斯特拉文斯基《哀歌》序列中“十二音調性”的體現(xiàn)

黃珩

摘要：斯特拉文斯基是20世紀偉大的作曲家之一，他對于創(chuàng)作有著其自己獨特的理解和手法，本文通過對其作品《哀歌》的序列的分析，剖析其獨特的十二音作曲技法，以期對其創(chuàng)作技法有更為深入的了解。

關鍵詞：十二音技法 序列 “十二音調性”

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）02-0001-04

伊戈爾·斯特拉文斯基是20世紀給予音樂以巨大影響并產(chǎn)生積極推動作用的俄羅斯作曲家。他始終以不斷尋求創(chuàng)新、避免重復自己為創(chuàng)作理念，因此在音樂流派種類眾多的20世紀音樂中，幾乎每個音樂流派的創(chuàng)作領域，如：印象主義、新古典主義、表現(xiàn)主義、爵士樂以及十二音體系等都能夠看到他創(chuàng)作的作品，甚至可以說他的不同風格的作品也對一些流派的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。

在20世紀的眾多流派中，十二音體系應該是一個占據(jù)了重要地位和作用的新型的作曲形態(tài)，這種作曲技法應該說對全世界范圍的作曲家都產(chǎn)生了影響。這種作曲技法自20世紀20年代問世，直至第二次世界大戰(zhàn)前后被廣泛流傳，這種掙脫傳統(tǒng)的調性觀念，以全新方法來結構音樂，這在當時對于想擺脫傳統(tǒng)音樂束縛的作曲家們而言，無疑是驚人的一步。但在20世紀50年代后，這一音樂創(chuàng)作技術由于使用日趨成熟，也暴露了其一些缺憾，最重要的一個方面應該是其枯燥、艱澀的純技術化手法，又使得有部分作曲家對其音樂的可聽性產(chǎn)生了質疑。在此同時，70多歲高齡的斯特拉文斯基也開始逐步的、審慎的在他的晚期作品中使用了十二音技法，但他并不是將十二音技法完全的吸收，而是通過自己的作曲理念將這一技法進行了創(chuàng)新，成為了更富于他個人色彩的十二音音樂。在斯特拉文斯基序列音樂的前期作品中，普遍反映出序列音樂與非序列音樂在創(chuàng)作思維上的交融。序列帶有主題意義或更為旋律化的意義，并且都具有強烈的調性感。后期創(chuàng)作雖然進入了完全序列化的境地，但其觀念依然如故，另辟蹊徑去體現(xiàn)“十二音調性”。應該說，這正是斯特拉文斯基序列音樂的獨到之處。

《哀歌》這首作品創(chuàng)作于1958年，這首作品可以說是斯特拉文斯基進入十二音序列創(chuàng)作的一個重要標志，因為這首作品是斯特拉文斯基第一次全面地采用了十二音序列技法進行創(chuàng)作。雖然斯特拉文斯基的很多作品都能找到序列創(chuàng)作的影子，比如《火鳥》中就有非重復音的半音化序列，但這些序列的使用都是不完整。在這首作品中，斯特拉文斯基以十二音作曲技法作為主導，同時加入了點描主義手法等諸多作曲技巧進行創(chuàng)作。那么，這首作品中十二音技法的使用就使斯特拉文斯基完全的摒棄了調性，而進入了無調性音樂的創(chuàng)作時期嗎？答案是否定！在這部作品中，我們?nèi)匀荒芮逦卣业秸{性的感覺，包括作曲家在設計序列時都能有明顯的調式感，這又形成了區(qū)別于傳統(tǒng)十二音作曲技法無調性的音樂理念。

本文就是從斯特拉文斯基這種帶有調性感覺的十二音作曲技法入手，分析《哀歌》這首作品中的十二音序列，以期對斯特拉文斯基的這種“十二音調性”的作曲技法在序列中的體現(xiàn)形式有一個全面的認識和了解。

一、《哀歌》的十二音序列及結構

哀歌是一部大型聲樂體裁的作品，這首作品包含419個小節(jié)，整部作品就只使用了一個十二音序列（見譜例1）。

譜例1：《哀歌》的四種序列型態(tài)

P

R

I

RI

從音樂的一開始，作曲家就開始對這個完整的十二音序列進行陳述，將序列的每種形式在各個聲部中進行體現(xiàn)。但作曲家又不僅僅局限于傳統(tǒng)的規(guī)則的完全按照序列表進行的使用模式，而是加入了一些新的手法，使序列進行變化，以更適于音樂的發(fā)展。

比如作曲家用的較多的就是以原始序列為基礎，將單數(shù)字音全部集中使用，再將雙數(shù)字音集中使用，這種手法在整首作品都較為常見，或者是再將某些音進行循環(huán)組合以形成新的序列使用效果等，這些手法都形成了具有斯特拉文斯基特色的序列使用技巧。

譜例2：序列音的排序及不同組合形式

以R為基礎

變形1：將單數(shù)音正序用于序列的前六音，雙數(shù)音逆序為序列后六音。

變形2：將十二音均分為三個四音序列，以前三個音為每個四音序列的起始音，并且使每個四音序列之間的音都以相差兩個數(shù)字的規(guī)律進行組合。

類似于此類的用法還有很多，在此就不一一贅述。

在這部作品的創(chuàng)作中，斯特拉文斯基還大量的將序列技術和對位相結合，這也形成了斯特拉文斯基序列音樂發(fā)展的一大特色。例如第42-45小節(jié)中，斯特拉文斯基就采用了統(tǒng)一序列形式在對比的節(jié)奏型中做對位結合，這也是斯特拉文斯基十分常見的序列使用手法。并且在這首作品中，斯特拉文斯基還采用了古老的民間支聲復調式的對位法技術，在作品的第197小節(jié)（第二樂章第二部分“感受希望”），合唱中女高音和男低音聲部，同時使用RI-6序列陳述時產(chǎn)生了支聲式復調結合，這些都構成了具有斯特拉文斯基特色的序列使用手法。

二、《哀歌》十二音序列中所體現(xiàn)的調性

斯特拉文斯基在對《哀歌》這首作品的序列設計上十分注重調性組成的相互關系，整個序列由帶有明確的調式—調性傾向的片段組成。在這種調式調性的體現(xiàn)中，筆者僅僅就序列中所體現(xiàn)的調性感覺進行了分析，并將其分為了兩類：第一類為橫向調式調性的體現(xiàn)；第二類為在縱向結合時所體現(xiàn)的調式調性—調式重疊。

（一）橫向的調式調性

這種分析方式主要是將序列的四種不同的形式進行單一的分析，觀察其在橫向組合時所產(chǎn)生的調性關系。

先以這一序列的原型為例：

譜例3：原型中的調性布局

在原型序列中，作者將十二音分成了三個具有明確調性關系的序列組，每一個組中所體現(xiàn)的序列關系都有它們各自調的屬音和下屬音對主音做支持。這種調性的處理和鞏固方式也是傳統(tǒng)調性音樂中最為常見的方法。通過分析發(fā)現(xiàn)，作者將第一個和第三個小組的調性設計為了一個平行大小調的關系（B調和#g小調），這樣從另一方面來看也構作品整個的調性體現(xiàn)起到了一個很好的統(tǒng)一作用（由于逆行和其的調性關系相同，在此就不再多加敘述）。endprint

再看倒影的調性分布：

譜例4：倒影中的調性布局

在倒影的分析中，可以很清晰地看到三個調性的分布，并且和原型中一樣，倒影中的三個調性也分別可以找到它們各自的屬音和下屬音對主音的支持，特別是對D大調和a小調的調性陳述應該來說是相當?shù)耐暾摹大調中，除了下中音（調式音階的Ⅵ級）以外，作曲家對D大調進行了一個音階式的表述；在a小調中，作曲家也采用了相同的處理手法，除了中音（調式音階的Ⅲ級）以外，整個音階的陳述是非常完整的。從這一點來說整個序列的調性體現(xiàn)是非常明顯的，并且我們也可以認為作曲家是有意識的進行的這種安排，刻意去進行調性的強調，其在序列音樂中的調性感覺更為突出（由于倒影逆行的調性分布和倒影相同，在此就不再單獨敘述）。

（二）縱向結合時的調式調性

在作曲家將序列的不同形式在不同的聲部同時進行時，就形成了一個縱向關系上的調性重疊，這種調性關系主要顯示出共同的或近似的調式—調性的縱向結合。

將序列的原型和倒影進行縱向的比較：

譜例5：原型及倒影的序列調性對比

從上例的圖表就可以清晰地看出，如果當序列進行縱向對比的時候，也能夠發(fā)現(xiàn)很明顯的調式關系。比如序列一開始，則#d小調的感覺會很強烈，因為原及近關系調的重疊（A大調—a小調、D大調—d小調），總得來說，調性關系都相對較近，但又不完全相同，既有對比又產(chǎn)生了統(tǒng)一。在序列的最后，則產(chǎn)生了一個關系相對較遠的調性的重疊對置，使調性感能夠得到足夠的發(fā)展，為音樂的展開提供動力。作曲家在引子的聲樂部分的一開始就使用的是這個序列對置形式，利用對位法技巧，使音樂開始的前五個小節(jié)很明顯的出現(xiàn)了#d小調的調性，并且音樂是以#d小調的主音開始的。

譜例6：《哀歌》1-5小節(jié)

作曲家在作品的231-232小節(jié)中也運用了類似的手法，就直接在五個演唱聲部中使用逆行和倒影，形成縱向的對比關系。

譜例7：《哀歌》231-232小節(jié)

這個片段中，作曲家將序列的前幾個音進行了重復，形成了一種音型的環(huán)繞，但這種做法除了是旋律進行的需要以外，也對調性的鞏固起到了很好的作用。從R-0來看，所不斷重復的四個音都是屬于B大調的；而從I-0來看，所使用的六個音主要包含的調性為#d小調，這種縱向結合上來看，雖然作曲家使用的相同序列進行創(chuàng)作，但屬于近關系調的調性重疊，就為相同的序列提供了不同音響效果以及表述特征，也為創(chuàng)作的豐富多彩提供了可能性。這種手法，在整個作品中的使用還有很多地方

再看一個例子，這個例子是作品的第42-45小節(jié)，這個例子中的縱向對比使用的是一個序列關系，在這個序列關系中，作者使用了對位法的技巧，將每個音的出現(xiàn)時間進行調整，以達到鞏固作者想表達的主要調性的目的。

譜例8：《哀歌》42-45小節(jié)

作曲家在這個片段中主要使用了相同序列但節(jié)奏不同的對位技巧，這種創(chuàng)作手段就使上面的聲部中使用了逆行的前面九個音，這九個音中包含了B大調和A大調兩種較明顯的調性；但在第二個聲部中，作曲家僅僅只使用了序列的前五個音，這五個音只體現(xiàn)了一個相對明顯調性——B大調。因此在這五個小節(jié)的片段中，我們可以比較明顯感受到的應該是B大調的調性感覺占據(jù)了一個相對主要的地位，這也是作曲家這種富有特色的使用手法所帶給我們的不一樣的感受。

通過對斯特拉文斯基《哀歌》序列的簡要分析，我們發(fā)現(xiàn)，作曲家在創(chuàng)作中將調性與序列創(chuàng)作技巧相結合，在純粹十二音作曲的同時，加入了一定的調性感覺，為音樂的可聽性及創(chuàng)新性都做出了一個很好的范例。《哀歌》這首作品中，應該來說還有很多相似手法的地方是值得認真的去進行分析的（筆者還會在后續(xù)的論文研究中對其整體調性、布局和復調手法等方面進行更為詳細的分析）。其實，總觀斯特拉文斯基的序列作品，并不僅僅是這一首作品中體現(xiàn)了“十二音調性”的問題，在他其它很多的作品中體現(xiàn)了這種獨特的“十二音調性”，比如《祭禮頌歌》中的序列設計也體現(xiàn)出了對調性中心音的鞏固。

通過對斯特拉文斯基序列中所體現(xiàn)的調性的分析，讓我們對斯特拉文斯基獨特的創(chuàng)作技法有了一個新的了解，也希望通過這種對斯特拉文斯基的這創(chuàng)作技法的深層剖析，能對后來的創(chuàng)作技法的發(fā)展和創(chuàng)新起到積極地作用。

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