主義與象征主義結合起來，從而達到一種新的藝術境地，完成了某種單一的創作方法絕難完成的任務”。

對于《山上的小屋》的創作手法歷來爭論較少，基本上評論界都把殘雪的作品貼上了現代主義的標簽，這也與她在一本訪談錄上論及自己作品時的說法相吻合，如“寫實主義的寫法不過癮，有些東西說不出來，非得用現代主義的寫法才說得出來”、“我寫的不是外在的東西，都是挖掘潛意識的小說，我的小說就是跟別人不同”、“我的作品確實屬于現代主義”。上文說到《山上的小屋》借鑒和吸收了西方的意識流的手法，因此在分析和解剖這篇小說的主題之前，我們有必要了解“意識流”這種寫作技法的特點：所謂西方意識流手法，“是指作家在創作中不注重對故事情節、人物、單獨環境的描寫，而有意寫人物的主觀意識和下意識活動，熱衷于表現各種潛在的心理，深入挖掘和展示人物的全部意識領域（特別是傳統心理描寫難以表現的深層意識）;同時可以減少甚至抹掉作品中作者的人為痕跡，使讀者直接從人物意識屏幕上讀到人物的全部意識”。結合意識流寫作的特點，再閱讀殘雪的這篇小說，讀者能很明顯地看出她是在有意運用這種潛意識寫作技法，這也是文章沒有完整的敘事結構，缺乏清晰的情節線索的原因之一。此外，這篇小說中還有象征、荒誕等手法的運用。如主人公“我”語言的跳躍，不連貫就是典型的意識流的寫作技法，重點在表現人物的內心世界;而“我”“始終清理不好的抽屜”、“我”的意識中“被反鎖在小屋里的人”則具有明顯的象征意味;諸如文中“我”把“死蛾子、死蜻蜓”當作“心愛的東西”，父親長著一只“狼眼”則給讀者一種很強烈的荒誕感。

通過對創作手法的比較，可以看出：與兩篇作品在敘事結構和語言風格層面上相似點很多的特征不同，兩篇小說在創作手法層面的差異還是很明顯的：盡管二者都有象征手法的運用，《狂人日記》的創作手法還是以現實主義為主，同時適當融入西方現代派的重要技法——象征;而《山上的小屋》則全篇都是西方現代主義的痕跡，完全拋棄了現實主義的創作手法。相比之下殘雪的《山上的小屋》對人的內心的“解剖”更深入，更著意通過這樣的描寫反映作家對人內在靈魂孤獨的關注;而《狂人日記》則更注重通過作品的描寫反映作家對現實黑暗生活的批判，這也是導致兩篇小說創作手法層面區別明顯的原因所在。

總之，通過對兩篇小說敘事結構、語言風格及創作手法三大方面的比較，我們可以看出兩位作家創作的相似之處：都對社會問題有著極大的關注，并在作品中表達出自己的思考與主張;兩篇小說都打破了傳統小說大團圓的結局，披露了各自社會背景下人的生存困境，使讀者從中得到警醒。當然兩篇小說的區別也是比較明顯的，在創作方法、表達主題方面，兩位作家由于生活閱歷、所處背景等各個方面的差異而給讀者呈現出各不相同的藝術風格和特點。殘雪作為20世紀末登上文壇的作家，至少在《山上的小屋》這篇作品中在某種程度上回應了魯迅在20世紀初對作品中“真的惡聲”的期待，所以我們完全可以把《山上的小屋》看作《狂人日記》在世紀末的回應。

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