試論法斯賓德之影像風致

梁楚君

【摘 要】法斯賓德作為新德國電影的領航者，以“女性”視角帶領受眾回顧歷史，重視命運，以女性隨之帶來的娛樂化與開放性作為新時代的影像特征，與表現主義、現實主義、室內劇等藝術特色相融合，人格面具與間離效果等理論予以支撐，運用常規的線性敘事講述故事，以主要色調渲染及象征和隱喻等多種手法賦予影片內涵。本篇選取其作品中“女性四部曲”為例，分別從敘事方式、畫面空間、鏡像語言等多角度探析法斯賓德的影像世界。

【關鍵詞】新德國電影；電影敘事；藝術風格

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）34-0055-04

一、傳統線性敘事中的經典縫合

“女性四部曲”成為新德國電影運動中的經典佳作。從《瑪麗婭·布勞恩的婚姻》、《莉莉·瑪蓮》，我們可以看到二戰中物資匱乏的德國經濟面臨的生存危機和時代挑戰，現實逼迫女人成為動亂中的犧牲品。從《維羅妮卡·福斯的欲望》、《羅拉》，可以看到法斯賓德對德國社會各階層的關注、社會問題的洞察，以其寬泛的視野和縱深見解與影片相互交融，將女性命運維系在故事情節中，以女性視角“勾勒”歷史的圖畫、鞭策屈服于高度發達的資本主義社會下被異化的人性。在時間與空間中看她們的徘徊和等待，在炮聲與歌聲里聽她們的迷失與瘋狂。

（一）兩份合約縫隙中的人性窺探——《瑪麗婭·布勞恩的婚姻》

“縫合”術語出現在電影縫合體系理論中，是指把觀影者縫合到電影劇本中，其基礎是由雅克·拉康1960年代主導的關于兒童精神分析的研究，后被一些理論家將其運用于電影研究中，“拉康用‘縫合一詞指稱意識與無意識之間的關系，即他所說的象征界與想象界之間的不融洽的鏈接”。①在電影敘事的結構體系中，“縫合性結構”是敘述電影故事的方式之一，即情節經歷了“平衡—失去平衡—恢復平衡—平衡”的周期。新德國電影延承各國特色優勢，在嘗試中自謀核心，運用并開創了一些創新性敘事手法，以此揭示西方社會生活之詬病，表現真實的世態與人性。法斯賓德更是將社會的聲音與人的行為相結合，運用傳統線性敘事手法，結合人物性格背后的意識與無意識特征，講述特定歷史時空下的悲歡離合。

《瑪麗婭·布勞恩的婚姻》實現了法斯賓德情節化、大眾化的藝術主張，影片透過外部情節的結構鏈條充實內在希望，體現著思辨的力量。

伴隨著啼哭與轟鳴聲從天而降的一紙婚約，為敘述拉開序幕，相識三周，共度一天半的婚姻繼狼狽地“匍匐”在地而后蓋下的一枚“封印”為起點，瑪麗婭·布勞恩的婚姻從此輾轉起伏，隨之帶來的人性轉變在演繹中明晰呈現。以瑪麗婭的婚姻為主線而分割成三段情感章節，情節的層層遞進以舊伴侶的離去與新伴侶的出現為聯結。人物的行動線及心理狀態以“婚約”的無形約束貫穿始終，原本盼夫無望的瑪麗婭最后一次出現在車站時便親手將尋人掛牌撕毀并扔進車軌后離開。戰爭將女人變為勞動的主體人群，為維持生計，瑪麗婭決心在酒吧工作，并在得知丈夫戰死的消息后全身心投靠于在酒吧相識的美國軍官比爾，甚至懷胎于腹，但當比爾向瑪麗婭提出想要結婚的想法時遭其冷言拒絕。她將愛與喜歡的界限分明，并告訴比爾她已身為人妻且深愛自己的丈夫，究其原委只因那一紙婚約之效。劇情在延續過程中將戲劇性隱含其中，曲折而完整。情節的扭轉，自赫爾曼·布勞恩并未犧牲出現在瑪麗婭與比爾正親熱的家中，為保護丈夫，她將比爾用器皿致死，但在法庭審判中，赫爾曼卻挺身而出替妻頂罪。入獄后的夫妻生活各自展開，但唯一不變的，是彼此對婚約的堅貞與忠誠。瑪麗婭為救出獄中的丈夫而投入到第二段戀情中，奧斯瓦爾作為瑪麗婭第二個“精神及物質寄托”的角色設定之意，并非如比爾的犧牲在預料之中，反而是以他的出現作為結局的導向與鋪墊。得知已患病不治的奧斯瓦爾探望在獄中的赫爾曼，隱瞞瑪麗婭并簽訂合約，錢權交易下要求赫爾曼只能在其死后回到瑪麗婭身邊，在此期間，她只能從屬于自己。

瑪麗婭的婚約早已變為一道無形的底線藏匿于心，一生既在拼搏亦在等待，一生為愛一生忠誠，最終卻發現自己只不過是兩份合約縫隙中的一粒棋子任人觸碰、共享。她的生命在煤氣的爆炸和公證人的驚慌聲中消逝，誠如開篇如雷貫耳的轟鳴和啼哭與此相襯。圍繞“婚約”展開的敘述在三段跌宕起伏的主要情節中輾轉而最終走向死亡的線性結構，其中的每一段情節均以向觀眾提供事件間聯系的因果必然，簡單的一條線將行動和心理串聯，彼此交叉而始終相連地揭示人性。瑪麗婭幾次的命運轉折，都使得我們一同陷入絕望的循環圈，即使最愉悅、最華麗的場面也難比莫測的災難和苦澀，由此可見，法斯賓德在電影中通過線性敘事，亦揭示了情節劇本身不過是一種實現藝術效果的外殼，在不同的審美原則和社會文化中延伸出相異的效果。

（二）室內狹小空間里的野性釋放——《羅拉》

“室內劇”原是德國戲劇導演馬克斯·萊茵哈特創造的術語，“專指一種小型劇場演出的，恪守時間、地點、動作三一律的舞臺劇。”②卡爾·梅育后將其概念引用到電影中，創立了室內劇電影，與表現主義相對立，在新德國電影中的應用極為普遍，尤其體現在法斯賓德的眾多影片中，簡單的敘事結構為影片架起一座“高樓”，起承轉合間的巧妙鏈接亦為故事的完整性提供保障，在《羅拉》這部佳作中，以發生在狹小空間里的個人命運窺探現實，以女性視角“控制”男人情緒，嚴整社會風尚，重構精神世界。

作為一名女妓生活在由政客搭建的“城市”中，在舞臺上享受獨自掌控自己的“小世界”，誠如“室內劇”之核心理念，即在封閉地點里面所爆發出的力量更能使人感到增大十倍。羅拉雖為女妓，卻對愛情和生活有自己的野心和向往，政客所處的真實世界使得每一個人墮落，新市長的到來卻是扭轉劇情和推向人物命運發生改變的開端。羅拉與新市長的初遇源于一個賭注，日積月累的情感積淀使得彼此感情基礎加深，而此時的羅拉深知自己的身份卻無法言說，終于在一位官員的爆發后把范伯赫先生帶向歌舞廳，虛假世界的面紗終于被揭開，而羅拉作為私人女妓的真相也展露于眾。夸張的演繹就此爆發，范伯赫與羅拉的對視平靜如水卻是羅拉而后歇斯底里的預兆，她直視他驚恐又失落的眼神，待其轉身離去，羅拉便在舞臺上情緒爆發將故事推置高潮。“室內劇”對描寫命運的冷酷無奈即刻被詮釋得生動而形象，一個女人對男人精神世界的摧毀以及拯救社會的強大力量油然而生。

（三）黑白影像中的欲望之家——《維羅妮卡·福斯的欲望》

一部電影真實地重現歷史不足為奇，但法斯賓德將女人作為故事核心，以圍繞發生在她們身邊的故事和命運來反映社會百態卻是獨樹一幟。“女性四部曲“中唯一一部黑白影片《維羅妮卡·福斯的欲望》，色彩雖然單調，但實際表達的內容卻豐富飽滿。影片開頭以“戲中戲”為導，為故事的講述拉開序幕。兩個女人的爭執源于地位的不等，求與被求的強勢與懦弱。劇情用女主人公來演繹電影中的電影，以她生平的興起與衰敗反映社會資本家的貪婪與魔鬼般的人性。

故事中的人物功能非常明晰，以被囚禁的維羅妮卡為主體，救援者與反面角色自然分成兩派。法斯賓德在影片中將人性的欲望無限放大，卡斯特醫生對金錢的欲望、維羅妮卡對夢想的欲望以及羅伯特拯救愛人的欲望，都在一個密閉的空間下相互交錯并串聯。醫生對維羅妮卡用藥物來控制亦是一種權力的象征，藥物催生她面對生活的態度，在意識與無意識中“徘徊”，精神上的分裂使其變為兩面性，正常與非正常的人格即是一種“人格面具”的體現。卡爾·榮格，瑞士著名的心理學家和精神病學家，“把集體無意識的內容稱為‘原型，根據榮格的解釋，原型是‘自遠古時代就已經存在的普遍現象”。③在大量延承對其影響至深的三位西方哲學家的精神理論后，他創造出另一種名詞“人格面具”，對演員的演繹進行更為細致的描述，認為每一個面具其實都是在原型基礎上萌生的子性格，而影片中維羅妮卡的雙面性正是兩種不同的人格附體，使得她在藥物的控制下時而真時而偽，其非正常人格體現在羅伯特女友因收集到醫生為她開嗎啡的處方遭到謀殺的情節中，警察在公寓中追問真相時，維羅妮卡卻將真相隱瞞，因害怕而偽裝成另一個自己，只為保全性命。法斯賓德通過多角度呈現人物性格的方式揭示資本主義社會給常人帶來的壓抑與懦弱。得知真相卻無法公之于眾的羅伯特在角色性格的塑造上與《羅拉》中的范伯特相異，兩人一個敢于面對現實并揭露，一個反抗現實卻只因力量薄弱而失去抗爭的決心和欲望。在女性的刻畫上也相互有別，三者都是在現實生活中尋找重生的希冀，但羅拉和瑪麗婭均將欲望與生機寄托在男人身上，而維洛妮卡卻在得知真相后拒絕了男人的幫助，她用自己的生命揭露了資本主義世界的真相，誠如故事中逝去的那對老夫婦所言，那間公寓就是一個秘密的象征，對現在的人而言，回看那段歷史，那棟住在別墅里吸毒的人，大多是有錢有權之人，關于為什么他們會選擇跳入深淵，即是欲望的驅使。他們無法承受痛苦，無力改變現實，只有虛幻的感覺得以使其活在快樂中，而這一切，都是資本家的陰謀，她們在等待“病人”死后的財產，等待更多人的到來與屈服。

（四）“異”國兩制的音樂與愛情——《莉莉·瑪蓮》

現實主義作為電影創作手法中的一種，在題材上分為兩種類型：一是反映社會問題中的個人問題，常帶有社會反響性。另一種是關于政治階級的共性反映，如戰爭抑或是種族沖突。法斯賓德在其早期作品中受法國新浪潮的理念影響，始終堅守“作者電影”的創作理念卻亦推崇將關注的目光投向生存于真實空間中、外部世界里人的命運。而“女人、香煙、酒精和音樂”是法斯賓德影片中釋放自我、加強現實主義之必要元素，其中“女人”是每部電影的核心元素之一，通過她們的生平敘述故事，回看歷史，體會真情。“香煙和酒精”作為人們精神的慰藉，解脫之途徑。而音樂則是情緒的累積和辯證地看待歷史的別樣表達。

《莉莉·瑪蓮》取材于真實的歷史人物及事件，全篇都在以同名曲《莉莉·瑪蓮》作為串聯故事的主線，一對由于身份等級存在的差異而被迫分離的愛情，想留在愛人身邊卻無能為力的妥協，影片中雖然多次演繹這首歌曲，但每次演唱的情愫卻截然不同，對愛情的期盼，對重逢的渴望，對別離的傷感，都融入在歌曲的表達之中，三次登臺演唱，初次的忐忑不安，第二次的巨星閃耀，最后一次的黯然神傷，通過演唱的呈現寄托命運中的情懷、真實的歷史現狀和背景。

“女性四部曲”中關于對女性的刻畫值得引人深思，法斯賓德善于運用多元化的方式和手段，從不同的角度尋求線索和突破，人物命運的跌宕起伏，隨之而來的成就亦是稍縱即逝的瞬間，悲情固然是最終的導向。因戰爭帶來的傷痛，使得每一個人的故事在大時代背景下顯得滄海一粟，渺小甚微。音樂使他們歡愉，音樂亦可以讓結局通向無止盡的別離。結尾處女主趕到會場在后臺等待謝幕的男主時，激動不已的情緒稍縱即逝，如今他已有新歡，卻不再是她的歸屬。伴隨音樂聲維莉從會場出門后便一直向前走，結尾的延宕性使人陷入深思，維莉是否會沿著河岸走向死亡，或是沿著道路開啟下一段新生活的旅程，我們全然不知，相遇在戰爭時期的愛情，面對殘暴和種族的差異似乎不值得一提，“異”國兩制的現實，把人的情愫抽離，永遠消逝在歷史中，徘徊和無止盡的等待。

二、經典故事里的抽象畫面

法斯賓德善于在銀幕畫面中結合獨特的視點進行建構，構置以門、窗作為視點的依托展開故事的敘述，以此構成空間造型的呈現。通過門窗前后的兩層空間來追求多層次的延伸感。二十世紀的德國常以表現主義、象征主義、室內劇的狹小空間造型創造新鮮的德國主義色彩，而光線與場面的調度更為其藝術特色滲透著非凡之意，強烈地反映了法斯賓德極具個性化的藝術向往。

（一）殘垣斷壁和門窗前的“第三只眼”

“視點有不同的含義，基本上它是指鏡頭模擬一個人或幾個人在屏幕上的視覺方向，區別于‘視角概念，后者是指與獲取銀幕情節信息多少有關的位置，比如它可能是某人的限制性視點也可能是全知視點”。④法斯賓德承蒙布萊希特所創造出的“間離效果”，結合獨特視點的轉換在其影片中運用范圍之廣，“間離效果利用藝術方法把普通的事物變得不普通，把熟悉的人物變得有新意，‘陌生化是一種對日常的話語以及前在的影視語言的違背，從而創造出與前在經驗不同的特殊符號經驗”。⑤

電影中視點的選取將帶領觀眾用別樣的角度接納故事，在法斯賓德的影片中，慣常以多次出現的坍塌墻壁、門窗為視角，仿佛使觀眾置身戲外來解讀當下空間里發生的故事，以“第三人稱”的視點洞察人物心理起伏。《瑪麗婭·布勞恩的婚姻》一片中就以大量門窗外或墻壁前的視點鏡頭來敘述故事，使觀眾體會到士兵軍官的無禮以及母親避而不談的愛情觀和諸多類似卻略顯隱秘的言語及行為，讓觀眾站在批判的一方審視當下，鞭策社會百態，感受冷暖凄涼；《羅拉》中的女主人公刻意隱藏自己真實的面貌，偽裝成學者出現在圖書館里與范伯特進行第二次“有準備”的接觸，鏡頭“躲”在書架中，此刻的“間離效果”結合獨特的視點在畫面中呈現，觀眾已知的“圈套”與癡情的范伯赫在旁觀者眼中毫無秘密可言，露骨而坦蕩；《維羅妮卡·福斯的欲望》里留宿的公寓中到處是透明的門窗玻璃，我們隔著玻璃看到的“世界”是真實又無法抽離的精神幻想之家，看他們深陷其中，被財團“包圍”，尋求虛幻的快感和滿足。這些心里的感受隨視點的轉移而帶來的故事情節的扭轉而改變。

（二）光線色彩與固體陳設的畫面質感

電影從無聲到有聲、黑白到彩色，都更為精準地再現了真實的生活，通過藝術手段揭露人性的本真。而色彩的運用更能突顯出導演的主觀情緒和一部影片的張力。“基調是不同色彩通過適當的搭配而形成的和諧統一和富于變化的有機結合，無論哪一部電影，都會有一個統一的基調”。⑥在法斯賓德充滿現實主義的影片中，大量曝光過度的光線運用雖有悖于生活常理卻極具超現實之感，且有較強的反現實主義的“風格化”體現。

《羅拉》大篇幅的畫面色彩已紅藍為主調，陰影在其中的穿插也承載著人物內心世界的變化。范伯赫房間里以藍色為主，使得人物的性格設置被賦予憂郁、搖擺不定的特征。客廳里的圓形鏤空固體，既可以透過它作為第三人稱的視點觀其生活，亦可當作是折射光線的立體選擇。范伯赫發現在舞臺上真實的羅拉后，色調隨著主觀鏡頭的拉近，光暈也愈來愈小，色彩亦愈加減弱又淡出，情緒的轉變利用光影修飾的和諧而自然。羅拉房間中的紅色調與歌舞廳中每個人的情緒相稱，熱情陶醉在真實又虛幻的空間中無法自拔，張揚且充滿野性，紅色光暈下滿是血腥的剝削與壓迫成為欲望的象征。

同樣法斯賓德在其執導的“女性四部曲”中，也將紅色運用于演員的妝容之中，使得畫面的呈現異于他人，在狹小而密閉的空間里，人物性格需要通過夸張的面容來充分展現內心的跌宕。《瑪麗婭·布勞恩的婚姻》片中臨近結尾時，得知奧斯瓦爾已逝的現實，瑪麗婭在桌前的飲酒自醉直到赫爾曼按下門鈴才將她從沉睡中叫醒，而此時瑪麗婭的紅唇已被擦拭的布滿嘴邊，好似嗜血的“猛獸”，充滿殺戮、野性之感。足以想象此時的瑪麗婭已然失去活力而疲憊不堪。

《維羅妮卡·福斯的欲望》中運用大量燭光的閃爍代替光線的使用，珠光在房間中的設置沒有因為影片本身因黑白為底色顯得暗淡無光，反而傷心時臉上的淚水依托底色的鋪墊在光線中顯得越發明亮。公寓中的白墻、白色的門框，靈動的水晶燈都是欲望的投射，正如片段中所言“這里是夢想之家”。同樣以白色來表現不真實的欲望還有《莉莉·瑪蓮》中，當希特勒贈予維莉那棟別墅時，室內滿是白色的窗簾、床單以及睡袍，房間里除明晃晃的珠光和鏡面之外只剩白色。“白”之意多數是象征純潔、美麗，但用在影片中，白不僅是一種和平的情感表達，亦是維莉活在一個并不真實的現實中的諷刺與悲愴，它是脆弱的，不可觸碰，神圣而不可侵犯。

三、抽象畫面下的獨特語言

在新德國電影發展路徑的探索中，法斯賓德結合象征主義，運用藝術手法批判現實，揭露人性。打破常規的單一劇情故事的敘述，制造出鏡像語言的“雙面”表達，利用透鏡和間隔物之間的影像關系，深刻地反映出自我審視和視覺效果的游離之感。

（一）象征手法的人性體現

象征手法的運用在新德國電影中成為無可厚非的點睛之筆，在法斯賓德的鏡頭里如魔術師般隱藏著諸多象征意境，使得發展中的情節之神秘感愈增未減，制造懸念與鋪墊通過象征手法的應用顯得頗具藝術性。“象征屬于符號學中的一種，意指標志者與被標志者之間既無任何自然類似性，也無經驗或邏輯上的聯系，但是按照社會俗成的使用習慣形成了一種表意關系”。⑦

運用于電影中的象征手法既是社會文化的反映，亦是人性的揭示。《瑪麗婭·布勞恩的婚姻》中，瑪麗婭曾兩次用煤火點燃香煙，兩次將手放在水管下，流動的水既表明她心情的悲痛，也預示著死亡的悄然襲來。《羅拉》片中倚靠在室內長發散落、目光呆滯的洋娃娃，睜眼看到的卻是無法選擇離開的骯臟世界；置巨型鳥籠于官員別墅中的開屏孔雀，與其妻子和私養女妓的畫面共存，象征著花枝招展的女性已無界限地“闖”入完整的家庭中。結尾處孩子瑪麗與此前羅拉姿勢相同地躺在草垛上，似乎向觀眾心中傳達其成長路徑亦會像姐姐羅拉的選擇一樣。維洛妮亞結尾處鬧鐘響起，意在象征一切終將趨于平靜，她生命和欲望也結束在鈴聲響起時。

（二）鏡像語言的雙面表達

電影中諸多場景為重新布置，甚至是重新修建，作為還原真實場景的“置景”，此外，還有一些將實際的物品形成畫框來作為創造場面調度的表達空間的方法，“鏡子和其他反射的表面也有類似的功能，可以用來框起角色的臉，表現角色正在進行自我反思”⑧

法斯賓德在影片里利用鏡子中的世界向觀眾傳達劇中人物的另一側面，將鏡子作為鏡頭的別樣語言傳達其心理本質。《羅拉》影片中，當范伯赫在眾人前買下羅拉作為一夜的陪睡女妓，房間墻上鏡子中反映出兩人的畫面，將主人公面部表情體現得淋漓盡致，實際鏡頭中未能捕捉到的微表情可通過鏡子中的反射流露出彼此間真摯又細膩的思想情感；《維羅妮卡·福斯的欲望》中羅伯特和醫生在鏡前的對話，鏡頭里我們看到醫生有點恍惚的深情與鏡中羅伯特堅定的眼神在熒幕中明晰呈現；《莉莉·瑪蓮》中維莉正值演藝事業風生水起時入住豪宅里的享受，墻上的鏡子中投射出來的，是一種欲望的享受與人性的“貪婪”。鏡子成為主人公重要的自我認知的方式和手段，鏡像語言中時而反映真實，時而揭示丑惡，它可以是虛幻的，可以是現實的，是鏡頭中的另一面鏡。

四、結語

法斯賓德以其個性化的執導風格成為“新德國電影浪潮”中的佼佼者，初窺《女性四部曲》，因其作品中以女性命運窺探歷史繼而流露出的生命之光感于驚嘆，他將深入骨髓的絕望循環于片中。崇尚德國式的好萊塢電影又區別于傳統的好萊塢風格，以主題鮮明、手法別致向受眾展示了德國歷史的殘暴與人間幻想，影片結合表現主義、現實主義以及“間離”手段和室內劇的相互滲透，使影片具有深刻的意蘊，以“女性命運”為必要元素展開故事的敘述，使得“女性”成為電影娛樂化的主體趨勢，是一種開放式的表達。他結合光線與空間造型、象征等修辭手法的運用，揭露真實的社會問題、人性本善的弱點，其作品更像鏡，折射出戰后德國社會的精神空虛與貧瘠。通過影片的觀摩加深受眾對德國社會強烈的認知感，系列影片中每一部作品都有其政治作用以及推動社會能動性的價值觀體系。被稱為奇才的法斯賓德善于打破常規，以女性命運為主體審視和剖析德國社會，注重事實和生活細節的捕捉，從“鏡”像世界里窺探人物命運的殘喘，生動而平實，抽象又自然，滲透著個人化的色彩以及深刻的懷疑主義與思辨力量。

注釋：

①鄒贊，孫柏，李玥陽譯.電影研究關鍵詞[M].北京大學出版社，2013：479.

②皇甫一川.室內劇電影[J].電影評介，1991，（07）：24.

③朱立元.當代西方文藝理論[M].華東師范大學出版社，2014：124.

④尹鴻.當代電影藝術導論[M].北京：高等教育出版社，2007：124.

⑤陳俊.布萊希特“間離效果”的影視應用[J].電影文學，2011，（03）：22-23.

⑥谷莉.談電影色彩語言的藝術表現[J].當代電影，2015，（04）：193-195.

⑦許南明，富瀾，崔君衍.電影藝術詞典——修訂版[M].中國電影出版社，48.

⑧尹鴻.當代電影藝術導論[M].北京：高等教育出版社，2007：122.

參考文獻：

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[2]陳俊.布萊希特“間離效果”的影視應用[J].電影文學，2011，（03）：22-23.

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[4]王宜文，曾薇佳.“雙面”法斯賓德與“好萊塢式”德國電影[J].當代電影，2016，（11）：141-143.

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[6]尹利群.法斯賓德與阿爾莫多瓦電影對比研究—以法斯賓德“女性四部曲”和阿爾莫多瓦女性電影為例[D].上海師范大學，2012.

[7]許南明，富瀾，崔君衍.電影藝術詞典——修訂版[M].北京：中國電影出版社.

[8]尹鴻.當代電影藝術導論[M].北京：高等教育出版社，2007.

[9]朱立元.當代西方文藝理論[M].上海：華東師范大學出版社，2014.5.

[10]鄒贊，孫柏，李玥陽譯.電影研究關鍵詞[M].北京：北京大學出版社，2013.4.