潮州外江戲的源流、傳播與在地化

陳載元

摘要：外江戲在清末明初的潮汕地區是一個非常活躍的劇種，深受當地士大夫階層歡迎，不過隨著時間的推進，外江戲讓位于本劇戲劇潮劇慢慢退出在潮汕地區的舞臺。但是外江戲及從外江戲中脫胎的外江音樂卻深刻的影響并融合在潮州音樂之中，許多潮州音樂的代表曲目源自外江音樂。本文將從外江戲的源流、外江戲在潮州的活動狀況、傳播到潮州的路線及方式和外江戲進入潮州后的在地化幾個方面進行梳理，探索外江戲在的源流與在傳播過程中的嬗變。

關鍵詞：潮州外江戲 廣東漢劇 戲曲源流

中圖分類號：J825 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）02-0156-04

“外江”是一個泛區域概念，是相對于內地、內河、內湖對應的地理方位詞，當其與某個區域結合則有更狹小的地理方位含義，在廣東它多指相對廣東廣西以外地區的人。在潮州光緒年間王定鎬所著《鱷渚摭譚》這樣評論到潮人對于外江區域的認知“外江二字最為不典，潮志謂俗稱嶺北人為外江，竊謂江必指三江而言，蓋江浙游宦為多。然江左江右江外，古有明訓，而外江則未之前聞。抑或內本境而外他域，故曰外江歟？”意即所謂“外江”者明確或固定的指涉，雖多指江浙，但也指內本境而外的他域，因為潮州人也將外省人為稱“外江人”。就戲曲而言，“外江班”原來多指從外省來本地演出戲班的總稱，不過“外江戲”在歷史的傳播過程產生不斷融合，“外江戲”已經成為一個歷史名稱，所以目前我們看到保留在潮州境內的外江戲呈現統一的藝術特征——使用皮黃腔、戲文用官話演唱、曲調清妙高雅的一種戲曲種類。

一、潮州外江戲的源流

“外江戲”這一稱謂，隨著時間和在不同地域的傳播出現不同稱謂，不過在晚清、民國直到今天，逐漸演變并多稱為廣東漢劇（下文簡稱“漢劇”）。

大埔人士、漢樂研究家、演奏家，時任汕頭日報副刊編輯的錢熱儲，[1]在1927年就提出“外江戲”源于湖北漢口之說，并倡議將外江戲改稱為“漢劇”。1933年（民國22年）在其著《漢劇提綱》一書中講：“何謂漢劇？即吾潮梅人所稱外江戲也。外江戲何以稱漢劇？因此種戲劇創于漢口故也。”就是說，外江戲即漢劇。漢劇又稱“楚調”“漢調”，最初產生并流行于湖北漢水流域，民國時期改名為“漢劇”，漢劇音樂是西皮、二黃的調式混合。今日看來，廣東外江戲與湖北漢樂雖然在形態上相去甚遠，但從歷史溯源上，廣東外江戲實始于湖北漢劇。已故潮州文化研究專家蕭遙天[2]在《潮州戲劇音樂志》中講到：“西皮是甘肅腔，自湖北黃陂興起，由北方傳入武漢，又稱北路；二黃創于黃陂與黃崗之間，是為南曲蛻變，為漢水流域的產物，亦稱為南路，混合“西皮”“二黃”以成戲劇，取南腔北調一爐共治之，為漢劇特色”。

漢劇誕生于漢水流域，后流傳至各地，傳入安徽稱為“徽劇”，徽班進京融合京、秦兩腔，遂成京劇。傳入廣州，與戈陽腔、昆山腔等結合形成粵劇。唯傳入江西南部、廣東東部、福建西部，按原初狀貌保留了下來，只是易名為“外江戲”。蕭遙天先生在《潮州戲劇音樂志》講到：“皮黃曲調大同小異，舊傳曲本十九雷同，此為外江戲。”錢熱儲在《漢劇提綱》進一步說：“自廣州一帶，又經粵人易以喧鬧之音，稱為粵劇，唯在贛之南，嶺之東，及閩之西部者，皆其元音，不加增易，故特標其名曰外江”。[3]說明傳到“贛之南，嶺之東，閩之西”的漢劇是用“外江戲”來指稱。乾隆年間嘉應州人、毗陵（今江蘇常州）太守李寧圃作《程江竹枝詞》云：“江上蕭蕭暮雨時，家家篷底理哀絲。怪他楚調兼潮調，半唱消魂絕妙詞”。據此，一是說乾隆年間外江戲在程江[4]一帶的活動狀貌，二是說外江戲聲腔是“楚調兼潮調”融合。外江戲其名亦并非潮客人肇創，早在清代乾隆末葉揚州的春臺班就以使用。清乾隆末年戲曲作家李斗（1749-1817）所著《揚州畫舫錄》載：“揚州鹽商江鶴亭徵四方名旦，如蘇州楊八官、安慶郝天秀等立春臺班于揚州，時號外江班”。此說明當時的揚州就有“外江班”之稱謂。蕭遙天曾在《外江戲敘原》載：“潮州人向來稱外省人為外江人”。因沿稱這外來的戲為外江戲。

實際上，廣東漢劇（或稱“外江戲”）與湖北漢劇有著密切的聯系。漢劇（湖北）乃廣東漢劇之“鼻祖”，只是由于歷史變遷和本土文化的影響，“外江戲”（廣東漢劇）與“湖北漢劇”在其形態上已是相去遠矣。20世紀50年代末，廣東漢劇團與湖北漢劇團就兩地漢劇的劇目形態、演唱風格和審美要求上進行了比較，結果發現實乃異多同少。也正是這一原因，1962年在廣州舉行的“羊城音樂花會”上，粵、鄂兩地漢樂工作者為了將廣東“漢調音樂”區別于“湖北漢樂”，用“廣東漢樂”冠名所在廣東的“外江音樂”和“漢調音樂”。

二、外江戲在粵東的傳播路線

關于外江戲傳入粵東路線的兩種可能性。

第一，外江戲從廣府地區向廣東東部沿海潮州地區轉移，進而再入興寧、梅州客屬地區外江戲的傳播主要依靠商業流動和官員調動，從廣府地區帶到粵東地區。

乾隆二十四年（1759年），廣州建立外江梨園會館；乾隆四十五年（1780年）碑記記載廣州外江班有十四班，“原來一直為官宴承值得外江班，隨著官員的調動向東部沿海轉移而到達潮州”[5]。據光緒年間錢塘人士王定鎬在《鱷渚摭談》中載：“外江創自晚近，或謂自楊分司”。楊分司名楊振麟，河北宛平人（現屬北京）[6]，道光十年（1830）以惠潮嘉道兼署潮州鹽運同知，有權兼理資財，曾帶戲班入粵，所以很可能是隨著像楊分司這樣的一批官員在調動期間，把外江戲帶到了潮州地區。“據老藝人回憶，外江戲最早在潮州府屬的洪陽（今普寧）、潮陽一帶活動，出身普寧洪陽的兩廣提督方耀家中蓄有外江班老喜天香班”。

1851年-1874年隨著清朝開放海禁，隨著商路轉移和港口增多，外江班由于利益的驅動沿商路、港口轉移而分散到其他城市。咸豐八年（1858）汕頭開埠，昔日為韓江出海口的小漁村一躍成為粵東、贛南、閩西的主要港口和商貿集散地，致使大批的外江班蜂擁而至，至同光年間迎來了潮汕外江班的興盛與繁榮。文化學者陳志勇先生通過資料考證得出，外江班進入“粵東潮汕的情形，與廣州有著驚人的相似性。”[7]外江班進入潮汕首先在外地官員商賈及上層社會中流行開來，一時間紛紛組建外江家樂或延聘外江班，成為佐宴助興和彰顯身份的嬌寵。“官場觴詠必用外江，故其價高出白字、正音之上”[8]。endprint

但慢慢外江戲在潮州地區受到諸多原因影響逐漸減少，與此同時傳播至梅州地區，并扎根生存下來。

光緒二十八年（1902年）《嶺東日報》載：“潮州梨園分外江、潮音，外江初四大班之外，繼起者寥寥，潮音則日新月盛，幾有二百余班”[9]。至清末民初，外江班有的繼續存留于業余外江樂社（其中就有洪陽成立了“鈞天儒樂社”），有的平時分散至鄉間各地，節時匯聚潮州及屬縣城內演出，“每屆春日神游，外江班紛紛由梅屬客地蒞潮待聘”[10]。20世紀初，外江戲的中心雖在潮汕城中，但外江班已全面分散于包括客家人聚居的粵東各地。然而，使外江戲退出潮汕舞臺向客家地區轉移的節點是1939年潮汕的淪陷。[11]“自遭八年戰爭，今日入潮州境內，幾乎看不見外江班的影子了”[12]。即使是榮天彩、老三多、新天彩、老福順“外江四大名班”也難逃劫難，都在抗日戰爭期間散班。有的散班返鄉，有的在客家山區聚居地組班繼續從事演出活動，其中就有大埔成立的同藝國樂社。[13]陳志勇先生這樣評價：“在外江戲最艱難時，是客家人以寬廣的懷抱接納和延續了它的藝術生命”[14]。1950 年代初，在政府和文化部門的倡導和扶持下在同藝國樂社的基礎上組建了20-30個漢劇院團，客家地區成為“外江戲”新的家園。外江戲最后“落腳”客屬地區。除了歷史上外江戲與客家人的因緣際會外，還與舞臺語言（北方官話）和審美趣向（古樸典雅）的認同與契合有著密切的關系。

第二，外江戲從江西福建，經梅州、興寧地區傳入潮州。

蕭遙天先生在《潮州戲劇音樂志》中認為，外江戲傳入潮州的直接路線，是經江西及福建西部再到潮州。經過的這些地方多為客屬地區，是客家人先接受了外江戲，而后再傳入潮州，這也是迄今為止，外江戲（漢劇）和外江音樂（漢樂）在梅州大埔、興寧、梅縣等客家地區依然興盛的主要原因。從客家人的遷移路線看，中原人口和文化遷移的路徑基本相同，外江戲誕生于漢水流域，成型與江浙地區，隨著人口的遷移來到粵東地區，先進入梅州客家地區，再進入潮州地區。

歷史上的梅州（嘉應）曾屬于潮州管轄，清雍正十一年（1733年）劃潮州府的程鄉縣、平遠縣、鎮平縣，合惠州府興寧縣、長樂縣，設立嘉應州，嘉應州治所駐程鄉縣。地理地貌上梅州為內陸山區地帶，潮汕為臨海平原地帶。梅州鄉民讀書做生意多是通過韓江來到府城潮州。汕頭開埠（1861年）、建市（1921年）及改革開放建立特區（1981年），經濟文化的中心逐移至汕頭，梅潮兩地在地緣上，山水相依，唇齒一家。在文化上，由于歷史區劃使得這一地域在很長一段時間內是一個關系非常緊密的文化體系。

當外江戲從客家傳入潮州之時，其他外來的正音戲、西秦戲亦相繼式微，而真正本土化的潮劇正當方興未艾，尚未成熟。于是以外江戲為主打的外來戲劇，以其曲調高朗，戲文儒雅，滿足了潮州士大夫階層的精神需求，并且在一定程度上影響了潮劇的發展，潮劇在外江戲身上吸取很多有價值的藝術經驗。

關于潮州外江戲的源流，以上根據資料梳理了幾條路徑，供學人參考。

三、潮州外江戲的活動狀況

清朝中晚期，外江戲在粵東開始傳播并盛行。

早在道光年間，河北宛城人楊振璘以惠潮嘉道兼署潮州鹽運同知時，就組建外江家班。王定鎬《鱷渚摭譚》曾謂：“外江創自晚近，或謂自楊分司，洪松湖‘潮州竹枝詞已及之，知當在嘉慶前矣。其名角有王老三、楊老五等，皆外省人”，故謂“外江”。咸豐年間，兩廣水師提督方耀就在普寧縣洪陽的家中豢養有外江班，而至同光兩朝，蓄外江家樂幾成風氣。外籍官員及商人對外江戲的娛樂需求和喜愛，在粵東倡導了一個戲曲文化消費的社會氛圍和導向，“吾邑所演戲劇向俱雇請潮州之外江班”。

咸豐、同治年間（1851-1874），海禁開放，潮州、汕頭成為閩粵贛邊區商品集散地，外江戲班隨商旅的到來也大量涌集到潮州。起初以潮州府屬的洪陽（今普寧縣）、洪陽為基地扎下根來，嘉慶年間（1800年前后）普寧有外江戲班六班（新順興、寶正興、一枝春、榮天彩等），廣東水師提督方耀[15]之妻林夫人因其所好自己創辦了兩臺“外江戲” 。

清人龔志清在《潮州澄海四時竹枝詞》有載：“正月花燈二月戲，鄉風喜唱外江班”（繆蓮仙《夢筆生花》三編卷三），是說當時外江戲在潮地的活動狀況。《廣東省志——文化藝術志》（廣東人民出版社出版，2001年版）載：“光緒年間，外江戲有上四班、下四班、童子班、咸水班等稱謂，正式班社多達30余個，活動于粵東、閩西等地。潮陽的老三多、澄海的老福順、普寧的榮天彩和潮州的新天彩，統稱外江四大班。”[16]

光緒年間，潮州上水門重修“外江梨園公所”（今潮州市區上水門街5號），是當時潮州地區外江戲班和潮音藝人聚集活動的場所。今尚有6塊石碑記錄當時重修公所，各外江戲班出資情況，其中就有老三多（朝陽）、老福順（澄海）、榮天彩（普寧）、新天彩（潮州）等外江戲班。

清光緒年間外江戲班在潮州的活動狀況。其中“榮天彩”聲譽最大，由光緒年間普寧人士李愛家創辦，名列四大名班之首。“榮天彩”聚集了相當數量的名角，如烏凈-姚顯達、紅凈-陳隆玉、婆角-鄭耀龍、老生-蓋宏元、丑角-唐冠賢、小生-張全錦、青衣-鐘熙懿、花旦-丘賽花等先后入班。當時最具影響的劇目有《六郎罪子》《五臺山》《釣金龜》《打洞結拜》《四進士》《明公案》等。涌現出了一批著名藝人的拿手戲，如老生客仔的《分家》、老旦鄭耀龍的《釣魚龜》、紅凈陳隆玉的《送京娘》、青衣呂毛的《孝義流芳》、烏衣張富鎮的《貴妃醉酒》、小生林美添的《羅成寫書》、丑生笠四的《藍繼子哭街》等。光緒初年，“榮天彩”戲班到泰國演出，光緒末年以“榮天彩”為主力，集中潮州外江戲名角赴上海演出，轟動一時，譽滿上海。宣統二年（1910年），“老三多”班亦到馬來西亞、新加坡、印尼、泰國等地流動演出達三年之久。

四、外江戲的在土化

外江戲在潮州的鼎盛時期被當做國戲、儒戲、雅戲，演唱使用戲棚官話，與本地潮音戲的“鄉間土音”相比較藝術水平較高，“外江班皆外來秒選，聲色技藝并皆佳妙，賓筵顧曲，傾耳賞心”。[17]endprint

而深得士大夫階層的青睞和推賞。凡本土的民間樂社也都以能演奏外江樂為榮。在平民百姓的意識中，認為外江樂具有震懾避邪的作用，所以在入祠、進宅、開檔、凈土等民間民俗儀式活動中，往往要先演外江戲后演本土戲，似乎才符合潮人的心理祈愿。在驅邪趕鬼，祛病攘災的民俗活動中，認為“外江鑼鼓”這種文武兼具的音樂形式能夠有效的提高“震懾力”和“殺傷力”。就這樣，外江戲在潮州這塊土地上扎下了根，后隨潮人越洋過海，帶到了港澳及東南亞諸地。

外江戲在潮州逐漸走向凋零，據蕭遙天的描述，“沒有嚴格的科班教育，后起人才缺乏培訓。還有則是咸水班影響了聲譽，那些雜濫的腳色，未得外江真傳，隨意效仿，便成了咸水班，這很影響外江戲的身價。”這是導致外江戲衰落的一方面原因。而其重要的原因，可能應該歸之于語言的不適性和潮音戲（即“潮劇”）的崛起，以及當時抗日戰爭的戰亂，戲班躲避戰亂進而逃往山區。當外江戲在潮汕地區日漸衰落的同時，活動中心便逐漸轉移到客家話通行的梅縣地區，客家地區沒有形成自己本土語言的劇種，外江戲在此處安營扎寨迅速的發展起來，在梅縣、惠陽以及閩西、臺灣等地流行開來。

外江戲雖然在潮州經過盛行和繁榮之后，最終退出了潮州戲劇的舞臺，但在與本地人文環境的交往互動中，對本土劇種（潮劇）唱腔、表演及劇目的影響是不言而喻的。

注釋：

[1]錢熱儲（1881-1938），梅州大埔人，晚清秀才。辛亥革命前夕，加入同盟會，宣傳反清共和的主張。1910年創辦《瀛洲日報》，任社長，鼓吹革命，后回到家鄉從事教育事業。1933年編寫《漢劇提綱》一書，對戲劇源流、劇本、藝人、唱腔、舞臺等作了較為系統的論述。1934年因糖尿病返鄉，與溫廷敬等人編纂《民國新修大埔縣志》，1938年病逝。

[2]蕭遙天（1913-1990），又名蕭公畏，號姜園，汕頭潮陽人。1930年曾到上海美專學習。30年代參加嶺東新文化運動，1950年去香港，1953年定居馬來西亞檳城，從事教學和文藝創作，尤潛心研究潮州文化。70年代在東南亞各地舉行書畫展20多次。主要著作有《潮州文化叢書》《中國人名的研究》和《蕭遙天全集》等。

[3]“嶺之東”，即指廣東潮汕、興梅及福建西部。

[4]程江是韓江的上游江段，橫貫梅縣平遠，流至大埔三河壩以下才稱為韓江。韓江經潮州、澄海區注入南海。

[5]吳國欽，林淳均：《潮劇史》，廣州：花城出板社，2015年版，第216頁。

[6]吳國欽，林淳均：《潮劇史》，第217頁。

[7]陳志勇：《近代“外江戲”的進入與嶺南戲曲生態的變貌》，《文化遺產》，2016年版第3期，第19頁。

[8]王定鎬：《鱷渚摭譚》，轉引自《中國戲曲志·廣東卷》編輯委員會：《中國戲曲志·廣東卷》，北京：中國ISBN中心，1993年版，第84頁。

[9]蕭遙天：《民間戲劇叢考》，第13頁，出版信息及年份不詳。

[10]謝雪影：《潮梅現象》，第196頁，出版信息及年份不詳。

[11]據資料顯示，潮汕淪陷使得人口劇減，以前，潮州府城常住人口約10萬人左右，至1945年9月15日潮州光復，全城僅有居民1 萬多人口。

[12]蕭遙天：《民間戲劇叢考》，第105頁。

[13]大埔同藝國樂社，匯聚了當時外江戲各個行當藝術成就最高的老藝人和琴師60余人。當地名流羅梅波籌集資金到上海、潮州購置了漢劇演出的全套衣箱及道具，組織藝人巡回演出。

[14]陳志勇：《“近代‘外江戲的進入與嶺南戲曲生態的變貌”》，《文化遺產》，第23頁。

[15]方耀（1834-1891年），又名方輝、方照軒，普寧洪陽西村（今揭陽普寧洪陽鎮）人，出身行伍，以剿太平軍發跡，官至廣東水師提督。

[16]余亦文：《潮聲》，廣州：廣東人民出版社，2014年版。

[17]張次溪：《清代燕都梨園史料》，北京：中國戲劇出版社，1988年版，第350頁。endprint