道法自然：論寫生對山水畫創新的影響

薛巧珍

摘要：寫生是中國山水畫家尋求自我與自然對話的方式。面對自然物象和瞬息萬變的時代，通過寫生不僅能夠提煉出新的筆墨語言范式，而且能夠創造出既有傳統審美共性，又符合當代審美需求的藝術作品。寫生是山水畫創新的現實訴求，是山水畫創新的重要途徑，是山水畫創新形成當代審美關照的基礎。

關鍵詞：寫生 山水畫 創新

中圖分類號：J204 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）02-0043-03

自然物像是山水畫家汲取靈感和創作的源泉，寫生是山水畫家對自然物象的觀察和體悟，是山水畫創新無法跨越的重要一環。從中國山水畫史可以看出，每一次山水畫的創新與突破，無一不是山水畫家從自然、從生活中汲取營養進行探索創造的結果。寫生不僅能夠讓山水畫家置身于自然山川之中，真切感受和體悟自然物像的形態、意境，培養觀察能力、取舍能力和歸納能力，錘煉自己的筆墨表達能力，更為重要的是面對山川溝壑和瞬息萬變的時代，如何提煉出新的筆墨語言范式，用更富有表現力的筆墨、結構、意境，將內心的感受推己達人，創造出既有傳統審美共性，又符合當代審美需求的藝術作品，形成新的藝術感染力和影響力。

隨著經濟全球化和文化傳播的國際化，在獨立、個性、多元的當代文化語境下，中國山水畫家對傳統的繼承，不僅僅是對筆墨精神與文化蘊涵的堅守，更是對傳統文化的全方位關照。對時代精神的追尋，對現世的關懷，使山水畫家更加注重對自然物像的體悟。寫生，成為山水畫家自然中提煉表達思想的符號，磨礪筆墨程式和語言的重要手段，對山水畫的創新具有重要影響。

一、寫生是山水畫創新的現實訴求

山水畫經過歷代畫家的繼承發展，已經形成了特定的審美形式與技法要求，山水畫的傳統技法，是經過古人對大自然的觀察提煉而成。北宋范寬、關全、李唐、郭熙等大師們的作品，在當時無不是把握自然規律“格物致知”下的經典之作。中國山水畫的創新，既離不開臨摹學習古人傳承下來的傳統筆墨范式，也離不開在當代審美取向下觀照自然的筆墨語言創新。山水畫的寫生不是攝像和照抄自然，而是對各種要素的重新組織、概括提煉，追求對自然物象神韻的把握，注重以形寫神，營造意境。寫生是繼承傳統山水畫筆墨語言范式，提煉概括新的筆墨語言的捷徑。在寫生的過程中，面對自然山川，不僅可以全方位體會前人的筆墨技法，更好地繼承傳統，而且面對與古人不同的自然物像，有利于形成新的筆墨語言表現方式。

“筆墨當隨時代”，這是山水畫創新的時代呼喚。山水畫從隋唐至今，每個時代都有鮮明的特色。經過歷代畫家的不斷創造，形成了一套成熟獨特的技法，積淀著中華民族數千年的文化與智慧。比如，在表現同地區、不同質地的山石、峰巒方面，概括提煉出許多范式。以點的形式概括的有豆瓣皴、馬牙皴、米點皴等；以線條的形式概括的有披麻皴、解索皴、折帶皴等；以面的形式概括的有大斧劈皴、小斧劈皴、刮鐵披等，還有松樹、柳樹、柏樹以及各種雜樹的畫法等。這些筆墨范式都是前人留下寶貴經驗，我們應該吸取以借古開今，但機械的套用就會陷入泥古不化的泥潭。寫生是彌補向壁虛構的概念化、泥古不化的程式化傾向的有效辦法。

新的時代和新的審美需求呼喚中國畫的創新。通過寫生，不僅可以搜集素材，尋找新的發現，形成自己的繪畫語言，而且還能夠分析這些筆墨范式和自然物像之間的轉換關系，研究各種技法、畫家風格流派發展變化的脈絡，從而理清千百年來中國山水畫筆墨程式繼承和發展的關系，為當代中國山水畫的創新找準方向與突破口。

生活是藝術的唯一源泉。對自然的感受與體悟，有利于激活和形成山水畫家個性化的筆墨語言方式。“外師造化，中得心源”，是一個從客觀到主觀的熔鑄提煉過程，對于山水畫家來說，許多創作都來源于“心師造化”的靈感迸發和創造。因此，通過寫生，我們可以把“師古人”與“師造化”結合起來，不僅有利于對山水畫傳統規律的探索與把握，而且為山水畫的創新提供了方向。

二、寫生是山水畫創新的重要途徑

藝術的創新必須脫離前人巢臼。中國山水的創新同樣需要入古出新。唐代王維曾提出“榮自然之性，成造化之功”。中國繪畫強調“神似”，注重畫家主觀情懷的表達與主觀創造的作用，賦予客觀世界以情感。山水畫家置身于自然之中，不僅為了描繪自然物象的形態，而重要的是為了體會自然物象的精神，表現自然物像的神韻與意境。荊浩認為，“畫者，畫也，度物象而取其真。”“真”就是指物象的神韻。而郭熙在《山水訓》中也認為：“真山水之川谷，遠望之，以取其勢；近看之，以取氣質”，強調要善于抓住自然物像的本質和神韻。因此，寫生畫不僅僅是對自然物象的記錄，還是物我交融的物化。

自然物像雖然是客觀存在的，但在每個人的眼里卻有不同的形態的差異變化。“春山艷冶而如笑，夏山蒼翠而如滴。秋山明靜而如妝，冬山慘淡而如睡”，這是宋代大家郭熙眼中自然界的四季之“形”。畫家對不同自然山川的不同感覺，是在寫生過程中對自然界富于人性的文化解讀，往往使人感到自然也具有風采和氣概。例如，西北的秦嶺，渾樸蒼厚；河北太行山，雄峨峭拔……這種基于畫家自身的人文修養和生命體悟所做的個性化解讀，是畫家主體性的體現。

大自然是藝術家靈感的來源。中國山水畫之理，是畫家在自然物像中經過長期觀察、模寫和提煉的結果。畫家只有到真山水中進行實地寫生，醉心于其中，全身心感受大自然的生命力和勃勃生機，基于自身的生命體悟和對時代精神的把握，才能不斷有新的感受、新的創造。現代山水畫家傅抱石在寫生中，根據自己觀察和感受到的自然山川的石理紋路，創新表現手法，綜合了傳統山水畫的亂柴皴和亂麻皴法技法，創立了“抱石皴”，形成了獨具個性特征的語言符號，使傳統皴法得到了新的發展，創新了山水畫的筆墨表達范式。黃賓虹也認為“作畫當以自然為師，若胸有丘壑，運筆便自如暢達矣”。黃賓虹不拘泥于古人的法度，在直面自然山川中體悟自然之道，以酣暢淋漓的筆墨營造出胸中丘壑的蒼茫、雄壯，傳達出“渾厚華滋”藝術效果。他對筆墨本體的追求，推進了傳統形式的現代演變，因此能入古出新自成一家。山水畫家只有到自然中去寫生，才能真正聆聽到天地之大美和蘊含于其間的浩然之正氣，探索山水畫在當代的創新之路。endprint

三、寫生是形成山水畫創新審美關照的基礎

山水畫在魏晉南北朝時期獨立分科時，藝術家已經在理論上探索其審美功能。宗炳在《畫山水序》中提到“山水以形媚道”，他認為通過自然物像的形狀，可以獲得對自然的深層理解。南朝王微在《敘畫》中認為：“夫言繪畫者，竟求容勢而已。且古人之作畫也，非以案城域，辨方州，標鎮阜，劃浸流。本乎形者融靈，而變動這心也”。王微認為，山水畫創作要表現對象的態勢。而“容勢”恰恰需要融合畫家的情感和表達方式。山水畫家不是對自然物像的照搬和描摹，而是需要“融靈”，融進畫家的感情，是主體情感和內在精神的傳達。

人類的審美發生是一個不斷變化、發展的過程。自然的山川物像并沒有朝代更迭的痕跡和新舊之別，但是人們的審美心理卻隨著文化和時代的變化而發展變化。因此基于當代文化和審美心理的中國山水畫的創新，要求我們必須將自然物像置于當代文化、當代哲學和當代得審美關照下，賦予當代的精神文化品格，才能創造出符合時代精神的的山水畫作品。如，1961年，關山月曾前往東北三省進行為期近四個月的旅行寫生。在這次旅行寫生過程中，以《天池林海》等為代表的自然性題材、以《煤都》等為代表的社會性題材，不僅是東北的自然山川、社會人文在關山月心靈中的震撼和映現，也是他對山水畫創新的有益探索和嘗試。怎樣在立足傳統的基礎上反映新的時代生活表現時代精神，協調傳統圖像意義的表達方式和大眾審美的矛盾？在《煤都》這幅作品的創作中，關山月在寫生基礎上，摸索出適合新的題材的表現方式，運用筆墨變化的規律，把寫實與情感、表現與抒情結合起來，將氣勢恢弘的現代工業場面呈現出來，歌頌了偉大時代。這種探索，蘊含著他對于生活的深刻體察和詩意關照，充分顯示了畫家對傳統筆墨形式的突破與創新，契合了時代的審美取向。

寫生是面對自然物像時的一種觀照方式和審美訴求，是畫家對自然的用情抒寫，是借物表達意趣和感悟的手段，它承載了藝術家特定的生命感受和情感體驗。當畫家面對自然物象進行筆墨呈現時，就已經是畫家參與創造出來的作品。從這一個意義上說，山水畫的寫生不僅僅是認識和感悟自然物像的過程，還是表達生命體悟、弘揚時代精神、體現當代審美取向的創新創造過程。

自然物像是豐富多采、變幻多端的。如泰山的晨曦夕照，黃山的煙云變幻，三峽的霧漫流湍……面對新的題材和表現內容，必須探索符合時代審美需求的新的表現形式。只能依靠敏銳的觀察，對自然物像有比較全面的了解和深刻的認識體驗，才能表達出山水畫的意境和神韻。老子說：“道可道，非常道”。只有變才是永遠不變的法則。寫生是創造新的筆墨語言符號，形成新的筆墨程式的過程。這些新的程式是否成“道”，取決于是否符合時代的精神，是否能代表當代人的審美取向和審美意趣。endprint