為什么湯顯祖不是中國的莎士比亞？

鄒 元 江

(武漢大學 哲學學院，湖北 武漢 430072)

所謂“湯顯祖是中國的莎士比亞”亦或“中國的莎士比亞——湯顯祖”的說辭究竟起于何時，現在已很難追溯。最初將湯顯祖和莎士比亞加以比較的，當是1930年日本著名戲曲史家青木正兒，他在自稱續王國維《宋元戲曲史》的《中國近世戲曲史》中，首次在國際視野中將兩人相提并論：“顯祖之誕生，先于英國莎士比亞十四年，后莎氏逝世一年而卒(此處有誤，當是同年而逝——引者注)，東西曲壇偉人，同出其時，亦奇也……湯顯祖不僅于戲曲上表現其偉大，即其人格氣節亦頗有可羨慕者，譜之入曲固為吾黨所快者。”[1]雖然早在1844年在魏源編的《海國圖志》里就出現了“沙士比阿”的譯名，之后在《大英國志》(1856年)、《郭嵩燾日記》(1877-1879)、《曾紀澤日記》(1879)、《天演論》(1898)等著述，以及梁啟超發表于《新民晚報》1902年五月號的文中，先后出現過“舌克斯畢”“舍克斯畢爾”“Shakespeare”“狹斯丕爾”“莎士比亞”等名稱，在1944年之前也有《雷差得紀》(今譯《查理二世》，1916年林紓、陳家麟合譯)、《威尼斯商人》(1936年梁實秋譯)等譯本發表出版，此后相繼有《女律師》①、《肉券》②、《威尼斯商人》③、《羅密歐與朱麗葉》④⑤、《奧賽羅》⑥、《哈姆萊特》⑦等劇目上演，但直到1944年曹未風翻譯的《莎士比亞全集》刊行，尤其是1947年朱生豪翻譯的《莎士比亞戲劇全集》在世界書局刊行，國人才對莎士比亞有了比較全面的了解。1946年趙景深在《文藝春秋》上刊文《湯顯祖與莎士比亞》，對二人所作的五個相同點的比較顯然也是建立在上述翻譯和演出的基礎之上的：“湯顯祖和莎士比亞生平年相同，同為東西大戲曲家，題材都是取之他人，很少自己的想象創造，并且都是不受羈勒的天才，寫悲哀最為動人。”田漢是最早翻譯莎士比亞劇作的戲劇家之一，1921年他翻譯的《哈孟雷特》第一幕就在《少年中國》第二卷第12期發表，第二年又出版了該劇全譯單行本。1924年他又在《少年中國》連載了《羅密歐與朱麗葉》譯本，不久又出版了單行本。所以，1959年田漢到撫州臨川見到“湯家玉茗堂碑”時所作的詩詞也是基于他非常熟悉的杜麗娘與朱麗葉：“杜麗如何朱麗葉，情深真已到梅根。何當麗句鎖池館，不讓莎翁在故村。”[2]即在杜麗娘與朱麗葉的情深相契的意義上，田漢認為湯顯祖不必遜讓于莎士比亞。1974年，胡適的門人費海璣著《湯顯祖傳記之研究》在臺灣商務印書館出版。該書《我的新發現(代序)》中費先生提及“我國的莎士比亞是湯顯祖”和“湯學”的話題。他說：“最近偶然談到我國的莎士比亞是湯顯祖。友人說外國人寫的莎學著作有無數冊，真的汗牛充棟，中國一本長的湯顯祖傳記也沒有，我們該倡湯學！”筆者也曾在1998年出版的《湯顯祖的情與夢》中“結論”部分專門講到湯顯祖與莎士比亞的諸多相似或相同點⑧。然而，雖然我們可以找出湯顯祖與莎士比亞的諸多相似或相同點，但是否就能證明湯顯祖就是中國的莎士比亞呢？事實上并非如此簡單。

一

中國古代主要有三種戲劇家：(1)作為書會才人的戲劇家[3]。如元雜劇的代表關漢卿等，他們與朱簾秀這樣的藝人常年混跡在一起，可以粉墨登場，其撰寫的劇作是直接為表演準備的演出本。清代的李漁是這一傳統的傳承者代表。(2)皮黃戲匿名劇作家。綴玉軒“梅黨”文人成為梅蘭芳攢戲方式的代表，為梅蘭芳量身定制舞臺表演劇目，如《生死恨》等[4]。(3)明清士大夫文人傳奇戲劇家。以湯顯祖的“臨川四夢”為代表，其劇作多非場上之曲，而是案頭之作，以填詞來逞才能，重在文人間的“相為賞度”，是文人士大夫的詩文余興，繼承的是古代士大夫文人心性趣味的養成不二法門——“六藝”“成人”的傳統。這樣的文人士大夫傳奇劇作家的創作多依傍于自家蓄養的家班來演藝。家班作為由私人置辦并主要用于娛樂消遣的非經營性的特殊演出團體，雖然具有戲曲班社的一般共性，但家班主人多是官宦富家飽學之士(致仕或罷官歸田的士紳比例最大)，甚至多有狀元、榜眼、探花及第和進士(如明清之際家班主人狀元及第的有康海、申時行、謝弘儀等；榜眼及第的有王錫爵、王衡、吳偉業等；探花及第的有王文治等；進士則更多，如王九思、譚綸、李開先、王世貞、鄒迪光、李調元等80余位；至于中副榜、貢生、舉人、諸生甚至屢試不第者則更多)，他們對文學、音樂、書畫等大多有很高的造詣，對戲曲也多是行家里手，其中可以確定的有45位就是戲曲作家，如屠隆、沈璟、陳與郊、祁彪佳、阮大鋮、吳炳、李漁、尤桐、吳偉業、唐英、王文治、查繼佐、曹寅等，他們共創作改編的傳奇、雜劇作品就有166部之多。因此，家班主人往往不惜重金按照自己作為文人雅士的審美趣味置辦家班，依據家班伶人的表演優長量身定制劇目，以藝術至上為出發點成就家族娛樂、文人交際、內心補償和自我實現等多重的家班功能。所以，在家班興盛的明清時期，家班為戲曲藝術尤其是昆曲的精致化做出了極大的貢獻，演出的劇目傳奇約170余種、雜劇45種，其中折子戲約70個，幾乎囊括了明清兩朝昆曲劇壇的所有流行劇目，如《牡丹亭》《長生殿》《桃花扇》《浣紗記》《邯鄲記》《琵琶記》《南西廂》等，甚至很多職業戲班的劇目都是先由家班首演的⑨。

顯然，莎士比亞劇作雖不同于皮黃戲匿名劇作家，但近于書會才人戲劇家，而與湯顯祖作為文人士大夫的趣味養成的傳奇之作則相去甚遠！

二

莎士比亞的劇作與湯顯祖的傳奇藝術趣味之所以相去甚遠，這并不是表面的戲劇創作本身可以言明的，而是直接關涉到他們之間大不相同的人生經歷。

莎士比亞(1564年4月23日-1616年4月23日)的生平經歷非常簡單。他出生于英國中部沃里克郡埃文河畔斯特拉特福鎮一個富裕的市民家庭，他的父親是當地的皮手套工匠，兼營谷物、羊毛和皮革買賣。莎士比亞四歲那年，父親當選為鎮長。莎士比亞作為長子此時可能就讀于當地文法學校。十三歲時家道中落，莎士比亞可能放棄了學業，跟隨父親學手藝。十八歲(1582年)那年他與比他大八歲的鄰村農戶女兒安·哈瑟維結婚，次年他們的長女蘇珊娜出生，三年后，一對雙胞胎又降生。此后這七年學界一般認為沒有關于莎士比亞的任何記載。但在雨果的著述里，莎士比亞在此期間拋棄了妻子，當過小學教師，也做過采購商的書記官，后因偷獵被捉鋃鐺入獄，在起訴期間，他逃往倫敦。為了謀生，他在劇場外面為人看守馬匹[5]8-9，這正是他步入劇壇的起點。經過與流落街頭沒什么兩樣的長期在劇場門口當看馬倌的艱難過程，他終于走進了劇場大門來到后臺充當“呼叫者”。后來他負責在某些劇作演出中遞道具，再后來他由“群眾演員”變成正式演員。他之所以如此神速地成為正式演員，這或許緣于“他長得很英俊，額頭高高的，胡子呈淡褐色，嘴巴很甜，眼光深沉”[5]13，尤其善于與演員和看客中的顯貴紳士們交際，常常談論能抬高自己身份的蒙田的作品。當然，他之所以能在劇團中很快立穩腳跟，除了交際能力，更主要的還是他的創作才能。除了1593～1594年他的兩部長詩《維納斯和阿多尼斯》《魯克麗絲受辱記》及154首十四行詩相繼發表出版以外，他從1589年寫下第一個劇本《伯里克利斯》，直到1611年他完成最后一部劇作《暴風雨》，前后22年的戲劇創作生涯他一共完成了37部劇作。1601年，他成為劇團團長，詹姆士一世讓他經營一家劇院，并在“環球”劇院享有特權。1613年，他回到埃文河畔斯特拉特福鎮，蟄居在幾年前就購買的“新地居”，一心照料自家的花園。1616年3月15日，自感病篤不久于人世，立下長達三頁的遺囑，4月23日去世。不難看出，莎士比亞52年的生涯，其中絕大部分時間是與劇團、劇場、劇作密不可分的。除了家鄉和倫敦，莎士比亞幾乎沒有去過任何地方，除了戲劇活動，他也幾乎沒有其他經歷，他短暫的一生實際上就是為戲劇而生的。莎士比亞的一生雖然也摻雜了一些痛苦，受到過許多辱罵和嫉妒的諷刺，劇作也曾一度被禁止發表，死后多年也曾被人無視，但畢竟在去世七年后，由他當年結交的兩位演員第一次搜集的莎士比亞36個劇作的完整的集子得以出版(所謂“第一對開本”)，其中20個劇作是首次出版。

湯顯祖(1550年9月24日-1616年7月29日)的人生經歷卻要復雜得多。他出身于書香門第，祖上四代有文名。高祖峻明藏書四萬余卷；曾祖廷用亦“勤學好文”；祖父懋昭是個“望重士林，學者推為詞壇上將”的才子，四十歲后卻篤信道教，閉戶潛修；父親尚賢卻是個“為文高古，舉行端方”的儒士。由此可見，儒道兩家的思想都對少年時代的湯顯祖有影響，這正如他自己所說的：“家君恒督我以儒檢，大父輒要我以仙游。”

湯顯祖幼時即穎異不群，人稱“湯氏寧馨兒”。五歲時就因談論“形而上者謂之道，形而下者謂之器”的哲學命題而被督學大加賞識，視為奇才，名噪海內。十二歲作《亂后》詩，十三歲開始學習古文詞，受業于古文詞名家徐良傅。同年拜泰州學派大師王艮的三傳弟子羅汝芳為師，這對他世界觀的形成有很大影響。十四歲補縣諸生，弱冠才華初露，二十一歲參加江西省秋試，以第八名中舉，因一孝廉文一時“名蔽天壤，海內人以得見湯義仍為幸”。

萬歷十一年(1583年)湯顯祖賜同進士出身觀政北京禮部，原本是等待晉升中央官衙高位的好機會，后因他不愿接受張四維、申時行的籠絡，自請去南京任太常博士，這是一個主管祭祀的閑差。盡管如此，湯顯祖萬歷十二年(1584年)七月仍從北京啟程，經兩千多里的運河旅程，在中秋節的前五天到達太常寺報到，三日后到國子監拜謁孔子，正式開始了他在南京陪都的仕途人生，這一年他已經35歲。雖然他在南京任上改編《紫蕭記》未成稿為《紫釵記》(1587年)，校定了千卷類書《冊府元黽》，又重修了《宋史》(在達觀的勸阻下未成)[6]，于萬歷十七年(1589年)升任正六品南京禮部祠祭司主事，但真正改變他命運的是，萬歷十九年(1591年)他上奏《論輔臣科臣疏》，激烈抨擊朝政，因而被貶，于5月16日啟程赴廣東徐聞任典史。這種人生的重大變故所給予湯顯祖的歷練并非一般人所能夠承受，可湯顯祖仍不辱其職，不久就在知縣熊敏的支持下，建立了書院，并命名為“貴生書院”。萬歷二十年(1592年)他自徐聞歸臨川途中，在肇慶遇見意大利傳教士利瑪竇。萬歷二十一年(1593年)他被“量移浙江遂昌知縣”，在這個位于浙西南萬山群壑中的貧瘠小縣里，湯顯祖一任五年，將此處作為他實現政治抱負的實驗場。他簡政愛民，扶持農桑，抑制豪強，除虎患、建書院，甚至除夕遣囚度歲，元宵縱囚觀燈，用得民和，“一時醇吏聲為兩浙冠”。為了頌揚他的斐然政績，遂昌百姓在“相圃書院”內為他建立了生祠。當他六十壽辰時，畫師徐呂云受百姓委托，專赴臨川為已辭官的他畫像，攜歸懸于祠內。清順治年間，遂昌知縣繆之弼還為他建了“遺愛祠”，可見他在遂昌百姓心中有多么崇高的地位。可湯顯祖不被當朝權貴所容，因為他為官清介方嚴、嫉惡如仇，因而被長期困滯于一個與外界幾乎隔絕的小縣里，不得伸展更大的抱負。湯顯祖的好友劉應秋、顧憲成曾向首輔王錫爵推薦他，卻“幾逢其怒”。這使湯顯祖內心很苦悶，深感“世路之難，吏道殊迫”，能施行于一縣的“瞑眩”之法，卻難有推廣于天下的機會。即使能有機會，在他看來，恐怕于江河日下的明王朝而言也終無大補。湯顯祖對官場逢迎諂媚的丑態極為反感，對那些“男子多化為婦人”的混跡官宦之人更是鄙視，最使他憤慨絕望而棄官的是“礦稅”之役。萬歷二十四年(1596年)神宗皇帝借收礦稅之名，派宦官任礦監，四處搜刮民間金銀財寶，搞得民怨鼎沸。這“礦稅”之毒讓湯顯祖還曾有過的“補天”夢想被無情的現實徹底戳破。1598年，當他完成杰作《牡丹亭》，冬日里去北京述職后，便不顧一些同僚的挽留，毅然向吏部告長假還鄉。然而朝廷嫉恨他的人仍不放過他，三年后又對他以“負才輕佻”“浮躁”之名追論削職。憤懣悲傷之下，他對官場徹底失望，創作了《邯鄲記》傳奇。在此前一年(1600年)他的長子卒于南京，這讓他哀傷不已，創作了《南柯記》傳奇。令人欣慰的是，萬歷三十四年(1606年)《玉茗堂文集》在南京出版，這多少給他晚年清貧凄涼的生活帶來一些安慰，這時離湯顯祖萬歷四十四年(1616年)去世還有整整十年。

湯顯祖如此跌宕起伏、震驚朝野的人生經歷，顯然不是一個作為職業的戲劇家的桂冠所能夠涵蓋的。事實上明萬歷年間的“學官諸弟子”之所以“爭先北面承學”于他，就因為他們認定湯義仍“所繇重海內，不獨以才”，即他不僅僅有詩賦靈性、藝術天才，更重要的是有思想，而且其深邃廣博為一般學官“聞所未聞”，以至“諸弟子執經問難靡虛日，戶屨(古時用麻、葛等制成的鞋)常滿，至廨舍隘不能容”。

三

從創作態度上看，湯顯祖的劇作都是在閑暇時光而作。《紫蕭記》寫于第三次春試(1577年)不第到第四次春試(1580年)不第期間。將《紫蕭記》改為《紫釵記》也是因“南都多暇，更為刪潤，訖，名《紫釵》”[7]。《牡丹亭》也寫于遂昌閑暇時光，準備掛冠而去之前(1598年)，“后二夢”更是在故鄉賦閑時有感而作，總之，皆不是為稻粱謀。而莎士比亞的劇作全是他在倫敦劇團時作為職業劇作家而創作的，主要是為了票房收入，為了生存，有時甚至草草寫出都來不及潤色就馬上上演(如《馴悍記》《溫莎的風流娘兒們》都是為了趕時間，匆匆忙忙完成就搬上舞臺的；《麥克白》作為莎士比亞四大悲劇的最后一部，學界大多認為也是莎翁在匆忙中趕寫出來的，有些對白基本上選自該劇的背景材料，沒有經過仔細的藝術加工[8]116)，甚至有一年(1598年)寫了六部劇作(《維洛那二紳士》《錯誤的喜劇》《約翰王》《仲夏夜之夢》《威尼斯商人》和《皆大歡喜》)。莎士比亞1613年回到故鄉直到去世的三年間，沒有再寫任何東西。

從劇作家的身份來看，湯顯祖的劇作家身份實際上是被后人確立的，因為直到清代，湯顯祖仍被人稱作是“填詞大家”，并不認可他是劇作家。李漁對湯顯祖是十分欽佩、崇拜的，他將湯顯祖比作“詞壇赤幟”，他說“詞壇赤幟”為“若士一人所攫”，值得注意的是，他說的是“詞壇”而不是“劇壇”。他說《牡丹亭》為“文人最妙之筆也”，他甚至感嘆曰：“所恨余生也晚，不及與(之)……同時，他日追及泉臺，定有一番傾倒；必不作‘妒而欲殺’之狀，向閻羅王子掉舌，排擠后來人也。”[9]62-63顯然，李漁崇拜作為“詞壇赤幟”的文學家湯顯祖已經達到了絕頂的高度，但是，這并不就可以說李漁認同湯顯祖“劇壇”的地位。他說：

填詞之設，專為登場；登場之道，蓋亦難言之矣，……湯若士之《牡丹亭》、《邯鄲夢》得以盛傳于世……得以偶登于場者，皆才人僥幸之事，非文至必傳之常理也。若據時優本念，則愿秦皇復出，盡火文人已刻之書，止存優伶所撰諸抄本，以備家弦戶誦而后已。[9]73-74

這表明李漁是從“填詞之設，專為登場”的角度視《牡丹亭》為案頭之書的，他寧可選擇“時優本”、“止存優伶所撰諸抄本”，道理很簡單，“時優本”或“優伶所撰諸抄本”可“備家弦戶誦”，雖然這些“優本”沒有“文人最妙之筆”，但它卻是“場上之曲”。不難看出，李漁雖然從正面肯定了湯顯祖是“詞壇赤幟”，但又從側面否定了湯顯祖的《牡丹亭》作為“場上之曲”的地位，他尖銳地說：“湯若士《還魂》一劇，世以配饗元人，宜也。問其精華所在，則以《驚夢》、《尋夢》二折對。予謂二折雖佳，猶是今曲，非元曲也。《驚夢》首句云：‘裊晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線。’以游絲一縷，逗起情絲，發端一語既費如許深心，可謂慘淡經營矣。然聽歌《牡丹亭》者，百人之中有一二人解出此意否？若謂制曲初心，并不在此，不過因所見以起興。則瞥見游絲，不妨直說，何須曲而又曲，由晴絲而說及春，由春與晴絲而悟其如線也？若云作此原有深心，則恐索解人不易得矣。索解人既不易得，又何必奏之歌筵，俾(“俾”者“使”也)雅人俗子同聞而共見乎？其余‘停半晌，整花鈿，沒揣菱花，偷人半面’及‘良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院’，‘遍青山啼紅了杜鵑’等語，字字俱費經營，字字皆欠明爽。此等妙語，止可作文字觀，不得作傳奇觀。”[9]23所謂“作文字觀”就是“案頭之曲”，“作傳奇觀”就是“場上之曲”。

而莎士比亞毫無疑問是一個現代職業分類意義上的劇作家。羅伯特·奧因斯坦說：“莎士比亞和詹姆士一世時期同代的劇作家之間的關系是單向的。他的悲劇超過了他們的絕大多數作品。我們可以毫不夸張的地說，莎士比亞是他們的老師，而不是同事。事實上，很難想象如果莎士比亞沒有將基德和馬洛的悲劇藝術發展到一種驚人完美的程度，十七世紀的悲劇會是一種什么樣子。他的詩句、人物塑造和戲劇情節都是我們研究過的人類藝術創作不可分割的一部分，而這些都融進了劇作之中。……在名作家看來，莎士比亞是一種創造力，一種打破陳規舊律的力量，是一種拓寬了人類藝術創造范圍的劇作家。”[8]117“劇作家”的創作就有別于文人傳奇的填詞，二者關注的重心是不一樣的。

從觀眾群體的構成來看，莎士比亞和他同時代的劇作家相比，基本上是一個專門為公共劇場的觀眾創作的劇作家，他創作的目的主要是為觀眾提供娛樂，因此，劇作中的故事情節、支撐情節的人物性格等就是莎士比亞最為關注的，因為這是伊麗莎白時代公共劇場觀眾最為關注的。尤其是他的喜劇，除了一些曲折動人的故事情節和幾個令人難忘的角色之外，并沒有給人留下太深的印象。何其莘認為：“在伊麗莎白時期，公共劇場的觀眾是一個非常有代表性的群體，他們熱愛生活，渴望有生活氣息的詩句、活生生的人物以及對他們所關心的議題的討論。這樣一個觀眾群體反過來也造就了劇作家，這大概就是為什么莎士比亞留給我們的劇作至今仍受到世界各國廣大讀者和觀眾的欣賞和推崇的主要原因。”[8]122觀眾群體的不同，其對劇作的關注點也不一樣：莎劇多被關注戲劇情節、人物塑造、詩句箴言、歷史事實(尤其是對編年史的劇作演義)，湯劇則多被關注“曲意”(如《紫蕭記》)、格律音韻(如《牡丹亭》，李漁認為湯顯祖的填詞也不過是“依樣畫葫蘆”，雖然李漁也認為“明朝三百年，善畫葫蘆者，止有湯臨川一人”，但他又不無遺憾地說湯顯祖所畫“葫蘆”“猶有病其聲韻偶乖、字句多寡之不合者”[9]38)、宗教意味(如《南柯記》《邯鄲記》)等。

從劇本創作的戲劇本事看，由于莎士比亞關注戲劇情節和人物塑造，因而他的劇作本事絕大部分是采用、借鑒非原創的已有歷史故事、劇作、新聞報道等，即這些已有的故事情節本事和人物形象為莎士比亞再創造成受公共劇場觀眾喜愛的舞臺劇目奠定了堅實的基礎。很顯然，雖然湯顯祖的劇作本事也是借鑒已有的傳奇故事情節，但他的借鑒與莎士比亞的借鑒，目的是大為不同的，最重要的是，湯顯祖的劇作不是像莎士比亞劇作那樣單純為了公共劇場的觀眾觀劇而創作的演出本，而是為了更為寬泛的閱讀者和觀賞者，這其中當然也包括觀演意義上的觀眾，但這個觀眾群體卻與莎士比亞意義上的公共劇場的觀眾群體很為不同。

四

由此看來，無論是從莎士比亞和湯顯祖的生平履歷，還是從他們一生所致力的主要事情來看，他們二人其實并沒有多少相交集之處，除了表面看來二人同一年去世、同樣寫過劇作以外，無論是劇作寫作目的、作者的身份、劇作的觀賞對象還是后世評價的尺度、四百多年來演出傳播的狀況等等都是截然不同的。由此，所謂“湯顯祖是中國的莎士比亞”亦或“中國的莎士比亞——湯顯祖”的說辭都是不能成立的。這種表面、簡單的比附所帶來的問題就是將如此不同的兩個歷史人物作了極不恰當的比較，用一種似是而非的“劇作家”的尺度要么將復雜的歷史人物簡單(貶抑)化，要么將簡單的歷史人物超越(跨界)化。湯顯祖永遠是中國古代的偉大文人(藝術家)，“劇作家”的標簽顯然是將他簡單化、貶抑化了。莎士比亞永遠是英國古代偉大的劇作家，把他作為衡量湯顯祖是否偉大的尺度，顯然也是將莎士比亞超越化、跨界化了。如果按照現代分工意義上的職業劃分，中國古代士大夫文人的審美趣味顯然是跨界了。這個職業分工的“界”的概念原本在中國古代文人的意識里是根本不存在的。基于儒家禮、樂、射、御、書、數“六藝”心性修養基礎之上的古代文人“成人”功夫，“君子不器”乃為最高的人生審美境界。“興于詩、立于禮、成于樂”的儒家修身、齊家、治國、平天下的內圣外王之道，文人士大夫并不會將現代分工意義上琴棋書畫等某一門技藝作為“為稻粱謀”而終身為之，而只是在日常的拳不離手、曲不離口的自我修養中成就自己全德的文人趣味、人生境界。因此，湯顯祖這位一生都“貞于孔埠”的古代士大夫文人杰出典范，絕對不會把戲曲小技視為其人生的終極目的，更不會為謀生取悅觀眾而填詞。恰恰相反，湯顯祖的“四夢”填詞都是他作為與文人間建立“相為賞度”[10]的機緣而起興的。而這種中國古代士大夫文人的人生志趣是伊麗莎白時代為滿足公共劇場觀眾的娛樂愿望而作劇賺錢的莎士比亞所完全不可理解的。

由此我們也應當檢討，為什么我們樂于不假思索地就接受“湯顯祖是中國的莎士比亞”亦或“中國的莎士比亞——湯顯祖”的說辭的原因。除了我們對自己本民族文化的不自信，需要借助外來文化及其代表人物來比附、尋找價值尺度之外，更為主要的是我們對古代文化遺產的認識偏差。我們完全可以用今日的價值尺度來發掘“臨川四夢”的當代意義和微言大義，但我們卻不能想當然地認為這就是湯顯祖最執著、最終極的文化書寫和生命追求。我們應當羞愧和尷尬的是，在湯顯祖的時代文人作為常態的“相為賞度”的“為歡”趣味卻與我們今日的文化人已經完全隔膜了。清初冒襄歸隱如皋，在水繪園得全堂聚會清議、演劇觀劇、相互唱和的文人留下同聲相應、同氣相求的十二卷《同人集》的盛況，對今日的文人而言已經是非常陌生的歷史情境。

既然已經隔膜了古代文人“相為賞度”的“為歡”趣味，那么，古代文人建立在這個“相為賞度”的“為歡”趣味基礎之上的偶然“單慧涉獵”一下的傳奇曲詞書寫，我們就不能想當然地以為這就是他們“把戲曲與學問等量齊觀，看得具有同等的價值”，是“懷著遠大的抱負和充分的自信，專心致志地制作戲曲的”，絕對不是這樣的！古代文人的“世界”是多重的，而我們今人的“世界”(今日的知識分子也不例外)卻是單一的。多重的世界是一個豐富的世界，而單一的世界自然是一個貧乏的世界。古代文人多重世界里其中有兩個最值得我們珍重而我們已完全喪失的世界：一個是作為文人趣味形態的“相為賞度”的“為歡”世界，一個是偶爾為之的詩意的書寫的世界。前一個世界我們已經完全陌生，而后一個世界則以職業化的詩人、作家、藝術家的身份為我們所熟悉。可為什么詩意的書寫僅僅只是詩人、作家、藝術家的職業專利，而不是作為我們豐富的人性的偶然涉獵的趣味的場域？

這里要特別指出的是，人性的豐富性往往表現為創造的偶然性。馬克思、恩格斯說：“在迄今為止的歷史上，一種特殊的條件總是表現為偶然的，而現在，各個人本身的獨自活動，即每一個人本身特殊的個人職業，才是偶然的。”[11]馬恩的意思是說所謂現代的“每一個人本身特殊的個人職業”只是因為“分工”才是“偶然的”，而古代人的創造往往是基于自身的豐富性而表現為非職業分工的偶然性，這正是中國古代士大夫文人階層的顯著特征。中國古代士大夫文人階層顯然是一個沒有現代意義上每一個人都有“特殊的個人職業”分工的群體。這里有必要進行區分的正是古今對“文人”的不同理解，中國古代最重要的文人傳統來自于儒家對“成人”[12]的理想訴求，而“成人”的實現途經就是由孔子所身體力行的“六藝”的養成，禮、樂、射、御、書、數這“六藝”的修養過程自然極大地凸顯了中國古代文人成己、成人的人性養成的實踐性、藝術性和審美性特質[13]。關于這一點，撫州通判陸輅對湯顯祖創作“四夢”的文人心態有深刻的洞悟，他在康熙三十三年所撰的《鼎建湯若士先生玉茗堂祠記》中云：

臨川湯若士先生，海內無愚智皆知其賢，在故明神宗朝，官不過祠部郎，暨末路坎壈尤甚，而其名獨著于海內，何哉？雖其才有獨至，尤以其道有特隆也。先生生而有文在手，少年力學，以濂洛證悟為宗；及壯登朝，慨然以天下為己任，抗疏論列時相，致遭遷謫，流離漳海。乃摧撞折牙，以求息機，托諸聲曲以寄意，所著傳奇皆題以“夢”，真有錙銖軒冕，夢幻人世之意矣。夫先生一人爾，始焉學道，居然鴻儒也；繼而慷慨，又為直節名臣矣；晚乃漱潤詞場，以風流擅名當代，則更得以騷人墨士稱之。何其猶龍之善變乎？要之先生未嘗變也。道以修己治人為本，君子既以澡身藝圃，自當選庸于世，以才略濟時之不逮；倘不能然，寧放身自得以全吾性分之高，又慮文彩不施于后世，故托諸紙墨以濟意，安往而非吾道也？先生初為大雅鴻儒，不意其為直節名臣也；既為直節名臣，不意其為騷人墨士也；要之直節名臣之概不出大雅鴻儒而具存，騷人墨士之致又豈出大雅鴻儒以寄托哉！先生自云：“傷心拍遍無人識，自掐檀痕教小伶。”此可以深觀其意矣。予于先生寤思有素，近得通守是邦，寬慰生平之愿望。至則詢其嫡裔，已無能讀其書者。[14]

湯顯祖官位不高，為何“其名獨著于海內”？這里雖然湯顯祖“才有獨至”，但更重要的是古代士大夫更加看重的“道有特隆”之處。湯顯祖與古代士大夫文人一樣，“始焉學道”，這個“道”就是儒家所強調的修身齊家治國平天下的內圣外王“成人”之道。正是因為“道以修己治人為本”，所以，無論“大雅鴻儒”之名，亦或“直節名臣”“騷人墨士”之譽，都不過是學道、證道、悟道、上道的不二法門而已。君子之名原本就要“澡身藝圃”“漱潤詞場”來成就的，因而，即便“才略濟時之不逮”，也要“寧放身自得以全吾性分之高”，“托諸紙墨以濟意”(“托諸聲曲以寄意”)，這才是我們真正能進入湯顯祖“錙銖軒冕”的“四夢”之中“深觀其意”之處。這也正是為什么不能將湯顯祖視作是中國的莎士比亞的根本原因。

注釋：

①1911年，包天笑翻譯了《威尼斯商人》，發表于上海城東女學的年刊《女學生》第2期，為了突出劇情，包天笑將譯本更名為《女律師》，1914年4月5日新民社演出此劇。參見潘薇：《20世紀上半葉莎士比亞戲劇在中國的傳播》(《吉林藝術學院學報》，2008年第3期，第32-36頁)。

②1914年5月5日六大劇團聯合演出《肉券》。參見瀨戶宏：《文明戲的一張〈肉券〉(《威尼斯商人》)》(《上海戲劇》，1994年第6期，第52-53頁)。

③1930年5月上海戲劇協社公演《威尼斯商人》。參見瀨戶宏：《論上海戲劇協社的〈威尼斯商人〉演出》(《四川戲劇》，2014年第1期，第25-29頁)。

④1937年上海業余實驗劇團演出《羅密歐與朱麗葉》。參見陳瑩：《革命與抒情的“統一”——“業實”演出〈羅密歐與朱麗葉〉與中國戲劇現代性》(《戲劇藝術》，2017年第6期，第40-51頁)。

⑤1944年1月3日起，神鷹劇團邀請旅成渝兩地劇人在成都智育電影院隆重公演莎士比亞名劇《羅密歐與朱麗葉》，公演時也有將劇名改為《鑄情》。劇本由曹禺翻譯，導演為張駿祥，羅密歐由金焰扮演，朱麗葉由白楊扮演。參見：《巴山蜀水抗戰心 ——董每戡與神鷹劇團》(http://www.sohu.com/a/161627637_556623)。

⑥1938年國立劇專演出《奧賽羅》。參見瀨戶宏：《國立劇專與莎士比亞的演出——以第一次公演〈威尼斯商人〉為中心》(《現代中文學刊》，2013年第5期，第65-71頁)。

⑦1942年6月，莎士比亞名劇《哈姆雷特》作為國立劇專第五屆學生的畢業公演劇目，正式登上了劇專舞臺，在江安首演。參見：《國立劇專江安6年 名劇頻出》(http://www.xinhuanet.com//local/2015-07/17/c_1115957964.htm)。

⑧參見鄒元江：《湯顯祖的情與夢》(南京出版社，1998年版)、《湯顯祖新論》(臺北·國家出版社，2005年版)。

⑨參見楊惠玲：《戲曲班社研究：明清家班》“附表(一)：我國明清家班主人情況一覽表”(廈門大學出版社，2006年版，第145-188頁)。

⑩如果加上1613年與弗萊徹合作編寫的《兩位貴親》(TheTwoNobleKinsmen)則是38個劇作。