論電影音樂敘事功能的演變

余蓓

摘 要：本文以電影音樂的敘事功能為研究對象，以分析電影音樂在不同階段敘事功能的演變及其內(nèi)在發(fā)展規(guī)律為內(nèi)容，從音樂與畫面的關(guān)系、音樂敘事的特性、音樂與受眾心理三個方面探討了電影音樂在受眾接受心理上特殊的作用形式及其審美特征。

關(guān)鍵詞：電影音樂 敘事 音畫對位 道格瑪95

電影音樂作為影片的構(gòu)成元素，對電影產(chǎn)生了非常重要的影響。好的電影音樂不僅在敘事上為影片提供心理依據(jù)，也直接影響人物性格塑造，以及電影多重空間的表現(xiàn)。本文試圖闡述電影音樂在電影理論的發(fā)展下，分析電影音樂敘事關(guān)系的演變，從而重新看電影音樂與電影的關(guān)系。

一、關(guān)于早期電影音樂

早在1909年，愛迪生控制的電影公司，已經(jīng)開始對本公司出品的電影提供提供對應(yīng)的音樂作品，為每部影視作品提供音樂作品，電影播放到哪個部分，相應(yīng)的演奏準(zhǔn)備好的作品。一些音樂的出版商，從中發(fā)現(xiàn)了商機(jī)，也開始印刷出版“電影音樂樂譜集”；對這些作品進(jìn)行準(zhǔn)確的分類、歸納，最終以樂譜集的形式出版。例如，根據(jù)影視作品“目錄”已經(jīng)歸納出來的“樂譜集”，電影播放的過程中提示演奏者，可以用減七和弦的演奏方式來表現(xiàn)“惡棍”的出場方式；根據(jù)電影情節(jié)的不同，演奏不同的音樂，表現(xiàn)出電影場景人物的情緒已經(jīng)渲染電影場景里特殊的氛圍。

在默片時期，電影音樂發(fā)展迅速，電影音樂在影片中所呈現(xiàn)出來的特點是：音樂與畫面的相對分離。一直追溯到20世紀(jì)上半葉，電影音樂的表現(xiàn)形式單一，是用音響的形式呈現(xiàn)，其中主要是演奏者自己根據(jù)影視內(nèi)容來進(jìn)行伴奏或者即興表演。這種演奏家在行業(yè)內(nèi)被稱為“影院音樂家” 庫爾特·倫敦在自己的論文《電影音樂》中曾提到“音樂是用一種藝術(shù)的方式來抵消點放映機(jī)中的雜音”，音樂是一種藝術(shù)，用這種令人愉快的聲音去抵消掉噪音，所以音樂在電影中是必須的，給觀眾帶來了太多舒適，從心理上，從生理上也減少耳朵接觸的噪音的機(jī)會。因此，音樂在電影中是必不可少的。

有關(guān)于默片時期的音樂問題，電影理論家貝拉·巴拉茲曾給出解釋，對這方面做出了詳細(xì)解答：“無聲片的音樂不是一種表現(xiàn)情緒的外加的手段，而是起著給銀幕上的兩度空間加上第三度空間的重大作用?！?真正帶來電影音樂敘事功能質(zhì)變的，是音畫對位理論的出現(xiàn)。20世紀(jì)二十年代，愛森斯坦等人第一次將音樂中“對位”的概念引入到電影中，讓音樂與畫面開始傳遞不同的信息，從而豐富了電影敘事的層次。音樂是對無聲片的拓展，觀眾會在觀賞電影是根據(jù)聽到的音樂發(fā)散思維，更清楚的了解影片內(nèi)容。

二、音畫對位的發(fā)展

前蘇聯(lián)著名導(dǎo)演普多夫金是一位真正的電影大師，也是歷史上第一位使用音畫對位的導(dǎo)演。當(dāng)然他對音畫對位的使用是十分成功的。1933年執(zhí)導(dǎo)的電影《逃兵》是第一次運用音畫對位蒙太奇的電影作品，得到了觀眾以及業(yè)界很高的評價，這次他和他的電影大獲成功。影片給人留下了很深的印象，特別是在結(jié)尾部分，是本片真正的高潮部分，大規(guī)模的工人運動最終還是遭遇了警察的強力鎮(zhèn)壓，而這時候的普多夫金表現(xiàn)出了自己對電影的全新認(rèn)識，打破常規(guī)，并沒有選擇追隨畫面的音樂，而是選擇了將音樂不斷引入高潮，音樂十分激昂，從音樂中表現(xiàn)了工人對罷工運動的內(nèi)心中必勝的信念。這就是普多夫金給大家用“對位”的手法來表現(xiàn)影片的。從這之后，很多導(dǎo)演開始借助音畫對位蒙太奇逐漸開始進(jìn)入電影創(chuàng)作。真正的大師是在電影音樂藝術(shù)在不斷的發(fā)展過程中，自身對其認(rèn)識十分深刻，音畫對位所具有的豐富表現(xiàn)力被人們普遍重視以及廣泛運用。

20世紀(jì)六十年代以后，隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，涌現(xiàn)出很多著名的導(dǎo)演，電影產(chǎn)業(yè)在聲音質(zhì)量也有了很大提升。從電影產(chǎn)業(yè)技術(shù)方面的處理來說，有了質(zhì)的飛躍，電影音樂方面引來了新的動力，電影聲音的表現(xiàn)力以及畫面的表現(xiàn)力都是十分完美的。隨著科技的進(jìn)步，電影音樂越來越逼真，立體聲環(huán)繞音響系統(tǒng)的出現(xiàn)以后，創(chuàng)造出來的音響效果十分震撼，給觀眾帶來的是一種身臨其境的感覺，電影原聲已經(jīng)達(dá)到了非常逼真的聽覺效果。到了20世紀(jì)七十年代，美國著名導(dǎo)演斯坦利·庫布里克執(zhí)導(dǎo)的電影《發(fā)條橙子》中，又重新運用了音樂與畫面的對位處理，在視覺與聽覺方面造成極大的反差效果，影片出來的效果十分完美，觀眾已經(jīng)業(yè)內(nèi)人士十分認(rèn)可。音樂是對電影的表達(dá)的一種升華。

音樂在這一階段所呈現(xiàn)出來的特點有：1、音樂可以傳遞與畫面不同層次的信息，從而形成新的音畫關(guān)系。音樂不再是單純渲染情緒的工具，而成為制造反差、呈現(xiàn)矛盾的手段。2、與畫面相左的音樂，在敘事上可以制造出有效的間離效果。傳統(tǒng)音樂對觀眾惰于思考的觀影體驗的輔助與迎合效果被打破，音樂能夠有效地提醒觀眾、引發(fā)思考和內(nèi)省。

以美國電影《辛德勒名單》為例，大屠殺是非常悲痛的場景，在該場景中，急促的鋼琴音樂與嚴(yán)酷的畫面形象的結(jié)合在一起利用反襯的手法表現(xiàn)出戰(zhàn)爭的殘酷。同時也把軍官內(nèi)心刻畫的十分清楚。

三、紀(jì)實化美學(xué)對電影音樂的影響

電影史上曾經(jīng)出現(xiàn)過對電影紀(jì)實性的強調(diào)，例如新現(xiàn)實主義電影所強調(diào)的把攝影機(jī)扛到街上去，不加修改地表現(xiàn)客觀現(xiàn)實，但真正將電影紀(jì)實性推向高峰的是從20世紀(jì)七十年代初出現(xiàn)的紀(jì)實化電影美學(xué)思潮。1995年出現(xiàn)的道格瑪95宣言，對電影的紀(jì)實性和對電影音樂提出了新的要求。這一時期，紀(jì)錄電影因素大量滲入藝術(shù)電影，不僅在電影畫面，而且在電影音樂上，也帶來了觀念上的轉(zhuǎn)變。

紀(jì)實化美學(xué)所反對的是傳統(tǒng)電影的“典型化”。所謂典型化，即從現(xiàn)實中分解和收集散落于事物內(nèi)部的現(xiàn)實碎片，以藝術(shù)家的創(chuàng)作構(gòu)思加以重組，從而形成一個新的現(xiàn)實。這一現(xiàn)實看似真實，與現(xiàn)實非常相似，然而實質(zhì)卻是一個被剪輯、選擇和“戲劇化”過的現(xiàn)實。紀(jì)實化電影則要求盡可能保持生活的原態(tài)，盡可能減少藝術(shù)家主觀的介入，將生活客觀地呈現(xiàn)給觀眾?！暗栏瘳?5”運動，是有丹麥導(dǎo)演拉爾斯·馮·特里爾和溫特伯格提出的了道格瑪電影必須遵循的十條規(guī)則。在這十條規(guī)則中有一條對電影音樂敘事功能的沖擊非常大：“取消無聲源音樂”。

規(guī)則中明確指出音軌永遠(yuǎn)不能與圖像分開錄制，反之亦然。（配樂不可以使用，除非音樂是攝制的場景里出現(xiàn)的）。 這十條戒律是在反對美國好萊塢電影的技術(shù)主義和造夢的敘事傳統(tǒng)的背景下提出來的。最終目的是讓觀眾意識到?jīng)]有過度的人工痕跡而最終更加關(guān)心故事本身的情節(jié)和發(fā)展。從這一點出發(fā)，這一時期電影音樂敘事功能的發(fā)展特征：

1.電影音樂的使用上，弱化戲劇性。不再讓音樂扮演古希臘歌隊的角色，不再讓音樂作為渲染情緒、引導(dǎo)觀眾的工具。強調(diào)在影片中音樂的出現(xiàn)必須有音源，而不許出現(xiàn)無音源的“配樂”。換句話說，是要求電影音樂成為真實的生活圖景中的一部分，而不是一支制造情緒效果，只會令觀眾隨之起舞的“魔笛”。

2.電影音樂的音響化。一方面，刻意削弱音樂的音質(zhì)。不再使用過于清晰，與環(huán)境不符的音源，而要求音樂與環(huán)境融為一體。另一方面，削弱電影音樂使用上的目的性，音樂不再像“主題音樂”一般直接解釋和敘述劇情，而是從環(huán)境層面來渲染劇情發(fā)生的必然性。例如賈樟柯《任逍遙》中反復(fù)出現(xiàn)的卡拉OK，并不是直接交代劇情，但卻向觀眾呈現(xiàn)了一幅地方城市的生活圖景，也揭示了男主人公命運的必然性。

3.電影音樂的音樂美感的削弱。在這一時期音樂使用上，純粹音樂層面上的美感已經(jīng)不再是電影音樂的重心。大量嘈雜、低俗、含混不清的音樂，被藝術(shù)家使用在場景中。音樂在這里，已經(jīng)是作為電影整體的一分子，完全服從于電影敘事的需要。在這一階段，電影音樂不再是“電影原聲碟”里的單曲，而成為了電影敘事里不可分割的一個部分。

結(jié)語

從電影史上的發(fā)展來看，技術(shù)的進(jìn)步都會帶動電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，每當(dāng)技術(shù)的進(jìn)步使電影偏離對自然的真實再現(xiàn)的時候，都會是電影產(chǎn)業(yè)的重大改變。例如在聲音、彩色等技術(shù)發(fā)展成熟的時候，讓電影產(chǎn)業(yè)進(jìn)入唯美視聽時代，從中產(chǎn)生了意大利新現(xiàn)實主義。在20世紀(jì)最后一次電影藝術(shù)運動“道格瑪宣言”中 ，統(tǒng)觀宣言十條，“道格瑪宣言”是一個內(nèi)容龐雜的檄文，這是一種破壞美學(xué)，是一種破壞之路，因為它是為反對技術(shù)唯美主義提出來的，所以這種龐雜正是它的倡導(dǎo)者們從始至終也沒搞清楚美學(xué)的真正意義，沒有具體的方向。但正是因為這一次運動的提出，為后來電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展帶來了巨大轉(zhuǎn)變。

參考文獻(xiàn)：

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