淺談?chuàng)P琴演奏在錫劇演出中的伴奏作用

金旭華

摘 要：揚琴演奏在錫劇演出之中占據(jù)了舉足輕重的位置，為了能夠深入的探討其伴奏的作用，在本文之中，將會進行深入的剖析，主要從揚琴的特點、揚琴在錫劇音樂伴奏中的地位、揚琴在錫劇音樂伴奏中的作用等幾個方面入手，并根據(jù)實例進行了深入的分析，從而對其各種表演形式所發(fā)揮的作用做出了剖析，希望能夠給予大家一些啟發(fā)。

關(guān)鍵詞：揚琴演奏;戲劇演出;伴奏

揚琴舊稱“洋琴”，它的形狀象似蝴蝶，因此也叫“蝴蝶琴”。發(fā)源于波斯、伊拉克一帶，約于明末傳入我國。以往揚琴只用于民間合奏、說唱音樂，例如江南絲竹、山東琴書四川揚琴、北京琴書、廣東音樂等等，并形成多種流派。現(xiàn)今揚琴通過科學(xué)改進，音域?qū)挕⑥D(zhuǎn)調(diào)快，既能獨奏，又能伴奏和合奏，表現(xiàn)力極極為豐富，成為戲曲伴奏伴奏中不可缺少的主要樂器。例如，陜西省是我國戲曲大省，有五十多種地方戲曲，其中有二十多個劇種需用揚琴伴奏。

戲曲表演的任務(wù)主要是把導(dǎo)演、編導(dǎo)的意圖以及內(nèi)心構(gòu)思轉(zhuǎn)換成舞臺形象，并且表演區(qū)域不會有很大的限制，樂器伴奏則主要靠演奏者在舞臺的固定一點上，通過運用演奏技術(shù)，將無聲的樂譜轉(zhuǎn)化為有聲的音樂，加之樂曲上的處理以及表演動作上的體現(xiàn)，從而表現(xiàn)某種音樂形象。樂譜本身只是一張繪畫好的設(shè)計圖，是作曲家主觀意識的體現(xiàn)，要想成為供聽眾欣賞的美妙音樂，只能通過表演者的預(yù)先規(guī)劃、精心處理，使原本抽象的樓宇具體、形象地呈現(xiàn)在人們眼前，客觀的將曲譜通過音響效果、視覺效果傳遞給聽眾，使之與演員的表演渾然一體，讓觀眾得到美的享受。 揚琴就在伴奏樂隊在扮演在不可或缺的角色。而一個揚琴演奏員要在戲曲伴奏中能出色的我完成任務(wù)，需要有一定的藝術(shù)功力、臨場應(yīng)變能力和較高的文化內(nèi)涵。本人在多年的現(xiàn)場演奏實踐中體會到揚琴在錫劇音樂伴奏中的獨特作用：

一、揚琴在錫劇音樂伴奏中的地位

錫劇作為江蘇省代表性地方劇種形成雖僅有一百多年歷史，但其發(fā)展已經(jīng)相對成熟且完善，成為華東三大主要劇種。錫劇伴奏樂隊規(guī)模也經(jīng)歷了一個由簡到繁、由松散到規(guī)范的演變過程，在不斷擴大其規(guī)模的同時也形成了自身完備的唱腔伴奏體系、成熟的音樂發(fā)展流程、豐富的音樂表現(xiàn)形式、獨特的風(fēng)格流派以及不斷發(fā)展的嶄新創(chuàng)作理念。揚琴作為其中主要伴奏樂器之一，在錫劇樂隊中與二胡、琵琶合稱“錫劇三大件”。 錫劇最為突出的是抒情效果較好在表演過程中，錫劇音樂與唱腔都有著地方特色。錫劇的基本曲調(diào)可以分為簧調(diào)、大陸板、玲玲調(diào)三大類。在與其他藝術(shù)的交流中顯示出其開放性和包容性，融合了京劇、電影、昆曲等優(yōu)點。揚琴在舞臺上有獨奏、重奏和協(xié)奏等演奏方式，在錫劇伴奏中擔(dān)當(dāng)重要角色，在樂隊演奏中起著中和作用，主要表現(xiàn)為清唱伴奏。在錫劇演出中，揚琴也經(jīng)常與司鼓等節(jié)奏類樂器配合，起到一個統(tǒng)領(lǐng)樂隊的作用，控制著整個樂隊的節(jié)奏變化和旋律發(fā)展動向。由此可見，揚琴在這其中所發(fā)揮的重要作用可謂不言而喻。

二、揚琴在錫劇音樂伴奏中的作用

（一）增強了錫劇音樂的豐富性

由于揚琴自身的結(jié)構(gòu)，使它成為一件音域?qū)拸V的樂器，一般可以演奏四個八度，因而它可以在高音樂器和低音樂器起到過度的橋梁作用。同時它是雙鍵演奏，又具有和聲效應(yīng)的演奏功能，在常規(guī)10多人編制錫劇樂隊中，對于增強整個樂隊音色的厚度所起到的作用，無疑是顯而可見的。

（二）增加了錫劇音樂的完美性

過去遇到一些既不宜用脆亮的竹笛，又不適用琵琶的輪指來演奏的，一般都是簡單處理、將就而過。如果用揚琴來演奏，就顯得優(yōu)雅動聽，又有和聲的效應(yīng)，加上應(yīng)用反竹、撥等手法，音樂效果更完美，應(yīng)該說揚琴的運用使錫劇樂隊的表現(xiàn)力更為豐富。

（三）起到了樂隊音準的穩(wěn)定性

揚琴的音位排列是十二平均律，音準程度相對而言也比較穩(wěn)定，所以，揚琴在錫劇樂隊不是作為色彩樂器使用，而是全程演奏，且在錫劇樂隊座位的排列上，也處在中心位置，無形中起到穩(wěn)定樂隊音準的作用。

三、揚琴在錫劇音樂伴奏中的情感表達

揚琴是唯獨兼有廣泛的世界性和解明的民族性器樂，它們歷史悠久，源遠流長，它的音色清脆悅耳，藝術(shù)表現(xiàn)力豐富，感染力強，而這些特性最有利于戲曲舞臺是人物情感的表達。

（一）要適應(yīng)情節(jié)的變化

藝術(shù)創(chuàng)作要刻畫人物形象。音樂是聽覺藝術(shù)，如何刻畫人物，塑造人物形象，這就對演奏者提出了更高的要求。錫劇傳統(tǒng)劇目《荊釵記》選段“見娘” 一折：窮書生王十朋得中狀元，因拒絕萬俟丞相招贅要求而被貶潮陽僉判。王十朋到任后，修書遣人接妻子老母到任所。然鸞箋一去無音信，在焦急等待中等來的卻是母親帶來的妻子被逼自盡的兇信。十朋苦苦向老母索問妻子的下落，老母怕兒傷心刻意隱瞞兒媳兇信。但是，王十朋最終知道了結(jié)果……這里，劇情陡轉(zhuǎn)，樂曲出現(xiàn)了凄涼孤寂、哀傷惆悵、幽怨悲憤的情緒，我在演奏時運用了純四度、 大六度、低八度的和音輪奏強弱，適當(dāng)控制速度。隨著音樂的連綿不斷，伴奏中要盡量做到“快而不亂、慢而不停”，以取得與唱腔共同的效果。

（二）要適應(yīng)情緒的變化

揚琴演奏要適應(yīng)情緒的的變化，對每個劇（節(jié)）目中的不同人物在不同情況下所顯示的不同情緒和變化要在音樂中演奏出來，這就要求每個音樂演奏人員對劇情要充分了解，對各種人物在劇情發(fā)展中的喜、怒、哀、樂把握有度。我團傳統(tǒng)劇目《貍貓換太子》選段“寒窯” 一折：北宋真宗年間，宮廷內(nèi)部圍繞著皇位和權(quán)利的爭奪十分激烈。李娘娘被劉娘娘誣陷逃出宮外，隱名埋姓，在寒窯深居簡岀。陳琳受牽連被逐，逃難途中在寒窯巧遇李娘娘，主仆相認，互訴衷腸，著找開封府包拯審清冤情。這段戲我運用了揚琴獨特的八度雙打輪奏和大量不協(xié)和輪音來烘托音樂形象，把情緒一步一步地推向高潮。

（三）要適應(yīng)情感的變化

錫劇唱腔中的[清板]是其一大特色，有時一 個大唱段往往有幾十句[清板]，其節(jié)奏隨情感的需要而變化。《玉蜻蜓》選段“庵堂認母”一折：姑蘇書生申貴開，因口角貴升負氣出走，在法華庵偶遇尼姑志貞，由憐生愛，暗留庵中不歸。大娘法華庵尋夫，貴升受驚過度，又遭當(dāng)家凌辱，嘔血而死。不久，志貞產(chǎn)下一子，并將貴升定情遺物“玉蜻蜓”及咖書附于襁褓老尼送往申府，卻被棄翌道旁，被徐朱氏拾回撫養(yǎng)，取名元宰。元宰十六歲得中解元，詳破血詩，尋母至法華庵，幾經(jīng)周折，母子終于相認。

母子兩人都有大段的[清板]唱腔：“志貞：蜻蜓羅衫件件在，血跡斑斑字跡清，此刻不認何時認？忽想起尼姑不能有兒孫，今日我若把兒認，潑天大禍頃刻臨，法華庵化灰塵，大小尼姑要難活命。我若不把 兒來認，又恐刺傷嬌兒心，我十六年為兒偷生到如今，兒到跟前怎不認？見兒頭戴解元巾， 他少年登科受人敬，我兒才高前程大，認兒反毀兒前程，也罷，拋卻此生沉海底，讓兒世上 做好人。貧尼要做功課去了。

徐元宰：親娘，娘……親娘親娘連聲叫，娘不認兒兒傷心，烏鴉尚有反哺義，親骨肉豈能兩離分。娘啊，我詳透血書解破謎，特到庵中尋娘親，親娘見了親兒面，豈可當(dāng)做陌路人？若怕繼母 追往事，天塌大事有兒頂，娘若不把兒來認，你老來終身靠何人？兒是娘親心頭肉，娘是孩 兒活命根。兒無娘兒傷心，娘無兒娘孤零，你在空門受了半生孤零苦，難道說有兒不認，情 愿孤零苦一生。娘啊，榮華富貴兒不要，情愿團聚骨肉親。”

這里，清唱表現(xiàn)出劇中人物處于絕境和百般無奈時之情感。它能夠充分表現(xiàn)人物極度悲憤、痛苦、哭泣和哭訴等情緒。如果演員自由發(fā)揮，則伴奏很難切入。這時，揚琴如果停下，會影響整體效果，所以，揚琴就要擔(dān)當(dāng)起單獨伴奏的重任。這不僅要求演奏者平時勤學(xué)苦練和多加研究，在實踐中掌握演員的唱腔特點，不但掌握“伴”的技能，甚至必要時要學(xué)會唱，體會唱腔的特點，在伴奏中重點音符不丟，過度音符不漏，使音樂伴奏具有連貫性、完整性。

總之錫劇樂隊的揚琴演奏員除了熟練掌握和運用演奏方面過硬的技術(shù)之外，還必須精通錫劇知識和熟悉揚琴特性的常識，要增強對音樂的修養(yǎng)以及對藝術(shù)整體感的修養(yǎng)，充分掌握和運用好這些方面，使揚琴作為錫劇伴奏的重要樂器，能夠發(fā)揮得“淋漓盡致”達到“渾然天成”的效果。