《嘉年華》“影像世界”建構的倫理性批判

楊璟

2017年11月上映的電影《嘉年華》獲臺灣金馬獎最佳導演獎，好評如潮，許多電影評論都認同該片的社會性批判及女性主義視點。例如，余余發表的《符號與隱喻：作為社會景觀的<嘉年華>》試圖用女性主義和符號學的理論視點來分析《嘉年華》，認為影片“對這個世界的罪惡和救贖進行了近乎凌冽的展示”。[1]王文靜在《中國文化報》發表的《沉睡與覺醒：如何砸開那根困住嘉年華的鎖鏈》，展開了對當代女性的社會地位的文化性思考。然而，值得我們思考的是，《嘉年華》這部電影所建構的影像世界是否可以成為馬克思主義文藝觀中“典型化”理論的社會性詮釋？是否應該主題先行地利用流行于西方20世紀六七十年代的女權主義文藝批評自上而下的關照當代中國社會女性的生存環境、文化地位及革命意識，從而引發社會對女性徹底解放的想象性建構？

一、 敘事策略中的女性主義呈現

不能不說，《嘉年華》在題材選擇上的突破及題材本身的震撼性還是足夠的。根據一份資料顯示，有研究者對2013-2014年爆發的兒童性侵案件進行了研究，其案例就有192起；2014年的另一項相關研究選擇的媒體曝光的僅中小學兒童性侵案例就有36起。[2]可以說，兒童性侵案確系一個社會問題，值得引發社會的廣泛關注。

1988年，周曉文導演的《瘋狂的代價》是一部較早關注兒童性侵案的中國電影。《瘋狂的代價》通過一些列非敘事性情節設置達成其社會批判效果，如過度性愛自由；黃色書刊的販賣；城市無業青年道德淪喪；偵查程序的客觀傷害……《瘋狂的代價》通過對人物性格的刻畫，試圖在倫理上為這些社會問題找到出路——青青為妹妹報仇的執著給受害者找到了情感的歸宿；退休男警察老趙和書販李長偉對青青、蘭蘭的深切同情及關心讓觀眾看到了男性對女性真愛的存在。通過這樣的人物設置，該片的編劇蘆葦和周曉文在劇作上“盡可能豐富地展示了這個罪與罰、惡與報的人類悲劇蘊含的人性內容”[3]，表達了人間依然有真情、男性良心未泯，從而建構了真正意義上男女自由平等的社會愿景。

與《瘋狂的代價》相比，《嘉年華》確實在某種意義上實現了敘事上的創新突破。影片講述了兩名小學生小文與小新因和商會劉會長外出K歌晚歸，留宿旅店終被強奸。影片將敘述重點放在案發之后，家庭、旁觀者對小文二次傷害上，以兩條敘事線展現了小文的心路歷程及目睹該案的旅店女服務員小米的覺醒過程。然而，該片的編導通過人物塑造及人物行動線，建構一個陌生人社會和男女性別二元對立的社會景觀。

首先，小文和小新的家庭不再是受害者最好的歸宿，而在影片中這種“無家可歸”的狀態正是男權社會的文化形態所造成的。例如，母親扔小文衣服，剪小文長發那一場戲表現母親將悲劇的原因歸于小文的美貌和對形象之美的追求上，自覺的被男權主義所馴化，成為男女性別二元對立中“投降主義者”的典型。小文的父親在編導設計的暗線中接受了新聞媒體的采訪；當小新的父母勸小文的父親妥協時，小文的父親猶豫著說：“那公義呢？”結合這兩個敘事信息可以發現，小文的父親更關心是社會倫理訴求，而非小文受傷的身體和心靈。

其次，是旁觀者人物形象體系的建構。作為男性，對此性侵案漠不關心：劉會長在案發后毫無悔意，照樣花天酒地；旅店老板關心的是此事對旅店生意的影響；建哥希望從案件中謀取利益；王警官對小文的不信任，多次盤問、讓小文再次體檢對小文造成多次心理傷害；作者還通過小文的主觀近景鏡頭展現了法醫的冷漠表情；最后王警官和法醫的集體受賄將這一主旨推向高潮。作為女性，小米雖然身世可憐，但為了保護自己和保住幾百塊的工資，選擇了沉默，并利用自己手機拍下的證據為自己謀利，即便最終將證據交給律師，也是為了報仇。女律師是該片中唯一真正關心小文、能體會到小文心理的旁人，但最終她還是選擇相信男人，將證據交給腐敗的王警官，客觀上為小文的最大傷害提供了前提。

再次，影片通過3個女性層級遞進式的對列塑造策略，也營造了一種女性悲觀絕望的男性主義社會語境。童年小文、少年小米和青年莉莉可謂女性不同年齡階段遭遇的寫照。3人均是在男權社會中被侮辱與被損害的女性，其人物之間的情感邏輯也是十分明顯的。童年小文受到男性傷害，并在對女性冷漠的男權社會中加重了創傷，因此少年小米形成了極強的自我保護意識；但小米最終為生活所迫，不得不試圖出賣自己的處子之身，這就實現了小米向莉莉的轉換，在反抗無效之后，只有選擇妥協，只能寄希望于依靠男性，然而悲慘的下場依然無法逃避。小米逃出旅店，逃避了嫖客侮辱和建哥的控制，砸碎了鎖住摩托車具有象征意義的鎖鏈，騎車在高速公路上飛奔。小米在騎車逃跑的長鏡頭不得不讓人聯想起法國電影新浪潮時期著名導演特呂弗編導的《四百擊》（1959）最后一場戲——安托萬逃離感化院。然而與《四百擊》一樣，小米仿佛自由了，但又能怎樣？她的實際問題沒有得到根本的解決，她將何去何從？

二、 影像策略中的“存在性”存在

與《瘋狂的代價》的另一個不同是《嘉年華》影像風格的選擇。《瘋狂的代價》從銀幕表演、影像構成及聲音處理上總體來說還是戲劇化、情緒化的，當然那是當時中國電影的總體鏡語特征。而《嘉年華》采用的是紀實主義的鏡語風格與其現實主義追求相配合。故事片中的紀實主義風格來源于西方，從導演斯特勞亨的自然主義嘗試及20世紀三四十年代法國詩意現實主義的實踐，到戰后意大利新現實主義的自覺運用，再到法國電影新浪潮的進一步創新發展，現實主義配合紀實主義的影像風格已經成為全球電影導演的普遍追求，而紀實主義手法所帶來的非戲劇化、冷峻化和多義性的審美趣味，經過日本導演溝口健二、小津安二郎及中國導演費穆等人的改造，發展成為一種獨特的東方化詩意風格。東方古典美學中強調“靜觀”、追求“意在言外”在固定長鏡頭、慢移長鏡頭與象征性、隱喻性設計、內斂的表演等處理方法中得到很好的詮釋。

《嘉年華》可以說繼承了這一東方鏡語傳統，冷靜的表演與“冰冷”的長鏡頭不得不讓觀眾在靜觀中深思其主題。其中，瑪麗蓮·夢露的巨型雕像的處理讓人聯想起希臘導演安澤羅普洛斯的《尤里西斯生命之旅》（1995）和德國導演沃爾夫岡·貝克的《再見列寧》（2003）。然而，與上述兩部電影將巨型雕像作為政治與時代隱喻不同，該片的雕像是夢露主演電影《七年之癢》（1955）中的一個場景中的造型，可謂夢露最性感的鏡頭。《嘉年華》中的夢露雕像多是以身體性感局部部位出現，只有在小米騎車逃走那場戲中以全景出現，其象征意義還是很明確的，那就是夢露是男權文化話語中被看的對象，是男性視野中對女性美的塑造。而影片通過小文、小米對夢露的仰望，象征著在她們自覺的將成為男性消費的對象，而只有將夢露移走，才有可能實現女性推翻其“第二性”地位的革命。這可謂為絕望的女性們指出了可能的道路。endprint

三、 倫理視野的批判性反思

然而，當我們跳出《嘉年華》本身影像符號體系，從中國倫理傳統及影視世界建構對市民社會倫理的反作用中再次反思其主題性意義，其敘事策略和拍攝手法所帶來的負面效應還是客觀存在的。

首先，《嘉年華》中將西方存在主義思想中的個人主義、唯我主義與當代中國社會個體生存聯系起來。薩特在梳理其倫理關系論時曾指出，“人人之間無法‘相互幫助，‘道德‘善意在我與他人之間難以存在，每個人都如一口陷阱，時刻都準備埋藏他人主體性存在。”[4]誠然，唯我主義、他者的工具性在所謂“陌生人社會”中不會不存在，然而就目前中國社會而言，它的普遍性卻值得懷疑。從近年來中國媒體關注的社會倫理危機事件中的網絡輿情可以看出，大多數網民還是堅持正義，恪守中國傳統道德準則。媒體每次此曝光的少女性侵案件，大多數網民對犯罪者持強烈的批判態度。改革開放之后，中國社會離婚率增高，確實也出現了一些缺職的家長，但我們看到更多的是“媽寶”“虎爸、虎媽”等新詞匯，雖然“媽寶”和“虎爸、虎媽”本身存在一定的問題，但這不正是父母對孩子過分關愛的結果嗎？中國傳統倫理強調“仁者愛人”，盡量消解人與人之間的對立關系，力圖建構一種和諧社會；強調家庭作為人們情感的紐帶，是每個人最終的心靈歸宿。《瘋狂的代價》讓人看到了希望，而《嘉年華》冷靜的筆觸可能會讓觀眾悲觀、絕望，特別使女性觀眾找不到生活的出路。其實，薩特在晚年修正了自己的理論，他在《辯證理性批判》中指出道德關系的“實質是人與人之間的共同融合，表現形式是人與人之間的博愛關系”。[5]像小文這樣受到性侵少女的心靈的傷害是巨大的，新聞輿論正義呼喊、法治的公正性并不能解決所有問題，所以，在處理《嘉年華》這樣的題材時，創作者還是應該多展現社會的正義、家庭的溫暖。

其次，西方的女權主義文論視角是否可以完全照搬來處理當代中國的女權問題？“伴隨著社會的‘性化，女性的性革命也在潛移默化中輸入電影的語意表述中。”[6]而女權主義文論就是“使婦女們去挖掘她們一直處于怎樣的生活狀態、應該怎樣去生活，她們如何被引導去想象自己，以及她們應該如何去觀察、命名并開始新生活等一系列事實，提高婦女的自我認識水平，從而使婦女對世界、對自身產生清醒的認識，進而投身婦女運動中，改變現有世界的父權制持續”。[7]女權問題是一個歷史問題，其實質是生產關系問題。然而，近代以來，女性解放運動逐步展開，取得了巨大的成就。就中國而言，新舊民主主義革命都開展了女性解放運動，產生了秋瑾、宋美齡、丁玲等一大批杰出女性代表。新中國的建立即標志著女性從實質上獲得政治權利和生活的平等權，女性承擔起更重要的社會責任和文化責任，例如，我國第一位諾貝爾科學類獎項的獲得者就是女性，可見新中國女性解放的突出成就。另一方面，形象經濟是消費社會文化的一個重要表現，誠然，男性對女性的形象建構從古到今都客觀存在，但今天，男性形象又何嘗不是女性消費的對象？只要看看購物中心里琳瑯滿目男性時尚服飾、男性化妝品，看看健身中心里男性揮汗如雨的場景以及銀幕上男性明星的中性化轉換現象……無不證明個體的形象建構已然成為一種雙向性的話語，形體美是男女雙性共同的追求，所以，在西方女權主義文化運動中消滅性別的革命性口號在今天看來似乎過于極端。如果說影片中瑪麗蓮·夢露是男性對女性性感形象的文化性建構，那么現實生活中的克拉克·蓋博、湯姆·克魯斯，甚至C·羅納爾多、梅西何嘗不是女性對男性性感形象的文化性建構？

當然，不可否定《嘉年華》具有較高的藝術價值，但如果將“這一個”上升為普遍性、典型性就值得商榷了。中國已經進入新時期，呼喚新的符合時代精神文藝理論來指導藝術創作教育觀眾、娛樂觀眾、洗禮觀眾、凈化觀眾，引領中國人民朝著新的時代目標前進。“影視文化要體現先進文化的前進方向，傳播社會主義精神文明”[8]，對20世紀西方現代文藝理論，文藝家們應該用發展的眼光來去粗取精、去偽存真、有效利用，對那些有偏頗、有時代局限性的觀念應該積極修正、重新整合以期借鑒其來推動新時期中國文藝創作進一步繁榮發展。

參考文獻：

[1]余余.符號與隱喻：作為社會景觀的《嘉年華》[N].21世紀經濟報道，2017-11-12（019）.

[2]涂欣筠.我國未成年人性侵案件現狀及其對策[J].江蘇警官學校學報，2015（1）：54-62.

[3]曾鎮南.罪孽和復仇中的人性內容——影片《瘋狂的代價》觀后的沉思[J].電影藝術，1985（5）：30-34.

[4][5]萬俊人.薩特倫理思想研究[M].北京：北京大學出版社，1988：117，142；

[6]賈磊磊.袁智忠.中國電影倫理學[M].重慶：西南師范大學出版社，2017：115.

[7]張巖冰.女權主義文論[M].山東：山東教育出版社，1998：6-7.

[8]袁智忠.光影藝術與道德掃描——新時期影視作品道德價值取向及其對青少年的影響研究[M].重慶：重慶大學出版社， 2011：205.endprint