從消費空間到“公民課堂”：戰前新生活運動中城市影院的教育化改造嘗試

李九如

早在新生活運動發動①之初，運動推動者們就提出，要利用電影為運動的教導方式之一。電影之所以如此受到重視，與國民黨官方對電影之教育功能的認識有關。比如，江蘇省鎮江民眾教育館對此即有清晰的認知，該廳提出，“電影表演真切，感人最深，舉凡上下數千年之歷史，縱橫數萬里之情形，都能一一出現于銀幕上，打破時間空間之障礙，使觀眾受到極現實之印象，較見諸文字，聞諸傳說者，更為深切著明”。[1]從根本上說，新生活運動的目的在于將國民黨政權的控制力延伸到社會的最基層，乃至達于每一個具體的個人，電影的媒介本性，正決定了它可以廉價而迅速地做到這一點。于是，在當時的城市之中，電影放映空間也便遭遇了新生活運動試圖使之趨向于教育化的改造，這意味著公共（消費）空間向單向的“教育”或者說意識形態灌輸空間的變化趨勢。

一、 城市影院的污名化及其作為課堂的潛質

新生活運動發動之后，該運動在電影領域中最早大規模涉及的，正是作為電影放映場所的戲院或影院：初期厲行的“規矩”與“清潔”兩項運動中，隸屬于公共場所的影戲院，首當其沖成為接受調查和檢查的重點對象。但是調查和檢查的內容，從一開始就不僅限于“規矩”和“清潔”。②隨著運動的深入開展，對影戲院的干預也進一步走向深入。總的來說，新生活運動對影戲院空間的入侵，其目的在于將此空間中的商業消費行為，改造為對民族國家及其黨派領袖的效忠儀式，同時將基本上屬于消費主義空間的影戲院空間，升級為民族主義的公民課堂。事實上，電影作為一種“社會力量”，幾乎是天然地具備公民教育的功能，劉易斯·雅各布斯描述了20世紀初最早期美國那些原始的“影戲院”中的情形：

在1902—1903年移民達到高潮時，電影突出地教導新來的移民怎樣尊重美國的法律和秩序、了解國內的行政組織，以及取得美國公民身份和美國國籍所產生的自豪。電影使他們熟悉國內外發生的各種事件，因為這些毫無辨別能力的電影觀眾，看了拍下來的東西以后都深受感動，并把它當作真人真事加以接受，電影自然是最有能耐和說服力的。[2]

很長時間以來，研究者們都認為早期美國的移民電影觀眾進入鎳幣影院并“不只是為了娛樂消遣”：一般而言，早些年的研究更傾向于將鎳幣影院看作移民融入美國社會和習得美式價值觀的“學校”；而近些年來，似乎移民們在早期觀影中的族群認同得到了更多強調。觀點雖然有變化，但早期影院的社會文化教育功能則一直受到認可。①當然，也許美國20世紀之初的情形只是一種特殊情況。與之相比，無論是美國此后的觀影歷史，還是中國差不多同時期的影院狀況，都很難復制鎳幣影院的“教育盛況”。比如，據說在20世紀20年代末期武俠神怪影片大盛之時，“一些觀眾竟公然在電影院里焚香膜拜銀幕上無所不能的神怪”[3]，很顯然，他們并不打算將電影院看作接受國民教育的課堂，而是把它當成了遍布于城鄉的神廟。諸如此類的故事刺激著中國的知識分子和執政當局，而且文化和知識精英們很樂于傳播這類關于民眾愚昧的傳說，以之作為自己痛心疾首的憑證。在20世紀30年代，一位憤世嫉俗的批評家，以充滿反諷的口吻，描述了一幅電影院中有關“娛樂救國”的諷刺性觀影畫面：

果然卡爾登戲院中，人山人海，大家是為救國而來的，救國的人，如此之多，中國當有可為也。我心下頓時大喜，而周圍的人也一定大大開心，所以喧嘩之聲，如入大戲場，如入大學校，令人頭昏腦脹，實是發昏章第十一。正因為是新年大初一，人特別多，而帶同女人小人的也比平日多，客座早已告滿，后來還不少，真極擁擠之能事矣。笑，哭，談，嗑的聲音，洋洋盈耳而樂聲起，小孩大哭，叫媽，而電燈滅，銀幕上先放映廣告……映過了新聞片之后，又是一陣拍手，而還我河山還出來映。[4]

這一幕有聲有色的諷刺性畫面，再次讓影院空間背上了混亂而無所用心的惡名。然而關于諷刺的諷刺是，文中所提聯合公司出品的《還我河山》雖然在報紙上登了上映廣告，但由于“臨時為租界當局禁止公映”，因此當日根本未在卡爾登上映[5]，也就是說，前引文字完全是虛構的。問題在于，此人為何要虛構一幅丑化中國影院和觀眾的圖景？原因可能多種多樣，但以高高在上的啟蒙者姿態批判沉淪于“封建迷信”或商業消費之中的影院和小市民觀眾，恐怕是此篇以及更多此類污名化文章出現的心理動力。的確，不管關于中國影戲院的種種迷信、愚昧、浪漫、混亂的傳說——在迷信和愚昧之外，有關影戲院中男女不軌行為的傳言，甚至是兇殺案的新聞，也時常見諸報端②——到底有多少真實性，它的不斷言說，本身就預示著對該空間進行干預和控制的那一天的到來。

二、 標語與加映：儀式性空間的營造

新生活運動對放映空間的調查、檢查和改造，尤其是對其中的混亂和雜音的消除——諸如對秩序的強調，以及對小販叫賣聲的取締[6]，乃至于對影院作為一個密閉空間的維護（如要求影院加窗簾）等[7]——均為一種儀式化的觀影行為，提供了基礎和前提條件。問題很明顯，如果任由電影院像集市一樣嘈雜無序，那么嚴肅的儀式自然無從談起，而任何權威性意義的建構，更是不可能的了。因此，才有了新生活運動對電影院的“規矩”與“清潔”化改造。它的目標，也并不是單純的外國式“大禮服”加“肅靜無嘩”。盡管表面看起來類似于此，但其背后則蘊藏著某種權力的馴化意圖，這與基于公共交往的“外國戲院”觀影行為，在性質上是不一樣的。如果說“外國戲院”更接近于紳士們相遇并交往的社交場合的話，那么新生活運動的影院改造計劃，則更像是教學課堂，乃至于某種宗教儀式空間的構建藍圖。而要抵達這一目標，在“規矩”與“清潔”等之外，更直接的空間改造，還有待于提出并執行。

所謂更直接的方式，其中一種即為標語的植入。為了宣傳新生活運動，簡單直接而又醒目的標語口號，在運動發動之后很快貼滿了城鄉的大街小巷。作為一種國家話語對于社會空間的強力植入，標語口號的張貼，不僅可以取得廣泛的宣傳效果，而且張貼行為本身即是國家強制性、整合性能力的象征，因此運動的推動者對此極為重視。1935年，新生活運動促進總會面向全國各機關團體“征集有關新運之標語，掛圖”，征集內容包括“關于衛生，國恥，修身，名（民）族英雄，圖像故事，名教掛圖，軍事常識掛圖，勞作掛圖，暨各種具體統計圖表”等。[8]到1937年，該會又感到“各地張掛新運標語，向無規定，以致形式不一，殊于觀瞻有礙”，因而制定了《使用及張掛標語須知》，以統一規范全國的相關標語口號。[9]不止如此，蔣介石本人甚至還親自“手訂新運標語”，如“國家基本全在國民之道德”“要恢復民族固有地位，必先恢復民族固有道德”“忠孝，仁愛，信義，和平，是中華民族固有的道德”等。①endprint

根據《使用及張掛標語須知》的規定，“標語最好張貼于大街，馬路，車站，碼頭，戲院，游戲場，以及各公共場所使人注目之處，或商店住戶人口繁密之地，以期收效宏廣”[10]，可見包括電影院在內的戲院被選為新生活運動標語的重點張貼之處。但由于電影院映演條件的特殊性，標語口號出現在此空間之中的形式，往往并非實體的橫幅之類，而是以幻燈等方式插映于銀幕之上。電影院插映標語口號，不是始于新生活運動，早在1927年日本借口保護僑民強行出兵山東之時，杭州民眾就曾致函該市戲院要求“于銀幕上插映反對出兵山東標語”。[11]30年代之后，在電影放映時插映標語口號（或加映新聞、宣傳短片），已經成為常見的公共話語表達方式。新生活運動期間，南京的首都各界提倡國貨委員會為擴大“服用國貨”宣傳，曾經與組織教育電影放映的社會局聯系，要求“乘各該民眾學校放映教育電影時，插映提倡國貨標語，并派員于映演前講演提倡國貨要義”。[12]在國貨運動之外，同樣與新生活運動關聯密切的識字運動、禁煙運動，也不止一次利用電影院放映的機會，以插映幻燈片（有時也加映電影）的方式擴大宣傳。[13][14][15]相比于戶外標語口號所處的流動情境和其中的隨機行為，影院觀影是一個注意力比較集中的生理和心理過程，新生活運動當然不會忽略銀幕這個萬千矚目的話語平臺。不僅如此，在河南，當地的促進會還提出，“省垣各機關，嗣后在各電影院放映標語”，應該“統送由新運會辦理，以昭劃一而示整齊”。[16]這一要求得到了省政府的批準，它與《使用及張掛標語須知》有異曲同工之處，后者要求的是實體標語的整齊劃一，而前者要求的則是銀幕標語的整齊劃一。

標語口號的強力植入，表明了新生活運動更深一步的影院干預。但顯然，在運動推動者看來，它還是不夠“直接”，接下來，推動者們干脆將運動的根本目的和盤托出，“坦白”要求走進影院消費的觀眾們在開始觀賞之前，首先進行一場向黨國效忠的表態儀式。1937年，新生活運動促進總會致函各地促進會，做出如下要求：

查電影影響社會教育，至深且巨，各影戲院每于開幕或閉幕時，有播奏外國國歌，或其他不正當歌曲者，以國家教育立場言，殊失利用機會！茲為培植人民愛國熱情起見，此后各影戲院于開幕時，可酌量當日映片情形依下列程序加映：（一）黨國旗，（二）總理像片，（三）國府主席像片，（四）領袖像片，同時并奏播國歌（黨歌），使觀眾一律起立致敬，在儀式完畢后，再放映正式影片，即望貴會函知各影戲院實行為盼！[17]

公函中提到要加映總理、主席和“領袖”的照片，自然是要將他們建構為民族國家的代表而召喚民眾的認同，至于黨國旗，這里需要專門提一下。國民政府的“青天白日滿地紅”旗幟，在新生活運動中得到了特別的強調，其主要目的是向民眾普及國旗的象征意義，以喚起民眾的國家認同。在一次演講中，蔣介石向聽眾詳細闡釋了“青天白日滿地紅”旗幟的意義，明確表示，“國旗不僅是代表國家的神圣標幟，而且是我們整個民族上自祖先黃帝，下至我們以及將來千秋萬世子子孫孫的精神和生命所集中歸托之處”，因此如果不敬愛國旗，事實上也就是不能實行“新生活”，從而也就“不配做中華民國一個現代的國民”。[18]新生活運動要求放映電影時加映黨國旗，可以說是蔣介石上述講話精神的延伸。公函發出后，南京、上海等地的促進會，很快做出了反應，將上述要求分別函達當地電影院。[19][20]浙江杭州在接到公函后，當地促進會迅速將黨國旗和總理、主席、“領袖”影片多幀交付各電影院加映，并派員協同軍警監督執行，據稱放映效果很好，觀眾“情緒頗為熱烈云”。[21][22]

至此，不管其實際效果是否確如當時官方媒體所言，新生活運動都已經實施了它將電影院這種都市消費主義空間升級為公民課堂、乃至改造為某種國家主義神壇的計劃。被設計為民族國家象征的黨國旗幟和領袖們，作為國家話語的政治性符號，強行進入放映程序之中，試圖召喚起民眾的認同與崇拜，但影院外面那些武裝著的憲兵和警察卻提醒我們， 相比于1920年代電影院中的焚香膜拜行為，此時的民族國家效忠儀式，多少總有點強制信仰的味道。然而不管怎樣，當僅僅一年以后，面對現實世界和電影《八百壯士》（應云衛導演，1938年）之中，泅水送國旗的行動，以及國旗飄揚并激勵和鼓舞人心的時刻，我們不能說，它們與此前新生活運動所致力的國旗教育毫無關系。

三、 公共空間的消亡軌跡

民國時代的上海無疑是公共空間（或稱公共領域，Public Sphere）極為發達的場域。無論是早年的海派園林如張園等，還是諸如茶館、游樂場之類的地方，都是熱鬧非凡、活躍一時的公共場所，更為神奇的是，許多這類空間除了作為娛樂場所廣受歡迎之外，往往還會成為政治意見公開發表之地。 傳統形態的公共領域姑且不論，但就電影及電影院而言，漢森認為，早期電影（觀影）“不只是提供了一個從寒冷中進入并坐在黑暗里的機會”，它“還提供了一個遠離家庭和工作領域的社會性空間，在那里有著相似背景和身份的人可以找到彼此（不必然是他們的親友），而且工作女性還可以找到逃離其母親命運的機會”；漢森還進一步指出，“這一空間也不僅只是構成了一種新型的公共領域而已”，重要的是早期電影（觀影）是“銀幕上的電影與‘觀眾頭頂的電影（克魯格語）的互動，在此過程中，個人經驗得以被接納、表達并因此被組織起來，以一種參與的、社會的和公共的方式”。[23]不可否認，漢森的論斷頗有理論表述往往存在的抽象化和理想化色彩，但如果暫時忽略在二三十年代越來越強化的權力干預等外部因素，那么此時的上海電影院，仍然可以視為一個差強人意的公共領域。自然，人們在此消費著作為大眾文化的電影所炮制的種種現代性體驗，但與此同時，他們往往還會從這里接觸到知識分子們所希望傳達的關于民族國家的精英理念。在極端情況下，知識分子甚至還會直接在此一空間中現身說法，把電影院變成啟蒙課堂——“不怕死”事件中的洪深正是這樣做的。[24]因此，即使是從最“精英主義”的角度看，早期電影院也只能稱作“泥沙俱下”，它們固然充斥著蒙昧、浪漫乃至真實的危險，但卻也（在某種意義上）充滿活力和自由，在當年的上海為人們的公共交往提供了又一個場所。①至晚從20世紀30年代開始，知識分子的精英話語展開了對電影院空間的批判和污名化，不過由于沒有實質性的制裁權力，他們的聲音頂多只能成為眾聲喧嘩的公共空間中一個聲部而已。但隨著公共話語中關于社會控制的呼聲甚囂塵上，南京國民政府、尤其是新生活運動對電影院的監控、調查與改造，就獲得了明確的合法性，以至于伴隨而來的政治性干預看起來簡直就是“順應民意”。然而，正是在此過程中，公共領域在其所建構的“公意”本身的呼吁下，被扼殺了。新生活運動對電影院的入侵，也許讓后者在設備和服務質量方面有所提升，這是它所帶來的“進步”，但與此“進步”相伴隨的，則是一個曾經活躍的公共空間的開始消亡——雖然由于控制力的薄弱，新生活運動并未真正改變此時的電影院，但毫無疑問，先例已經出現，此后電影院的馴化，只是時間問題了。endprint

參考文獻：

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[5]徐崇孚.何來還我山河[J].電聲，1934，3（8）：157.

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[12]社會局排定教育電影公映日期[N].中央日報，1934-08-23（3版）.

[13]識字宣傳周第五日今日電影宣傳日[N].申報，1935-05-05（12）.

[14]市公安局積極禁煙運動[N].申報，1935-08-26（10）.

[15]禁煙宣傳周第五日各電影院加映影片[N].申報，1936-04-25（10）.

[16]令飭各機關嗣后在各電影院放映標語應送新運會辦理[J].河南省政府公報，1935（1479）：1.

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[20]滬市新運會利用電影培植愛國熱情[J].新運導報，1937（2）：164.

[21]浙新運會灌輸民眾崇敬國家領袖信念[N].東南日報，1937-02-07（8）.

[22]馮筱才.型塑黨國：1930年代浙江省電影教育運動[J].華東師范大學學報：哲學社會科學版，2013（5）：90.

[23]Miriam Hansen.Early Silent Cinema：Whose Public Sphere？.New German Critique[J].No.29，Spring-Summer，1983： 158-159.

[24]任偉.娛樂、商業與民族主義——以1930年“辱華”電影《不怕死》引起的紛爭為中心[J].學術月刊，2011（2）：139.endprint