敦煌莫高窟唐前期第一期諸窟的特征

八木春生 姚瑤

內容摘要：唐首都長安及其附近的佛教藝術作品是考察唐前期（安史之亂前，755-763年）佛教藝術極為重要的對象。西安現存的武周時期（690-705年）及其之前的唐代作品極少。而與此同時，敦煌莫高窟中則保留了大量隋代至唐代的佛像及菩薩像。莫高窟初唐時期（唐前期第一期）的代表性窟第57窟和第322窟，雖然從隋第三期諸窟中繼承了諸多形式，但這兩窟也發生了一些變化。其中最大的變化是，南北壁開始描繪西方凈土或彌勒凈土等特定的凈土圖。此外，凈土圖中增加了往生的具體性描繪，同時塑像也獲得了前所未有的寫實感。唐前期第一期，特別是第322窟中所見的佛教造像的世俗化，無疑是中原地區（西安）佛教美術的如實反映。

關鍵詞：莫高窟唐前期;第57窟;第322窟

中圖分類號：K879.21? 文獻標識碼：A? 文章編號：1000-4106（2018）06-0001-09

前 言

樊錦詩和劉玉權以781年吐蕃統治敦煌為界，將敦煌莫高窟唐代窟分為前期和后期。前期又被分為四期[1]，合計造石窟136個，數量略多于隋代。從窟的規模上來看也是唐窟較大，且內容題材等更為豐富。因此，本文中筆者將關注點放在唐前期第一期（相當于初唐前半期），明確這一時期有何種新形式進入了敦煌莫高窟，以及此時是如何對隋代以來的形式進行選擇取舍的。

一 第390窟、第244窟的樹下凈土圖

以第390窟和第244窟為代表的隋第三期諸窟中可以見到與隋第二期諸窟及之前的傳統相關聯的形式（圖1、圖2）。雖然有壁畫和塑像的區別，但是兩窟皆與第276窟有著關聯性。因此，這兩個窟與隋第三期時從外部流入的新工匠有關系。第244窟未開鑿大龕，西壁尖拱額上端兩側沒有隋第二期諸窟常見的供養天。龕內左右下部沒有鹿頭梵志和尼乾子像[2]，由此可看出第244窟偏離了隋第二期諸窟為止的傳統。第390窟、第244窟中還有許多隋第三期諸窟的新要素。而第244窟中多了一條腿如半跏像一樣彎著，另一條腿直立的菩薩像以及阿修羅象頭像等第390窟所沒有的新形式，因此第244窟要晚于第390窟。

這兩個窟有很重要的共通之處，即白地的壁面被分成水平的幾段，畫出諸多樹下說法圖。其祖型可以追溯至西魏大統四、五年（538、539）銘的第285窟北壁（圖3），此處畫有7幅說法圖。7幅說法圖之下有表示寶池的水色層，因此可知全部是表現凈土圖。

第390窟西壁主尊為彌勒菩薩，南北壁中央也畫有與其相關的倚坐菩薩像。第244窟西壁主尊為釋迦坐像，南壁為立佛像，北壁為菩薩立像，組成了三世佛。東山健吾由第285窟類推，認為第390窟、第244窟的諸多說法圖中可能包含了七佛或者阿彌陀佛，因此這些樹下說法圖“不僅僅是釋迦說法圖，還是各種變相的原型”[3]。實際上，第390窟樹下說法圖的主尊有幾個是倚坐佛，東壁門口上部畫有七佛。而南、北、東壁面中有諸多樹下說法圖的第314窟的入口上部也有七佛，除了比周圍的千佛略大之外，其余一樣。由此看來，七佛和千佛同樣都是凈土圖的一種，第三期末期人們對凈土的憧憬之情高昂，其結果便是壁面上畫出三世十方諸佛的凈土圖，代替了原本的千佛。這一時期，在壁面畫滿千佛成了一種守舊的做法，第313窟和第380窟等幾個窟中，原本畫在土紅色壁面上的千佛被白色顏料覆蓋，其上另畫了幾鋪樹下說法圖。諸多佛像并列這一點與千佛圖類似，但樹下說法圖比千佛圖更具體的視覺化了凈土場景，因此被廣泛采用{1}。王惠民近年提出，第390窟四壁上層所畫的53鋪樹下說法圖為過去五十三佛，中層及下層的合計60鋪樹下說法圖為當世三十五佛和二十五佛[4]。

二 第57窟和第322窟的比較

第57窟（圖4）和第322窟皆是覆斗形天井和方形平面窟的形式，南北壁千佛的中央分別畫有彌勒說法圖和阿彌陀說法圖，有諸多共通之處。這兩個窟與第390窟、第244窟之間有沒有很強的聯系，但與隋第二期諸窟及其他第三期諸窟（第278窟、第314窟等）之間是有著關聯性。

但第57窟中，有一根肩帶吊著內衣的菩薩立像和穿條帛的菩薩立像組合在一起（圖5），出現了沒有戴“八”字形瓔珞的菩薩立像塑像（圖6，圖7）等點，細節方面與隋第三期諸窟像有差異。

而與第57窟不同的是，第322窟不僅與第380窟等隋第三期末諸窟有相似之處，并且還出現了一些隋窟中沒有的新形式，例如塑像的衣文加深（圖8），菩薩立像的臀部細長，腹部表現出凹凸的肌肉（圖9），以及穿戴頭盔和鎧甲的天王塑像（圖10）等。

主尊坐佛像的左足被袈裟包裹住，虛空空間中飄舞著樂器的西方凈土圖（圖11）等，可以見到很多與唐前期第二期及第三期有關的形式。因此，唐前期早期的第57窟、第322窟雖然是脫胎于隋第三期，但并不是第390窟、第244窟的發展形式，另外，第322窟可以看作是唐第二期的起點。

三 第57窟和第322窟的營建思想

第57窟西壁外側龕正面的左右下部畫有半跏思惟菩薩像和雙腿并攏坐于藤座上的菩薩像（圖12）。東魏及北齊時代以曲陽為中心的河北地區，半跏思惟像和半跏樹下思惟像大多被作為“太子”或“思惟像”{1}而造出。但北齊時代的半跏思惟像中也有極少一部分是彌勒像。舊北齊地域大量流入的莫高窟隋第二期諸窟中[5]，有與彌勒菩薩相關的半跏思惟菩薩像是很自然的。第417窟天井后部的平頂或者第419窟天井后部的平頂（圖13）、第423窟的人字披等，畫有一組半跏思惟菩薩像和雙腿并攏而坐正在進行授記的菩薩像，并且與彌勒上生經變組合在一起，因此這一時期的半跏思惟菩薩像和授記菩薩像毫無疑問是與彌勒有關的。

后者沒有采用半跏思惟的姿勢（圖14），無法斷定其就是彌勒菩薩。這兩尊菩薩像也許代表了彌勒的思惟以及救濟這兩個方面。幾乎同時期的第433窟中，半跏思惟菩薩像和并腿而坐的菩薩像（但沒有進行授記）與被六身弟子像所包圍的坐佛像組合在一起，共同位于彌勒菩薩像上方（圖15）。此處的佛像應該和彌勒菩薩一樣，也具有思惟和救濟的性質（此處可能是釋迦佛）。也就是說，這兩身菩薩坐像的性質與釋迦和彌勒佛相關，應該是表現現實中修行者的理想形態。這些像也可以說是修行完成者的姿態，與在兜率天的彌勒菩薩的形象緊密的結合在一起。

第314窟西壁龕外側左右壁所畫的兩身皆為半跏菩薩像（圖16），第417窟還造出了半跏菩薩塑像（圖17），這些像不僅顯示了修行者的理想姿態，而且還連接了地上世界和凈土世界（天井），引導石窟內部的人們去往凈土。而與這些畫在同樣位置的第57窟的半跏思惟菩薩像及并腿而坐的菩薩像，無疑也是具有同樣的功能。由此來看，第57窟西壁的設計繼承了隋第二期諸窟的傳統，使進入窟內的人們感到在半跏思惟菩薩像及并腿而坐的菩薩像的幫助下可以到達新的世界（凈土）。

第322窟沒有半跏思惟菩薩像，但外側龕左右西壁上部兩側有第57窟所未見的維摩、文殊像（圖18）。而第57窟中同樣位置所畫的托胎靈夢圖（圖4）和逾城出家圖在第322窟中被移到了外側龕左右側壁上部（圖18，19）。維摩、文殊的配置與隋第三期末諸窟中所見的相反，騎馬、騎象的太子都是背對主尊。此前幾乎沒有同時在西壁里畫出維摩、文殊像和脫胎靈夢以及逾城出家的例子。原本沒有必要一起畫出的兩個主題在這個窟中硬是被畫到了同一個壁面中，這或許是因為敦煌莫高窟對成組圖像的偏好以及西壁主尊是釋迦佛有關（《維摩經》的教主是釋迦，托胎靈夢和逾城出家的佛傳也是關于釋迦的）。但無論如何都沒有在同一個壁面畫出兩個主題的必要。而維摩和文殊的位置被交換，雖然不能肯定，但或許與維摩與逾城出家圖、文殊和托胎靈夢相關聯。

值得注意的是，維摩、文殊像在隋第二期諸窟中開始出現，與此同時蓮池以及與其相關的蓮的表現也開始出現。特別是第276窟，西壁南側的文殊像的背景里，以及南壁西側的阿彌陀凈土圖得山岳下部都能看到荷葉或蓮蕾（圖20）。第322窟中維摩、文殊像所在的位置或其圖像本身都帶有凈土的象征意味。托胎靈夢圖和逾城出家圖皆表現了向新世界出發的情景，設計成背對主尊向畫面外行進。劉永增指出，托胎靈夢圖與乘著白象示現于東方凈妙國土的普賢菩薩的意味有關{1}（圖21），若是如此的話，西壁整體可能表現的是普賢菩薩借助釋迦的力量救濟眾生，將人們引向新世界（凈土）。西壁的凸字形復合龕開口很大，也增強了這一印象。換言之，第322窟西壁中重新安排了隋第三期諸窟的流行形式，意圖使進入窟內的人們感到被引領向凈土。

當然，第57窟和第322窟的南北壁所畫的樹下說法圖，除了是往生的目的地之外，也是窟內所顯示的凈土情景（圖22，11）。隋第三期末的第390窟、第244窟的窟內充滿了視覺化的凈土景象，而與此相對的，唐前期第一期的第57窟、第322窟中采用的是被千佛所包圍的凈土圖這一北魏后期以來的形式。但這并不是說這些窟整體回到了過去的營建思想，這么做是為了突出特定的凈土世界，減弱其他凈土的重要性{1}。第57窟和第322窟一樣，西壁主尊釋迦佛，北壁主尊阿彌陀佛，南壁主尊很可能是彌勒佛。這種尊像組合自第276窟等隋第三期諸窟開始從中原傳入，在第322窟時期被固定下來，而第57窟則處于過渡期。第322窟中沒有第57窟菩薩像那樣華麗的裝飾，同時西壁塑像等的造型非常接近現實的人類。西壁，南北壁上部造出漢民族傳統的帶有吉祥含義的“木連理”一樣的雙樹（圖18）。敦煌莫高窟唐前期第一期的后半期時極力追求真實感，表現得具體性增強。這是由于此時人們對于凈土往生的想法發生了變化。和隋代及此前不同，這時的人們不再覺得往生凈土是一件非常困難的事情。從向佛祈禱獲得救濟的時代轉變為某種程度上可以說是現世安樂的時代，或者說是凈土教開始發展并流行的時代。第322窟顯示了唐前期第一期的這一巨大轉變。

四 結 論

第57窟和第322窟雖然繼承了諸多隋第三期的形式，但這兩窟也發生了一些變化。其中最大的變化是，南北壁開始描繪西方凈土或彌勒凈土等特定的凈土圖。此外，凈土圖中增加了往生的具體性描寫，同時塑像也獲得了前所未有的寫實感。不同于北周或北齊那樣從西方尋求佛和菩薩的造型典范，隋代的華北地區是以現實存在的值得信賴的本國人物作為造型時的范本的。佛像被塑造成大人或王者那樣的儀表堂堂的形象，菩薩像被刻畫成是青年領袖的形象[6][7]（圖23、24）。此時，佛的至高性被減弱，變得更貼近真實人類。進入唐代之后，佛教造像更加追求具體性，結果便導致了造像向世俗化發展。這在菩薩像上體現的尤其明顯，神性和至高性被弱化（圖9）。第57窟和第322窟南北壁的阿彌陀凈土和彌勒凈土的描繪形式可以追溯至第276窟，也許是從西安等中原地區傳來的。唐前期第一期，特別是第322窟中所見的佛教造像的世俗化，無疑是對中原地區（西安）佛教美術的如實反映。

參考文獻：

[1]樊錦詩，劉玉權.敦煌莫高窟唐前期洞窟分期[C]//敦煌研究院.敦煌研究文集·敦煌石窟考古篇.蘭州：甘肅民族出版社，2000：143-144.

[2]王恵民.執雀外道非婆藪仙[J].敦煌研究.2010（1）：1-7.

[3]東山健吾.敦煌三大石窟[M].東京：講談社，1996：128.

[4]王恵民.敦煌莫高窟第390窟繪塑題材初探[J].敦煌研究.2017（1）：54-62.

[5]八木春生.敦煌莫高窟隋窟第1-3期諸窟における造像の特質[M]//中國仏教造像の変容.日本：法蔵館，2013.

[6]八木春生.隋時代如來像の持つイメージ]M]//中國仏教造像の変容.日本：法藏館，2013.

[7]八木春生.隋前期菩薩立像の裝飾に見る、舊北斉、舊北周領の違いについて[M]//中國仏教造像の変容，日本：法藏館，2013.