《金陵十三釵》：創傷敘事與普世語法

[摘要]一直以來，關于“南京大屠殺”的歷史記憶都是現代中國人一段無法化解的悲情。“南京”所裹挾的歷史記憶不僅關乎國家民族的生死存亡，更是與普通民眾的屈辱和憤怒緊密相連。張藝謀的電影《金陵十三釵》重提了有關南京的創傷敘事，它試圖以“妓女抗日”的視角呈現戰爭中的人性之光，這位商業片的導演，有著極為明顯的藝術野心，他迫切希望得到世界主流文化的承認，然而電影中的拯救主題因其過于普世主義的表達而流于片面。

[關鍵詞]《金陵十三釵》；創傷；電影；普世主義

※ 課題項目：本文系湖北省教育廳人文社會科學青年項目“‘后九七香港電影的文化認同研究”（項目編號：13Q138）。

一直以來，關于“南京大屠殺”的歷史記憶都是現代中國人一段無法化解的悲情。“南京”所裹挾的歷史記憶不僅關乎國家民族的生死存亡，更是與普通民眾的屈辱和憤怒緊密相連。刻骨的創傷和夢魘般的回憶，始終侵擾“活人的頭腦”，它已成為銘刻在中國人靈魂深處的無法擦抹的精神創傷，也毫無疑問地成為現代中國百年悲情的縮影。正緣于此，如何恰如其分地敘述“南京”，如何呈現這慘絕人寰的人類浩劫，便成為電影史上一個不折不扣的藝術難題，亦是意識形態交鋒中一個生死攸關的問題。

一、“大屠殺”敘事與“妓女抗日”的視角

相信大多數人還對那部引起諸多爭議的《南京！南京！》記憶猶新，陸川電影的普世主義觀念所引起的情感不適至今仍然令人耿耿于懷。其實不僅僅是陸川，對有關“南京大屠殺”的電影稍作回顧便可發現，此類敘事無一例外地存在著不盡如人意的地方。作為中國第一部“南京大屠殺”題材的電影，1987年的《屠城血證》（羅冠群執導）便包含著那個時代所特有的啟蒙主義印記。電影中所有的“抵抗”都是為了保全殺人照片，以此作為“屠城血證”，期待著將它公布于世界，為浩劫中的死難者昭雪伸冤。現在看來，這種主體的錯位極其明顯。同樣，1995年的《南京1937》（吳子牛執導）雖嘗試以人性的觀念消解簡單的階級論觀念，以個人主義視角展示歷史而有著許多新穎之處，但以日本女性切入歷史的方式其實并不為當時的人們所認同，放映不久便湮沒無聞。直到2009年，陸川的《南京！南京！》開始試圖尋求藝術突破，在吳子牛的基礎上改進，以懺悔的日本士兵的角度來呈現這場慘烈的浩劫。然而，“角川視角”所體現的一廂情愿的“懺悔”卻引起了巨大的爭議。①因此，如何講述“南京”，如何平衡商業電影的吸引力和政治電影的接受性之間的關系，如何講述自我的主體性和必不可少的普世主義情懷，是以影像的方式呈現“南京浩劫”的重要問題。考慮到電影題材所包含的敘事難度和巨大風險，張藝謀的《金陵十三釵》能夠獲得主流評論界的積極評價，也算是一次不小的成功了。

電影《金陵十三釵》由著名作家嚴歌苓的同名小說改編而成。在小說版本中，作者通過敘述人書娟的個人回憶展開，穿過幽暗的歷史，講述一群妓女的人性故事。小說中，嚴歌苓以女性主義的筆法敘述了最卑賤的女性——秦淮河的妓女與最高貴的女性——唱詩班的女學生之間的情感的沖突，并以卑賤者的顛倒演繹了一曲人性的悲歌。經過著名作家劉恒的操刀改編，電影版的《金陵十三釵》依然保留了小說的主體情節，即網友們所戲稱的“妓女抗日”的故事。這個聳動的元素所勢必帶來的欲望化的想象，連同“南京大屠殺”所攜帶的震撼影響，迅速使《金陵十三釵》成為公眾關注的焦點。事實也證明，以秦淮河妓女的故事切入“南京大屠殺”的殘酷歷史，這種獨特的敘事角度打開了電影豐富的藝術空間和人性維度。

二、“拯救”主題與人性光輝的展示

盡管早在電影上映之前，著名批評家朱大可先生便以“情色愛國主義”為題，指責電影借助艷麗的旗袍和妓女們扭動的腰肢為噱頭，在“身體敘事的狂歡”中尋求商業片“發國難財”的方式。②但坦率來說，在這消費主義盛行的時代，對市儈哲學的一味批判，并期待任何電影都以拒斥商業化的態度而自說自話，顯然并非切合實際的批評態度。相反，拋開影片商業化的基底，撇清妓女故事所包含的情色意味，從中發現電影的可取之處，或許才是面對電影的真正理性的姿態。正是在這個意義上，更多的批評家傾向于用“中規中矩”來概括這部電影。恰如人們所說，影片最大的沖突點，在于“十三釵”挺身而出，以犧牲自己為代價，保護女學生安全撤離。在此，生命沒有高低貴賤之分，這種“替死”的做法，表現出“十三釵”對世俗偏見的抵抗。

以戰爭做背景，張藝謀的《金陵十三釵》在切實實踐每一個個體的“救贖”。面對戰爭，面對大屠殺的絕境，每一個人都得到靈魂的拯救，每一個卑微而又偏執的個體，都在這場戰爭中得到了洗禮，人性的光輝得到綻放。電影之中，不僅僅是那群“風塵女子”，甚至每一個個體，都在危難的情勢之中展現出了人性的光輝。由好萊塢影星克里斯蒂安·貝爾飾演的約翰·米勒，這位在《太陽帝國》（1987年，斯皮爾伯格導演）中給人留下深刻印象的小男孩，似乎從多年前的上海來到了1937年的南京。這位貪財好色、嗜酒如命的入殮師，居然奇跡般地扮演了神父的角色，而更令人感到不可思議的是，當這位流浪漢穿上神父的衣服后，居然像一位真正的神父那樣，開始維護生命的正義和靈魂的純潔。于是，一個是粗鄙的美國二流子，一個是風塵的秦淮女子，他們以出人意料的方式，成全了彼此的“救贖”。

而佟大為扮演的國軍軍官，無疑是電影中濃墨重彩的一筆。在“只差幾步就能出城”的情況下，他做出了生死攸關的抉擇。在此之中，一個抵抗的中國男人給人帶來的血脈噴張的力量，雖說不能消弭隨后的“屠殺”給觀眾帶來的恥辱和挫敗感，但這種“抵抗”所帶來的希望，至少沖淡了影片彌漫的血腥給人造成的不安。佟大為和他為數不多的殘部，列隊迎著子彈掃射炸飛日軍坦克的一幕，不管是否出于虛構，都在抒發觀眾情懷方面起到了積極的作用。甚至是那群受到眾人保護的女學生們，當她們一直所鄙視的妓女們最后成為她們的“替換者”時，這群睥睨一切的女學生們也在那一刻感受到了刻骨的“成長”和教益。除此之外，曹可凡飾演的孟先生，就像《南京！南京！》中的范偉飾演的唐先生一樣，都以起初猥瑣，最后悲壯的軌跡，演繹了“漢奸”終成英雄的救贖之路。而那位尚未成年的喬治，也在關鍵的時刻勇敢地挺身而出。這些普通人的情感變化，無一不是戰爭所激發出來的崇高情懷，這些都是人性光輝的展示。

三、國際視野與普世語法的“癥候”

作為一位來自第三世界國家的導演，張藝謀在電影商業化的追求之外，其實有著極為明顯的藝術野心。他迫切地希望得到世界主流文化的承認，這種傾向早在《英雄》中便已產生，而在《金陵十三釵》中，躋身西方主流的欲望更加強烈。從整個敘事元素來看，《金陵十三釵》可被看作一部典型的好萊塢影片，一部“非常奧斯卡”的電影。相對于小說，電影的敘事清晰地顯示出目標定位。原著中的老神父被貝爾飾演的年輕的玩世不恭的“流浪漢”所代替，“這種改變帶來的不僅僅是好萊塢一線男星出演的標簽，不僅僅是他的到來對于這個商業奇觀的標志性意義，他更為直接的作用在于為電影文本提供了一個主動的主人公，一個充滿行動的人物；并且，他從玩世不恭的男人到悉心的保護者、溫柔的愛人與沉默的英雄的巨大轉變，承擔著將情感推向高潮的重任。”另外，其他人物出場與最后情節的改變，即每一個都得到“救贖”的結局，便是典型的好萊塢敘事電影的人物發展模式。而電影本身也以“保護女學生”為宗旨，巧妙地消解了國族的、宗教的與傳統的宏大敘事，從而在一種商業背景中突出了單純的人性主題。

這確實是一部最與國際接軌的敘事題材，這里不僅僅指的是“穿著旗袍”的“異國情調”，而是更為內在的“自我西方化”的過程。從那部無數人致敬的《辛德勒的名單》，到波蘭斯基的《鋼琴師》，再到施林克深受歡迎的小說《朗讀者》，中國作家和導演一直希望將“南京大屠殺”的故事也寫進這個關于戰爭和人性，殺戮與情感的世界主題序列。以個人在戰爭中的拯救與犧牲，來反思這場戰爭，以人道主義的光輝和宏觀悲憫的視角拉開歷史的圍幕。《金陵十三釵》無疑符合這種國際化的創傷敘事模式。甚至張藝謀的作品打磨得更細膩，鏡像語言服從感很強。盡管這部從生產、宣傳，到銷售發行，都瞄準了國際市場的電影產品，有著極為精美和感人的藝術形式，但其做作的痕跡還是極為明顯的。電影劇本的改編凝結著嚴歌苓、劉恒、周曉楓等一流團隊的勞動成果，但劇本的打磨卻仍欠火候。諸如人物情感的變遷稍顯突兀，情感的自然流露受到限制等問題，被挑剔的網友們毫不留情地指出。如評論所詬病的主角約翰，一個貪婪的酒鬼、一個輕浮的色鬼、一個玩世不恭的無神論者，其人格的升華似乎在一剎那之間便驚人完成；而豆蔻們尋找琵琶弦一段近乎兒戲的“出逃”；學生們面對妓女們換衣服的場景時出現的如釋重負的歡笑，都有著極為牽強的痕跡。另外如電影的結尾，相較于小說的結尾，少了劇情的交代，似乎不符合中國傳統敘事的表達。這些敘事的瑕疵也讓人懷疑張藝謀在急功近利的好萊塢路線之中，其內心對藝術和歷史的忠貞程度。

影片最后結束于約翰駕駛著滿載女學生的大卡車離開暮色中的南京城，這種逃離的敘事以一位白人男性的成功拯救而告終。當然，這一方面是出于電影講述故事的需要，需要一個貫穿式的英雄人物，另一方面的確會迎合西方觀眾的接受習慣，由西方明星扮演的白人形象，成為最終的拯救者，這是符合西方觀眾的接受習慣的。然而，這樣的結尾其實是對小說原意的巨大“冒犯”。在嚴歌苓的小說之中，玉墨作為戰后的幸存者，她以毀了容的面貌出現在1945年南京審判的現場，并由她指證當年日軍的南京暴行。在此，小說也以巨大的“敘事空白”已然說出了當年12位姐妹們赴宴之后凄慘的結局。這種小說與電影之間“中外有別”的修改，似乎已經說明我們如今所深陷的南京敘事的主體性窘境。就張藝謀而言，他為了成就救贖者的人性光芒，而不敢面對小說中所揭示的更為悲慘的結局，恰是為了建構其普世主義語法的完美外觀，但這正是“南京大屠殺”敘事的問題所在。因此，盡管在大多數人看來，《金陵十三釵》是張藝謀在《活著》以后最好的影片，但作為一部敘述“南京大屠殺”的電影，它所承擔的民族寓言和化解創傷的命定功能，依然讓人疑竇叢生。正像評論者所說，我們看到各種電影敘事的視角集中在拉貝、安全區的美國人、日本士兵、假神父與真妓女身上，未來我們還可能看到魏特林的故事、福斯特的故事，卻極難完全在本土視角下尋找到拯救者的形象，“書寫純正的民族神話，至少在南京不行”③，蘊涵在此的問題確實值得人們深思。

關于“南京大屠殺”的敘述，純正的民族主義神話早已破產，而絕對的普世主義視角卻也不能說毫無問題。在“南京大屠殺”的電影書寫越來越進入主流視野的今天，如何在民族性中凸顯普遍性，而非使民族性消融于普遍性，這恐怕是此后的“南京”敘事亟待克服的歷史窘境。對此，在《金陵十三釵》所開創的徹底的好萊塢路線之外，是否有一種更為有力的敘事形式，恐怕是以后的電影工作者亟待解決的問題。

注釋：

① 徐剛：《一場未遂的歷史對話——關于電影〈南京！南京！〉引發的爭議》，《粵海風》，2009年第5期。

② 朱大可：《十三釵的“情色愛國主義”》，原載于《南方都市報》，2011年12月13日，參見“朱大可新浪博客”。

③ 王瀟：《〈金陵十三釵〉中的性愛：商業與人性的共謀》，原載于《文學報》，2011年12月29日，參見“左岸文化網”。

[作者簡介] 王亞平（1973—），女，湖北咸寧人，教育碩士，湖北科技學院教育學院副教授。主要研究方向：現當代文學與教育。