微電影風(fēng)格化創(chuàng)意結(jié)構(gòu)與鏡頭剪輯創(chuàng)新研究

鐘大鵬

以《一觸即發(fā)》為里程碑的微電影由2010年這一微光影乍現(xiàn)，經(jīng)過2012年的風(fēng)生水起的井噴式發(fā)展，已進(jìn)入到了一個(gè)能夠與其他媒介分庭抗禮的成熟發(fā)展階段。微電影的出現(xiàn)源于互聯(lián)網(wǎng)與高科技的反噬以及快節(jié)奏的碎片化生活的因應(yīng)，同時(shí)，更源于時(shí)代、文化、社會(huì)與科技的同步發(fā)展。

微電影雖然繁盛于一時(shí)，但其中佳作甚少，絕大多數(shù)微電影最終都難免湮滅于時(shí)代的滾滾洪流之中。而決定微電影成功與否的關(guān)鍵，則在于其創(chuàng)意結(jié)構(gòu)與創(chuàng)新剪輯。創(chuàng)意結(jié)構(gòu)與創(chuàng)新剪輯不僅能夠創(chuàng)攝出更具時(shí)代特色、時(shí)代風(fēng)骨、時(shí)代氣息的影視藝術(shù)作品，而且能夠以微電影的創(chuàng)意與創(chuàng)新反哺影視藝術(shù)，為影視藝術(shù)的發(fā)展作出更加有益的研究與探索。

一、 微電影創(chuàng)意結(jié)構(gòu)

（一）內(nèi)容結(jié)構(gòu)創(chuàng)意

美國學(xué)者霍爾在其《超越文化》中曾經(jīng)指出，文化雖無高低優(yōu)劣之分，然而文化語境卻有著高低優(yōu)劣的分別，對(duì)于中國這樣有著上下數(shù)千載傳承、底蘊(yùn)、涵養(yǎng)的國家而言，其文化顯然有著先天的高優(yōu)語境。[1]而令世界最為期待的就是如何透過創(chuàng)意與文化，將這種獨(dú)特的高優(yōu)語境更佳地詮解、釋放、表現(xiàn)出來，顯然，這種表現(xiàn)、釋放、詮解，只能透過內(nèi)容創(chuàng)意方能更好地完成。例如微電影《戒煙》，即以一種特有的中華文明中的“仁”與“忍”，在各種公共場(chǎng)所中，透過微電影中男主角自主、自動(dòng)、自覺的主觀能動(dòng)性，進(jìn)行了文明對(duì)習(xí)慣的抵制、抑制、克制，男主角的形象亦由此而變得無比高大起來。這種以文明達(dá)致的自控行為，反而遠(yuǎn)比那些一味地說教更加有效。這部微電影以沉默式的內(nèi)容結(jié)構(gòu)創(chuàng)意完成了至高至優(yōu)文化語境恰到好處的宣教目的。

（二）視聽結(jié)構(gòu)創(chuàng)意

天才的電影大師奧森·威爾斯曾經(jīng)有言，詩人僅需一支妙筆，畫家僅需一把畫刷，而電影人則需要一整支軍隊(duì)。[2]后現(xiàn)代微電影的應(yīng)運(yùn)而生極大地消解了奧森·威爾斯的這種傳統(tǒng)說法。微電影讓普通大眾變成電影人成為可能，同時(shí)更為視聽結(jié)構(gòu)創(chuàng)意的個(gè)性化表達(dá)帶來了無限可能的空間。而微電影的視聽結(jié)構(gòu)創(chuàng)意則恰如英國詩人布萊克所言，“一沙一世界，一花一天堂；須臾納無限，視聽凝永恒”。[3]微電影雖然就其形制上而言有著“刪繁就簡(jiǎn)三秋樹”的表征，但是其視聽結(jié)構(gòu)創(chuàng)意特質(zhì)方面所追求的，卻是“領(lǐng)異標(biāo)新二月花”。微電影的色彩結(jié)構(gòu)創(chuàng)意是視聽結(jié)構(gòu)創(chuàng)意的關(guān)鍵。同時(shí)，場(chǎng)景結(jié)構(gòu)創(chuàng)意、人物關(guān)系結(jié)構(gòu)創(chuàng)意以及二者之間的互動(dòng)創(chuàng)意亦在微電影的表達(dá)中占著主導(dǎo)作用；其次則是音響與音樂對(duì)于視聽的整體渲染與襯托。四者的綜合考量與深度融合，方能創(chuàng)制出一種場(chǎng)景、色彩、人物、聽覺等四位一體表達(dá)的視聽張力向觀眾撲面而來的既視感。

（三）敘事結(jié)構(gòu)創(chuàng)意

內(nèi)容結(jié)構(gòu)創(chuàng)意與視聽結(jié)構(gòu)創(chuàng)意為創(chuàng)制出敘事結(jié)構(gòu)創(chuàng)意的超越性、顛覆性、極致性的創(chuàng)意表達(dá)，提供了不可或缺的內(nèi)容基礎(chǔ)與視聽基礎(chǔ)。微電影中的敘事結(jié)構(gòu)創(chuàng)意不能完全照搬照抄大電影的模式，以序幕、開場(chǎng)、發(fā)展、解決、尾聲等標(biāo)準(zhǔn)刻板的起承轉(zhuǎn)合來進(jìn)行。恰如美國著名影視理論家勞遜所言，電影在應(yīng)用定律時(shí)更應(yīng)注意那些更加重要的特殊條件。[4]對(duì)于微電影而言，最重要的特殊條件就是物理時(shí)間，因此，在創(chuàng)構(gòu)敘事結(jié)構(gòu)時(shí)，可以采取更加緊湊的切入模式，以最大化敘事結(jié)構(gòu)張力。例如，《一觸即發(fā)》即在短短的1分鐘的物理時(shí)空之中，蘊(yùn)涵了與任何一部藝術(shù)大片相比都毫不遜色的敘事結(jié)構(gòu)創(chuàng)意。這種切入模式敘事結(jié)構(gòu)創(chuàng)意，為這部短片帶來了懸念叢生、險(xiǎn)像環(huán)生、趣味橫生的意象化表達(dá)。短暫的物理時(shí)空被環(huán)環(huán)緊扣的敘事結(jié)構(gòu)不斷擊成碎片，這些碎片化時(shí)空深度融合了好萊塢大片中的幾乎所有精彩要素。無論是追逐還是爆破都在一種快節(jié)奏、大幅度、強(qiáng)張力的敘事結(jié)構(gòu)創(chuàng)意下發(fā)揮得可謂是淋漓盡致，同時(shí)，影片的敘事結(jié)構(gòu)創(chuàng)意更充分將敘事藝術(shù)發(fā)揮到了一種瞬時(shí)表達(dá)的難以逾越的極致。

二、 微電影創(chuàng)新剪輯

（一）鏡頭碎片化創(chuàng)新剪輯

后現(xiàn)代表達(dá)下的微電影剪輯更傾向于在有限的時(shí)空之中，盡可能碎片化地展現(xiàn)更為豐富的內(nèi)涵。這種碎片化表達(dá)就需要透過剪輯的進(jìn)階技巧加以實(shí)現(xiàn)。例如，多鏡化技巧，即在拍攝過程中的任何純線性的單一鏡頭，均可在剪輯過程中，對(duì)其加以創(chuàng)新化利用，可以將這些單一的純線性鏡頭進(jìn)行一種創(chuàng)新化的多鏡頭處理，其次，可以在高級(jí)的剪輯過程中，將組接的內(nèi)容進(jìn)行重新分解，使之成為細(xì)分化下的分鏡。這種細(xì)分化的分鏡能夠在組接的過程中，實(shí)現(xiàn)節(jié)奏的特殊表達(dá)、氣氛的微妙營(yíng)造、抒情的盡表展現(xiàn)、沖突的激烈碰撞。

另外，還可以在剪輯過程中創(chuàng)新插接化，即以一種組接的高級(jí)技法，透過插接更加充分地利用多鏡化與分解化的分鏡頭，進(jìn)行景別的切換、分鏡的變換、鏡頭的切換等，從而為微電影帶來更加切近的視覺沖擊力，同時(shí)，后現(xiàn)代創(chuàng)新剪輯應(yīng)實(shí)現(xiàn)碎片化、拼貼化、非線化，以共時(shí)空性的創(chuàng)新剪輯，徹底克服微電影剪輯過程中，最為關(guān)鍵的時(shí)空障礙，實(shí)現(xiàn)以空間換時(shí)間的時(shí)空的共時(shí)性，從而最大限度地解構(gòu)其時(shí)空次第的略顯笨拙的歷時(shí)性，進(jìn)而為微電影帶來更多以靈動(dòng)性表現(xiàn)的創(chuàng)新表達(dá)。

（二）鏡頭空間化創(chuàng)新剪輯

非線化的創(chuàng)新剪輯為微電影帶來了一種時(shí)間非線性調(diào)度的可能性。而鏡頭空間化創(chuàng)新剪輯則為微電影帶來了一種空間非線性調(diào)度的更大的可能性。微電影不僅在拍攝的過程中極易造成空間的混亂。這種空間混亂的產(chǎn)生完全取決于剪輯過程中的鏡頭在場(chǎng)感、方向感、軸線感、次第感的把控。而為解決空間混亂問題的一個(gè)進(jìn)階的方略，就是參照世界著名攝制大廠的做法，針對(duì)每一個(gè)鏡頭均進(jìn)行同步的攝制過程真實(shí)紀(jì)錄片的跟進(jìn)拍攝。這種拍攝對(duì)于微電影的工作量與人員占用略有增加，但是，其所帶給整個(gè)攝制與后期剪輯參照的便利卻是非常巨大且不可或缺的。鏡頭空間創(chuàng)新還包括鏡頭在場(chǎng)感的非線調(diào)度，即根據(jù)攝制過程中，同步進(jìn)行的針對(duì)攝制過程的真實(shí)紀(jì)錄片中的實(shí)際空間情況，充分體現(xiàn)一種切近置入感，從而實(shí)現(xiàn)鏡頭方向感、空間方向感、鏡頭軸線感等在正常攝制中的軸線性與連續(xù)性，以避免越軸等空間感失衡。微電影的空間化創(chuàng)新剪輯與時(shí)間序列歷時(shí)性的要求以及影視藝術(shù)技術(shù)弱化次第感不同。在剪輯的過程中，必須針對(duì)創(chuàng)制技法與藝術(shù)構(gòu)想思路，把控好關(guān)鍵的鏡頭次第感。[5]endprint

（三）鏡頭運(yùn)動(dòng)化創(chuàng)新剪輯

鏡頭運(yùn)動(dòng)決定了鏡頭空間狀態(tài)表達(dá)，同時(shí)亦決定了鏡頭的時(shí)空方向。這種時(shí)空方向隱性地控制著微電影的運(yùn)動(dòng)剪輯與傳統(tǒng)的運(yùn)動(dòng)剪輯的進(jìn)畫、出畫、剪接有所不同的是，后現(xiàn)代影視技法在微電影中的創(chuàng)新剪輯可以透過更加靈活的進(jìn)出畫控制以及更加出奇不意的剪接點(diǎn)選擇，而對(duì)銜接進(jìn)行一種后現(xiàn)代式的消解。從而，以類似扭曲與變形的混亂式擾動(dòng)，而在時(shí)空與動(dòng)作之間、角色與動(dòng)作之間、場(chǎng)景與動(dòng)作之間創(chuàng)制出更多的精彩瞬間。微電影鏡頭運(yùn)動(dòng)化創(chuàng)新剪輯的關(guān)鍵，還在于運(yùn)動(dòng)的多層次性表達(dá)。在高科技的后現(xiàn)代，鏡頭運(yùn)動(dòng)的無極化為創(chuàng)新剪輯帶來了更為豐富的全視角化表達(dá)的可能性。同時(shí)，鏡頭運(yùn)動(dòng)還存在著高級(jí)剪輯所繞不開的連貫性與連續(xù)性二者之間的微妙權(quán)衡，連貫性要求剪輯中的鏡頭運(yùn)動(dòng)保持在相同、相近、相似時(shí)空，以表達(dá)一種共時(shí)空性，而連續(xù)性則要求剪輯中的鏡頭以一種歷時(shí)性表達(dá)時(shí)空線性，這種權(quán)衡顯然對(duì)于微電影的成敗舉足輕重。[6]

三、 微電影創(chuàng)制進(jìn)階

（一）風(fēng)格化創(chuàng)意與創(chuàng)新應(yīng)用

一部毫無特色的普通微電影的攝制并不困難，然而，微電影的風(fēng)格化等表達(dá)則需要一些創(chuàng)意與創(chuàng)新技巧的恰到好處的運(yùn)用。從創(chuàng)意結(jié)構(gòu)而言，應(yīng)在微電影的構(gòu)想期充分考量全片結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、風(fēng)格，主要考量如何在浩如煙海的微電影作品大爆炸的時(shí)代脫穎而出。從創(chuàng)新剪輯而言，對(duì)于一部微電影作品的時(shí)空經(jīng)緯創(chuàng)設(shè)必須充分進(jìn)行整體化的時(shí)空設(shè)計(jì)、時(shí)空放置、時(shí)空調(diào)度等細(xì)節(jié)考量，透過剪輯技法中的碎片化、拼貼化、非線化以及蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭等加以異彩紛呈的表達(dá)。并且，除了針對(duì)片段的剪輯而外，更應(yīng)以高級(jí)剪輯的時(shí)空操控技法，針對(duì)微電影的有限物理時(shí)空，進(jìn)行不同時(shí)空維度上的壓縮、擾亂、跳躍、擴(kuò)展、重組等進(jìn)階技法的運(yùn)用，從而由物理時(shí)空進(jìn)入到影視藝術(shù)王國的自由時(shí)空之中。此外，還需要以恰當(dāng)?shù)拈L(zhǎng)鏡頭，對(duì)剪輯過程中的諸多復(fù)雜與復(fù)合的蒙太奇進(jìn)行基于風(fēng)格化的必要的平衡化處理，從而突出作品的視覺沖擊力、情感震撼力、情緒感染力。對(duì)于微電影而言，一些細(xì)枝末節(jié)等細(xì)微處的精細(xì)表達(dá)，反而尤為重要，這些細(xì)枝末節(jié)細(xì)微處的精細(xì)表達(dá)，能夠?yàn)橛^眾奉獻(xiàn)更為優(yōu)異的銀幕呈現(xiàn)感。

（二）角色與他者及大他者的視角創(chuàng)意

無人機(jī)的問世與更加廣泛的應(yīng)用，使得微電影的創(chuàng)制視角完全可以擺脫傳統(tǒng)束縛與限制。同時(shí)，使用無人機(jī)低成本拍攝器材亦完全可以創(chuàng)制出媲美大片既視感的微電影作品。在創(chuàng)新剪輯的過程中，角色與他者的對(duì)位與調(diào)整，角色與大他者觀察視角的基于藝術(shù)化調(diào)校，更加關(guān)乎整部微電影的時(shí)空沉浸感。例如，在剪輯的過程中，即可針對(duì)角色與他者關(guān)系，施以動(dòng)作錯(cuò)覺剪輯法，進(jìn)行大幅度的時(shí)間或空間上的跳躍式剪輯，從而刻意地為微電影營(yíng)造出一種類似懸疑的特殊表達(dá)。角色既非生物存在亦非實(shí)體存在，而只是一種虛擬的存在，因此角色是存在于他者意識(shí)之中的一種意象，由此可見，角色與他者之間有著視乎恰當(dāng)識(shí)解、合理認(rèn)同、主觀評(píng)價(jià)等諸多方面的影響。這種影響不僅對(duì)于創(chuàng)意結(jié)構(gòu)至關(guān)重要，而且對(duì)于創(chuàng)新剪輯指導(dǎo)亦舉足輕重，并且，更為重要的是，這種他者意識(shí)能夠在他者的社會(huì)化過程中，形成一種由針對(duì)角色影像的審視而層級(jí)建構(gòu)起來的對(duì)象性關(guān)系。這種更加復(fù)雜的對(duì)象性關(guān)系對(duì)于整個(gè)影視作品及其中的角色反饋式影響同樣極為重要。[7]

（三）能指與所指的互文式喚應(yīng)創(chuàng)新

微電影的攝制過程中的創(chuàng)意結(jié)構(gòu)與創(chuàng)新剪輯等可以將其由理論視角歸結(jié)而為一種并提——即創(chuàng)意結(jié)構(gòu)與創(chuàng)新剪輯的合敘與分承。這種形諸于合敘與分承的并舉，為其進(jìn)一步的由影視創(chuàng)意、影視素材、影視結(jié)構(gòu)、影視創(chuàng)制過程中形成直指主題意象的能指作了十分必要的鋪陳。由此，可進(jìn)一步針對(duì)微電影主題表達(dá)與畫面視效要求進(jìn)行高級(jí)優(yōu)化處理，調(diào)整鏡頭運(yùn)動(dòng)化過程中的過渡與銜接或者調(diào)整特殊視效的介入時(shí)機(jī)，以及過長(zhǎng)靜態(tài)畫面的動(dòng)態(tài)化、動(dòng)態(tài)畫面的靜態(tài)化等轉(zhuǎn)折，同時(shí)，將應(yīng)以摳像、疊加、跟蹤等技法配合濾鏡、穩(wěn)定、優(yōu)化等視效，對(duì)于結(jié)構(gòu)加以基于意象化的創(chuàng)構(gòu)。而在創(chuàng)新剪輯方面，則可以嘗試同步并列式分剪、異步分列式分剪、跨段落重用再現(xiàn)式分剪等更加高級(jí)的形式，作為一種視聽結(jié)構(gòu)的創(chuàng)意表達(dá)，這種剪輯能夠使得其由普通的微電影中表達(dá)出一種特殊的風(fēng)格、韻味、內(nèi)涵，并且，還能夠起到對(duì)于某一一過性、單一性、靜態(tài)性畫面起到強(qiáng)調(diào)作用，最終在整個(gè)流程上實(shí)現(xiàn)敘事過程與首尾呼應(yīng)、線索分野與融合呼應(yīng)、劇情與內(nèi)涵呼應(yīng)，從而打造出脫離低級(jí)趣味的形而上的影視作品。[8]

結(jié)語

我國目前的微電影領(lǐng)域仍然屬于一種群雄并起的戰(zhàn)國時(shí)代，真正的產(chǎn)業(yè)鏈尚未徹底完形。并且，更為嚴(yán)重的是微電影的創(chuàng)意結(jié)構(gòu)與創(chuàng)新剪輯理念亦未得到應(yīng)有的完善。

值此后現(xiàn)代微電影創(chuàng)作的繁盛時(shí)期，一哄而上的拍攝極易將微電影的創(chuàng)制引入迷途，而唯有針對(duì)微電影的結(jié)構(gòu)與剪輯進(jìn)行有針對(duì)性的創(chuàng)意與創(chuàng)新，才是解決微電影發(fā)展的關(guān)鍵。微電影的內(nèi)容結(jié)構(gòu)、視聽結(jié)構(gòu)、敘事結(jié)構(gòu)三者，在后現(xiàn)代視域下，應(yīng)注入更多的創(chuàng)意表達(dá)。微電影的鏡頭碎片化、空間化、運(yùn)動(dòng)化剪輯三者亦應(yīng)注入更多的創(chuàng)新技法，從而方能創(chuàng)制與攝制更具時(shí)代風(fēng)骨、社會(huì)氣息、人文風(fēng)采的獨(dú)特的風(fēng)格化作品，進(jìn)而才能以微電影中的社會(huì)表象化與具象化能指，而為我們這個(gè)世紀(jì)留下更為異彩紛呈的光影映像表達(dá)。

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