論嚴歌苓小說《金陵十三釵》中的影像化敘事

施小瓊

【摘 要】近年來，隨著市場經濟的深入發展和視覺文化時代的來臨，文學與影視的聯姻越來越密切，影視元素在文學創作中的運用日益成為作家們的自覺選擇，旅美華人作家嚴歌苓的小說《金陵十三釵》具有鮮明的影像化敘事特質。因為影像元素的加入，嚴歌苓的小說既保留了語言藝術的魅力，又借鑒了影視藝術的技巧，她在小說藝術形式上的創新與追求對當下文學的發展無疑具有積極的啟發意義。

【關鍵詞】嚴歌苓；《金陵十三釵》；影像化敘事

中圖分類號：I06 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）34-0195-03

文學作為一種重要的精神產品，正在受著來自消費文化環境變更的巨大影響，文學日益商品化，“視覺文化 ”越來越占據主流地位，為了尋求新的發展，文學家們積極與影視“聯姻”，影像化敘事已經成為文學與作家不得不考慮的生存策略。近年來，很多作家在創作中加入影視藝術元素，諸如蒙太奇式的情節構造，特寫鏡頭式的敘事，語言的聲響思維和視聽思維，人物對白的臺詞化，場景描寫的畫面感和色彩感等。

嚴歌苓的小說與影視之間有許多共通之處。她認為“電影在很多藝術手段上是優越于小說的。視覺上它給你的那種剎那間的震動，不是文字能夠達到的。就好像你看到一塊皮膚冒出汗珠的那種感覺，文字一寫就俗了。”[1]認識到電影視覺優越性的同時，嚴歌苓很注重自己視覺審美的訓練，她的小說中經常運用影視創作的藝術方法，如蒙太奇式多場景的畫面組接、特寫鏡頭式描寫、視聽化的對白和獨白等等，在塑造人物、敘述故事、主題表達上達到了很好的藝術效果。

一、蒙太奇式的敘事結構

蒙太奇手法最早運用于建筑學上的，表示裝配、構成的意思。作為電影表現手法的蒙太奇是用不同方法將不同視角、不同距離、不同時空下拍攝的多個鏡頭按照一定的順序組接起來，以達到敘述情節、塑造人物、表現主題的目的。嚴歌苓作為好萊塢專業編劇，又在美國哥倫比亞藝術學院獲得英文寫作方面的碩士學位，因此她能很好地將影視創作中的蒙太奇手法運用于小說創作中。

（一）片段組接，懸念盡顯。嚴歌苓在小說情節設置上不是遵循時間的先后順序，而是以片段的形式將時間打亂，然后精心地將片段組合起來，在片段與片段之間我們可以找到時間斷裂的觸發點。她像一個已經拍好膠片的導演那樣，所要思考的是在何處剪、在何處接上。我們從她諸多的小說正文中可以看到作者在一個片段與另一個毫不相干片段之間留有空白，好像有意提醒讀者，接下來我要講另外一個故事了。誠如福斯特所言“作為故事，只能有一個優點，那就是使聽眾想要知道接下去會發生什么事情。”[2]

《金陵十三釵》正是通過蒙太奇式的敘事，不斷地變化視角，如同電影中的鏡頭切換，不斷給讀者帶來新的畫面。文本中敘事者用“我姨媽書娟”和“書娟”不同的稱呼反復交替給讀者呈現出不同的觀察角度。小說開頭這樣寫道：“我姨媽書娟是被自己的初潮驚醒的……”①接著第二段敘事者又轉換到書娟自己敘述，“書娟收拾了自己之后，沿著走廊往回走的時候……”“我的姨媽書娟”和“書娟”前者像是在“轉播”一個歷史事實，而后者則像是“現場直播”，作者巧妙地借助這兩個片段之間的斷裂點，不斷地給讀者制造著懸念，如“我姨媽書娟在這個早晨告別了她渾沌的女孩時代。她剛要回到床上，聽見窗外暴起吵鬧聲……吵鬧主要是女聲，好象不止是一個女人。”這段描寫之后，敘事者又將視角切換到書娟，“書娟掀開積著厚塵的窗簾一角，看見胡桃樹下的英格曼神父。”這樣讀者就因不知翻墻而入者是何人而疑惑和好奇。敘事者將接著這些懸念敘述下去，并一步步解答存在于讀者心里的疑問，引領讀者在撲朔迷離中尋找答案。

（二）平行組接，寓意深刻。平行蒙太奇是指分別敘述兩條以上的情節線，最后統一于一個完整的故事情節結構中。平行蒙太奇的應用，能拓展敘事空間，增加信息量，由于幾條線索穿插表現，形成對照，相互襯托，增強了藝術感染力。

小說首段交代故事的發生時間是1937年12月12日，我們將其視為“現在”，而在文本中平行地出現了相對于“現在”而言的“過去”和“未來”發生的故事。比如小說中為了表現以書娟為代表的女學生心路歷程的變化，血腥的戰爭使得女學生消解了對妓女的仇恨心理，也使得這群妓女在特定歷史條件下完成了由恥辱丑陋到圣潔善良人性的變化過程。從小說中一些跨越時間的片段中我們可以看出這種人類心靈因經歷而改變的過程：“這時我姨媽只知一種極至的恥辱，就是那注定的女性經血；她朦朧懂得由此她成了引發各種淫邪事物的肉體，并且，這肉體將毫不加區分地為一切淫邪提供沃土與溫床，任他們植根發芽，結出后果。”這個片段將女學生對妓女厭惡、痛恨的情緒表現出來。“我姨媽此時并不知道，她所見所聞的正是后來被稱為最丑惡、最殘酷的大屠城中的一個細部。”“她是到大起來之后，才感到這場大型屠殺多么慘絕人寰。”“女孩們……才真正知道什么叫恐怖。恐怖不止于強暴本身，而在于強暴者面前，女人們無貴無賤，一律平等。”這幾個片段在時間上是不同的階段，在人物認知上則是同樣表現對妓女的態度已油然發生了巨大的變化。在這樣超越時間、地點的片段之間平行組接中我們可以看出敘事者想要表達出的具有深刻意義的主題，歷史真實與現實虛構相結合，將歷史真相呈現于讀者的眼前。

二、特寫鏡頭式的場景畫面

特寫鏡頭在嚴歌苓的小說中很常見的，在她的另一部有代表性的小說《雌性的草地》序言中，嚴歌苓說：“在故事的正敘中，我將情緒的特別敘述肢解下來，再用電影的特寫鏡頭，把這一段情緒若干倍放大，夸張，使不斷向前發展的故事總給你一些驚心動魄的停頓，這些停頓使你的眼睛和感覺受到比故事本身強烈許多的刺激。”[3]由此可見，特寫鏡頭式的敘事，一方面通過對特定場面、人物、某種情緒的放大達到直觀生動的效果，另一方面對于從正敘中剝落下來的場景進行重復抒寫或者是單獨敘述，使小說的敘事達到更加獨特的效果。

（一）重復描寫升華主題。《金陵十三釵》中敘事者多次對教堂的大門進行描寫，大門內與大門外完全是兩個世界，門外是尸殍遍野，門內則暫時安全，這扇大門是受難者的庇護之所，也隨著劇情的發展一步步地將這扇門通向了死亡和新生兩個不同的方向。“書娟和七個同屋女孩這才看見兩個年輕女人騎坐在墻頭上……英格曼神父在阻止那兩個墻頭上的女人往院里跳。”窯姐們無法由大門進入安全區，卻是由這扇大門走向了毀滅和死亡。“然后她們聽見沉重的鐵門打開。”這一扇門在文中重復出現，讓讀者在這扇門一開一合間感受驚心動魄，好像要告訴讀者，在那樣的歷史環境下苦難來的就是這么容易。這樣開門關門的場景在文中出現了多次，教堂的門出現在那樣歷史條件下，儼然是一個通向避難所的入口，但是當這樣一個神圣的地方不再提供安全，1937年南京人民的苦難才真正從四面八方涌來。

《金陵十三釵》中重復出現的場景還有唱詩班女學生的歌聲。少女們純潔的，接近上帝和天堂的贊美詩恰恰為她們招來了戰爭和人間的惡魔。小說中是這樣描述的：“英格曼神父領著人們為死難者默哀之后，又讓阿多那多帶領女孩們唱起安魂曲。”“她們在書娟的組織下，在每晚祈禱前合唱圣經詩篇。”“我姨媽書娟站在嚴重減員的唱詩班里，感到前景叵測。”這樣的合唱貫穿了整個小說，從女學生日常生活必不可少的唱詩經，到用唱詩經的方式為死者安魂，再到侵略者借唱詩經欺凌弱者，使得小說的線索明朗、主題鮮明。

小說中用琵琶和琵琶弦串聯了豆蔻的非人遭遇。“誰的腳踢了一下地上的琵琶，斷在空中的兩根弦嗡嚶一聲。”這句話引出了琵琶，也是豆蔻悲慘遭遇的開端。豆蔻為了給小軍人王浦生彈一首好聽的琵琶曲，帶著這個最簡單的想法她獨自一人返回妓院，在路上慘遭日本兵輪奸。敘事者不斷重復敘述關于豆蔻帶著琵琶和王浦生過普通人最正常的生活的期盼，表現了被侮辱被損害者內心深處的純良與美好。

（二）個別描寫凸顯人物性格。巴拉茲曾說過 “一部優秀影片可以通過它的特寫來揭示我們的多音部生活中最隱蔽的細節……優秀的特寫都是富有抒情味的，它們作用于我們的心靈，而不是我們的眼睛。”[4]《金陵十三釵》 中對于人物的特寫隨處可見，如趙玉墨的下巴，小說中這樣寫道：“把趙玉墨冷艷的、從毀容中幸存的下巴一挑，再用趙玉墨帶蘇州口音的南京話說：‘趙玉墨是哪一個？”“美麗的下巴頻頻地仰伏，沒人能在這下巴所致的美麗歉意面前抱怨她帶來的不便。”將趙玉墨冷艷、高傲的人物形象淋漓盡致地表現了出來。

小說中借對剪刀的特寫表現出了亂世之下歌女們寧為玉碎不為瓦全的形象特征。如下面一段：

紅菱發現玉墨手里攥著一件東西，一把做針線的小剪刀，不到巴掌大，但極其鋒利。她看見過玉墨用它剪絲線頭，剪窗花。早年，她還用它替紅菱剪眼睫毛，說剪幾回睫毛就長黑長翹了，紅菱如今有又黑又翹的眼睫毛，該歸功玉墨這把小剪子……只要出其不意，下剪子下對地方，那剪子剪斷一條性命，毫不在話下。紅菱后悔自己平時不珍惜東西，不象玉墨這樣，一把好剪子都當珍寶藏這么多年。

喃呢悄聲說：“玉墨姐，把你的剪子分我一半。

敘事者通過對一把小剪刀的特寫，立場鮮明地重塑了妓女在另類歷史條件下表現出的人格魅力，讓讀者體會苦難具有更新靈魂的強大力量。

三、視聽化的人物對白

嚴歌苓的小說，在語言上最大的特點就是簡練、通俗、濃縮，以及語言方言化、口語化、與動作相結合。

（一）人物對白聲畫一體。人物對白聲畫一體是指小說在描述人物語言的同時，伴隨著符合人物性格的一系列動作，具有聽覺性的人物語言的與具有視覺性的動作很好地結合在一起，從而達到聲音和畫面融為一體的影像敘事的效果。

看《金陵十三釵》中的一段對話：

“自己是個冬瓜，還嫌桌子高。”不知誰插嘴說。

“你才是冬瓜。”豆蔻可是忍夠了，手一松，銅勺跌回桶里。

“爛冬瓜。”另一個女孩說。

豆蔻兩只細眼立刻鼓起來：“有種站出來罵！”

豆蔻的幾句話中，句句帶有動作，這樣的人物語言和動作融為一體，給人如在目前之感，讀完這段對話豆蔻笨拙，不諳世事的性格完全呈現出來，語言與動作具有高度的協調性，增強了敘事的真實感。

又如小說中表現紅菱性格的一段人物對白：

“我就不走！這里有火，干嗎非凍死我們？”紅菱說。

她轉過身，背對著老少二神父，赤著的那只腳伸到壁爐前，腳丫子還活泛地張開合起，打啞語似的。

“如果你不立刻離開這里，我馬上請你們所有人離開教堂！”阿多那多說。

“怎么個請法？”紅菱的大腳趾頭勾動一下，又淘氣又下賤。

“哪位警察阿哥？姓什么？警察阿哥都是我老主雇。他們一聽姑奶奶在這里生凍瘡，馬上雪里送炭。”紅菱洋洋得意，烤了一只腳丫再烤另一只腳丫。玉墨上來拽她：‘別鬧了！”

紅菱在和英格曼神父一番討價還價的對話中，她那不停變幻姿勢的腳丫子既符合場景也符合她的性格和社會身份，將她的潑辣、淘氣、出言不遜的性格發揮到了極致。

（二）人物語言的電影臺詞化。嚴歌苓小說中人物對白富有口語化和濃郁的方言味，讀來令人感覺自然、親切。但是這種對話并不是照搬生活原貌，而是敘事者在保留生活原味的基礎上，去除凌亂和冗繁，從而呈現出簡潔凝練的風格。這正與電影對于語言的要求相一致，巴拉茲曾說過：“言語在電影畫面中不可顯得太突出，有聲片需要的是一種簡練的臺詞。”[4]

《金陵十三釵》中豆蔻和王浦生的一段臺詞：

“我跟你回家做田。”豆蔻說，小孩過家家似的。

“我家沒田。”王浦生笑笑。

“你家有什么呀？”

“……我家什么也沒有。”

“……那我就天天給你彈琵琶。我彈琵琶，你拉個棍，要飯，給你媽吃。” 豆蔻說，心里一片甜美夢境。

這段對話中每一句內容都不多，也極具口語色彩，但是極其自然地迎合了二人的性格，毫無矯揉造作，尤其是豆蔻的話既笨拙又大膽，將其單純的性格以及對普通人生活的渴望表現出來。

《金陵十三釵》能夠成功從小說轉化為電影，并取得巨大成就，不僅僅是因為有一位出色的導演執導，還因為嚴歌苓故事講得好，尤其是影像化敘事在嚴歌苓小說中的運用。影像化敘事使她的小說情節更簡潔，更有懸念，人物語言更加簡練，小說畫面感更強。這樣的創作方式使她的小說備受導演們親睞，也為她贏得更多的讀者，實現了藝術和商業的雙豐收。

注釋：

①本論文所引小說原文皆出自嚴歌苓《金陵十三釵》，長江文藝出版社2012年版，下不另注。

參考文獻：

[1]嚴歌苓.小說源于我創傷性的記憶[N].新京報，2006-4-28.

[2]珀·盧伯克，愛·福斯特，愛·繆爾.小說美學經典三種[M].方士人，羅媼華譯[M].上海：上海文藝出版社，1990.

[3]嚴歌苓.雌性的草地[M].沈陽：春風文藝出版社，1998.

[4]巴拉茲.電影美學[M].北京：中國電影出版社，2006.