“雄壯”與“熱烈”：聯華歌舞班聲音現代性追求史略

劉璐

中國早期電影對于歌舞片的想象，一方面來自好萊塢歌舞片的影響，一方面來自黎錦暉的兒童歌舞劇。如果說黎錦暉的明月社是為有聲時代而做的準備，那么聯華歌舞班的誕生就可看作順勢而為。聯華歌舞班的歌舞演員用歌唱和舞蹈塑造著電影中的角色，使轉型期的中國電影面貌煥然一新，新的電影類型應運而生。如李道新教授在其論文《作為類型的中國早期歌唱片》中指出：“在1930——1937年的中國有聲電影初創期，是中國歌唱片的初步嘗試階段，歌唱電影可算作是中國早期電影的獨特景觀，但在這個時期因受好萊塢歌舞片的影響，我們的電影已具備了歌舞片類型特征。一方面，我們會利用歌星和舞星作為票房號召力;另一方面，我們將歌舞片作為敘事手段推動故事情節的發展。[1]文中還指出，“對于1930年是歌唱片的初步嘗試階段，這個時期是電影人跟音樂家共同努力的時代，所以出現了中國電影的第一次黃金時代。”所以，這個時期的聯華影業公司選擇與音樂人黎錦暉的明月社聯合，開啟了中國電影的歌舞時代。

一、 明月社與聯華影業的聯姻

美國有聲片的大量輸入幾乎壟斷了中國市場，對于這樣的情況造成的結果就是由于我們花費了高昂的外國影片進口費用，但實際適合放映的只有為數不多的幾個大規模影院。這樣一來，“默片的來源既竭，一兩年后，國內大部分的影院——沒有裝置有聲放映機的影院——都要鬧著片荒了”。[2]如果我們去模仿美國影片來放映有聲片，影院的設備更替是一塊很大的挑費，也同樣會使影院的經營陷入困境。“裝置一完善之機器，動輒三四萬，而有聲片價值之昂，比無聲片貴至九倍，且歐美之歌曲說白，非吾國人皆能領略。”[3]30年代初期，對于鋪天蓋地的好萊塢歌舞片的襲來，中國電影界也在積極呼吁攝制自己的有聲片，在1931年7月的《影戲雜志》第二卷上就有一則名為《音樂歌舞有積極提倡的必要》的文章，作者碧芬提出：“歐美各國攝制的有聲電影，狂風暴雨般的撲打到中國來，被他們卷去的金錢，不知有若千萬，所以我國自制有聲電影萬萬不容再緩”。①作者意識到我們要制作歌舞片的緊迫性，而且對攝制有聲片有自己的見解，即對歌舞人才的培養，提出這一責任并寄希望于聯華歌舞，而聯華在這一時期的成就與黎錦暉的明月社的歌舞人才培養有著直接的關系。

在聯華影業創立之初，羅明佑與黎民偉就開始制定了細致的發展計劃，他們的發展理念很具有前瞻性，以“提倡藝術、宣揚文化、啟發民智、挽救影業”為宗旨，并且要一改神怪、迷信、打殺之國片作風，打出“復興國片”的旗幟，提倡要堅持民族固有的美德，以抵抗外片的文化侵略，在人才培養方面提倡忠孝、仁愛、信義的美德，自辦電影學校，同時在北京、上海開辦演員訓練班，復興國片計劃對中國電影事業的規劃有著清晰的思路，這也為聯華影業的發展壯大奠定了堅實的基礎。復興國片的計劃就是要在文化層面制作高質量、高藝術價值的影片，聯華影業處于無聲向有聲的過渡時期，至此，有聲片的攝制也在聯華的計劃之中，“自制完善之影片及有聲影片，實為目前影業唯一之機會及需要”。[4]在第二期計劃中，羅明佑指出“第二期計劃在上海設有聲影片制造場”。[5]聯華對于制作有聲片是采取謹慎態度的，“本公司對于攝制完全有聲片，雖認為辦得其道固可財源大發，惟對于制造成本上及銷路上須有充分之考慮及準備”[6]。對于這個有聲片亟待解決的問題就是語言的統一，因為在當時看來，毗鄰的省份間都會存在語言不相通的情況。對于許多不會講國語的20年代的明星，當有聲片出現以后，就造成了人才流失的現象，而對于一些能講流利國語的演員，則能輕松嶄露頭角。因此，解決有聲片的先決條件就是選擇會講國語的演員。1920年，北洋政府就將國語教育推至全國普及，白話被定為中國標準現代語，而黎錦暉恰在這時編纂了一套國語課程教材，所以他為中國的白話推廣運動立下了功勞。

“白話運動”的出現是一個具有動態本質的事業，它摧毀了一切試圖為這個世界建立規則與標準的圖謀。“白話運動”自身帶有的能量與張力在吸納著社會的全部力量，這種白話運動是文化領域的重大進步，這樣的文化現象與電影這種世界白話相結合、共生，形成了一種具有現代化色彩的白話現代主義。可以說，電影的成長是在這片充滿了白話文化的沃土中培育出的。好萊塢電影的出現恰恰代表了一種全球性白話范式的建立，并且極具活力，這種活力向全世界范圍擴散，來到中國，就自然與中國傳統文化相結合來進行演化與生發。中國社會的發展從某種程度上也像電影一樣在逐步向現代化發展，白話運動促進了社會文化的變化，尤其在城市方面表現更加突出，也導致了一種精神面貌的轉變。電影確實做到了言之有物、目之所及的“血肉世界”，這與胡適的觀點不謀而合。可以說，電影的出現是白話運動的復雜產物，它更像是一種轉換器，里面融合了外來與本土、高雅與低俗以及其它文化形式的綜合，它在實現著不同層次的調和，去迎合觀眾的趣味，同時也在塑造著觀眾的世界觀、改變著人們的思想。白話的提出恰恰與中國都市文化的現代化進程、電影的引進這一全球通用語言的白話遙相呼應、紛至沓來，這門通用語言的白話包括聲音、布光、攝影、剪輯、等影像元素的運用。中國這種具有現代化意義進程的行為似乎打破了過去舊中國與世界的隔膜，電影這種舶來品在中國獲得了無限生命力。無論在中國本土，還是世界層面，電影影像語言具有了世界通行證。這是一種加速的現代化浪潮的體現。電影業恰是在這樣的環境中被帶入，影響著這個社會的現代會進程，同時也有不斷地進行自我的重構和本土化。中國早期電影正是在這樣一種世界語言與本土化白話身份中進行調和的。時勢造英雄，黎錦暉的明月社在這個時期脫穎而出，他用自己的教學理念和歌舞音樂形式推進了一種新的感官機制的表達，讓音樂歌舞賦予了身體以新的意義，這也就是一種白話現代主義的體現和應用。

在聯華影業復興國片的計劃中，有一項便是在北平設立演員養成所、在上海成立聯華歌舞班，這似乎也成為有聲時代合乎時宜的事情。有聲片時代對演員的聲音對白和歌唱都有了要求，“對白唱歌發音吐字，應十分準確清晰，句話也應非常流利純熟，口氣中還須盡量表現出個性”[7]。于是，“聯華影業公司經理羅明佑想把‘明月的全部成員吸收過去，組成歌舞班，我想到團體的前途，參加電影工作是最有出息的，團員也感到工作與生活都有保障，全體贊成”。[8]在陸潔日記中有記載，在1931年3月8日，“羅明佑宴請明月社全體成員”[9]聯華公司對有聲片市場的敏銳嗅覺，對于吸收明月并成立音樂歌舞學校是有先見之明的，因為黎錦暉的明月社是專門造就歌舞人才的機構，而且具有當時早已名聲在外的四大金剛，將明月的全體人員引入聯華，確實是一筆最劃算的生意，現成的歌舞人才直接可以用于有聲電影的創作當中。所以，在1931在3月28日的《申報》中刊登了一則聯華歌舞學校的招生啟示，內容為“名額為歌舞組女生三名，年齡為15—18歲，要求中學程度，能說標準國語且習過歌舞者，待遇方面是初試及格者先試習一星期，供給午晚餐，復試及格者供給膳宿，并按月津貼零用十元。學習六個月久，再定薪數。另外音樂組男生三名，年齡15至22，中學程度，并習過器樂或聲樂能對譜奏唱著，待遇與歌舞組一樣”。[10]由此可以看出，聯華歌舞班在1931年3月就已初具意向。聶耳日記中也記載了這件事，由于看到當天的報紙，聶耳決定去報考一試。1931年6月，“聯華公司照合同播出一年開辦費，租下愛文義路（北京西路）一二九號整幢房子，置備了應用家具，聯華歌舞班正式成立了”。[11]對歌舞人才的需求是聯華的特色，聯華公司在聲音的探索方面十分重視電影音樂的創作，在它對專業音樂人才引進方面就可看出聯華的遠大抱負，其重大舉措就是將具有音樂教父之稱的蕭友梅引入聯華，擔任聯華影業的音樂指導。蕭友梅是中國20世紀音樂界的泰斗，開啟了中國音樂教育的新時代，奠定了中國近代音樂教育的基礎，他與蔡元培建立了中國最早的音樂研究學府，是當之無愧的音樂教父。蕭友梅于1912年留學德國，畢業于萊比錫音樂學院，他是近代第一個以音樂學論文獲得歐洲大學博士學位的留學生。[12]由此可見，聯華的這次招兵買馬、網羅人才是具有相當力度的。可以說，聯華影業在中國電影史上演繹了中國早期電影的黃金時代。雖然聯華歌舞班的存在不到一年，但在電影史的發展上卻意義非凡。

二、 聯華歌舞班的有聲時代

聯華歌舞班的成立可以看作現代歌舞劇的一種轉型，從過去對傳統歌舞劇形式（即戲曲）開始轉向關注現代通俗元素即中國流行歌舞。聯華影業吸收黎錦暉的明月社之目的也在于抓住拍攝有聲歌舞片這個機會，模仿好萊塢制作全對話有聲片，但在當時的評論似乎意識到有聲片與歌舞劇的關系，“有聲片之取材，大都偏重于歌舞劇，差不多每片中都穿插幾段的歌舞，或整個的舞臺表演，故欲有中國的有聲片。非先有中國的歌舞劇不可”[13]。而中國觀眾對于歌舞劇的認識仍然是來自于美國早期的歌舞片，像軟性電影的評論者說：“歌舞劇是大戰后一種新興事物，急拍子的爵士樂造成她的成功，從紐約四十二街上散播她的律動的造型，有聲電影的完成更加助成歌舞劇的權威，使她跟著軟片傳播到世界的各大城市去。上海，這個給太平洋風浪所激蕩著的東西的都會，從福斯影片公司的有聲片《群芳大會》公映之后，便感覺到歌舞劇的需要了。[14]

雖然，我們知道歌舞片這種藝術形式是發端于美國，但電影這種舶來藝術進入中國，就要有一個本土化的落腳點才能符合中國的審美習慣，否則就會造成水土不服，那么它就選擇了最現成的藝術合作形式，即中國的傳統戲曲。1924年5月，《電影雜志》在第一卷第一期的一篇名為《近年電影觀眾之趨向》中描述了這樣的情形：“但國外攝制之影片。文字說明既費思索。而演員之表情。以及劇中之風俗人情等。在不能與國人之心理契合。雖通商巨埠。國人之識西文者尚移。設推而論全國。恐不滿千份之一耳。以之欲普及。其難可知。此所以在華西人創辦之電影公司，不能法達也。”[15]由于受到西方音樂的影響，中國傳統音樂歌舞的本土化過程卻是一場艱辛的變革。中國的傳統歌舞歷來注重寫意和意境的表達，但在其受到外來及民間歌舞小戲的影響下，自身的蛻變成為歷史上不可忽略的節點。我們借鑒西方喜劇的通俗化表達并與中國舞臺藝術精髓相結合，真正實現中西藝術文化的融合。中國的歌舞傳統即“文明戲加唱”這種獨特的 形式，據史料記載，早在1914年前后就有出現，梁啟超對這種形式的話劇尤為推崇，其實就是一種戲曲歌舞形式。20世紀初的民間歌舞劇就發展為三種形態：歌舞戲曲化、歌舞洋化、歌舞俗化。在這場一資產階級維新派、革命派以及無產階級革命派為代表的戲劇觀念大沖撞的年代，讓中國歌舞表達進入到了自救的國際化道路上來。

而當時的中國缺乏大量的歌舞專業人才，所以聯華歌舞班的成立算是中國早期電影的一次創舉，為中國新的電影類型開創了先河。聯華歌舞班在有聲電影的初期，以拍有聲短片來進行市場實驗，聯華歌舞班所在的時代恰巧經歷了從蠟盤配音到片上發音的過程。臘盤配音的不盡如人意，無數次的音畫不對位，讓許多藝術家擔憂電影的藝術性，甚至聶耳得出臘盤配音不會有什么好結果的結論。[16]對于有聲片時代的到來，聯華影業一直處于一種觀望態度，一是在于設備的進口和錄音技師的聘請都需要一筆客觀的資金，其次還要修建隔音的攝影棚，這一切的支出都是一筆不小的預算，但在看到當時的明星公司和天一公司都在進入實驗有聲片的階段，明星出品了他的臘盤配音片《歌女紅牡丹》，天一公司推出了他的片上發音片《歌場春色》。看到這兩家公司的這種表現，聯華也不甘示弱，于是組織聯華歌舞班，先從拍攝歌舞短片開始作為實驗。據王人美的回憶，在1931年秋，“他（黎錦暉）鄭重選擇選四個歌舞劇《娘子軍》《吹泡泡》《歌舞之伴》《小小畫眉鳥》，帶著我們排了又排。要求我們拿出最高的水平”。[17]但由于當時錄音技術較差，并沒有公映。由此可見，我們的臘盤配音水平在當時不盡如人意，就像在當時聶耳看到了聲畫同步的《爵士歌王》，第一次開闊了眼界，稱贊畫面的歌舞魅力，這是音樂在《爵士歌王》的攝制上已經采用了所謂維他風（Vitaphone）的聲音技術和暮維通技術，就是臘盤（即唱片）收放音技術，將聲音灌制在唱片上與電影合二為一，達到聲畫同步。以片上發音為宣傳的《雨過天青》，這部影片最為關注的是片中黎錦暉作曲的《毛毛雨》，開啟了中國第一首流行歌曲的先河。可以說，流行音樂是時代的產物，它作為娛樂的載體迎合、順應了時代的發展，同時它又在進一步建構著歷史文化娛樂。在商業模式的影響下，有聲片初期的歌舞表達與流行音樂都在這樣的娛樂形式中起步，最終形成了早期中國電影的獨特景觀。賦予時代性的流行音樂與電影共生，運用商業的運作模式，融匯中西，塑造著前所未有的新音樂樣式。黎錦暉的這首《毛毛雨》雖然在當時受到了左翼知識分子的反對，被批判為靡靡之音，但這同時卻開創了中國電影的另一番面貌，標志著國產有聲影片正式進入片上發音時代。1931年，聯華公司購置了片上發音的攝制，出品的《大路》一片就是運用了電通公司的錄音設備，完成了片上發音的攝制工作。影片《大路》的放映，也算是在西方有聲技術的影響下，我們電影人自己完成的一次成功嘗試。

三、 歌舞表達成為電影全新的表演形式

聯華歌舞班成立以后，所拍攝的第一部“歌舞片”就是《銀漢雙星》。這部作品由史東山導演，講述了在銀漢公司一次拍攝中發現了歌手李月英動聽的歌喉，并邀請李加入銀漢公司。在導演的幫助下，銀漢公司培養出歌星李月星和影星楊倚云，并成功拍攝了明劇“樓東怨”。兩人在合作中產生感情，但楊倚云在鄉下已有妻室，為了不影響李月英的前途與未來，楊倚云毅然故意制造誤會與事端，最終讓李月英離開了他。這部影片有著非常傳統的教化意義，這部影片由聯華歌舞班的全體成員參演，在當時的廣告宣標榜為“有聲歌舞新片”，號稱這部影片“取有聲片之精華，兼具無聲片之特長”。[18]雖然，這部影片當時以有聲片作為宣傳，但是在今天看來仍然是一部默片，但在這部作品中我們卻可以看到歌舞片的類型表現，而且歌舞形式已經很成熟地融入到了電影的情節之中，這可以被看作是中國早期歌舞片的代表制作。在這部電影中穿插了兩段歌舞表演，第一段是在柳家鎮上之游藝會上，可以看到團體舞的表演和單人埃及舞的表演，團體舞是聯華公司選取的歌舞班的《新婚之夜》和《蝴蝶姑娘》兩段歌舞的表演。在臘盤配音的當時，還是會出現驢唇不對馬嘴的聲音漏洞，但已經可以看出我們具有了歌舞片類型意識，而且雖然在個人獨舞方面只是一些簡單的基本動作，但卻可以看出中國早期電影在像好萊塢學習的痕跡，將舞臺表演全程記錄，很少有鏡頭的變化，但卻將一個完整的舞蹈表演攝錄下來。影片中第二個歌舞片段是在公司的慶功宴上，主人公兩人跳的交誼舞，很自然地與情節相互融合，并表達出兩人互生愛慕之情，“凡遇著必須用聲音以增加劇力的地方才會發生”。[19]

在《銀漢雙星》之后，聯華歌舞班的成員（雖然這時聯華歌舞班已經解散，但拍攝這部影片的還是明月社的全體成員，在黎錦暉的帶領下完成的歌舞表演）又一部有聲片的拍攝是與天一公司合作的《芭蕉葉上詩》。這部影片的導演為李萍倩，但可以說整部影片由邵醉翁掌握大權，全程按照他的意圖進行了拍攝。由于邵醉翁這個人極其崇洋媚外，對洋人格外醉經，而不聽從本國同胞的意見，以至于對于錄音師司徒慧敏和導演的意見一律不采用，音樂的不和諧和錄音效果很差，并且這部影片因為一意孤行的聽信洋人所謂的彩色攝制，而最終出來的效果“畫面套色不準，紅嘴巴印在臉上，兩只眼睛變成四只眼睛，黑眉毛飛上了額頭，色彩烏七八糟“[20]，成為了藝術上很粗糙的一部影片。根據這部影片的故事來看，是極為簡單地講述了“一營長之愛人昭昭，因懷念營長，提詩于芭蕉葉上。方徘徊間，適村中男女舉行秋季她哥節，女友多人結隊而至。昭昭遂加入。而遺芭蕉葉于地上。村中有無賴子，涎昭昭之色，以語挑之。昭昭不應而去，無賴子銜之，偶于路上見昭昭所遺之芭蕉葉，乃刻己名于葉上，以示營長欲誣陷昭昭，營長不察，果為所蒙;幸村長之女秀秀知其情，以告營長，事始大白云”[21]。在這部影片中，有十幾首歌曲都是明月社的成員所作，如王人藝、黎錦光等都參與其中，他們根據不同情緒的劇情表達寫作出不通題材的歌曲，但該部影片最終不盡如人意，在1933年上映之時遭到了輿論的普遍指責，聶耳對這部影片的評論更是大失所望，公開將黎錦暉作為了攻擊的靶子。

“前一個月，明月歌劇社在南京表演時，正遇我有著充分的閑暇，我最好的便是這些玩藝兒，每換節目總是少不了我一張票。階段第一天的節目中有《大歌舞劇芭蕉葉上詩》，我更熱情的去欣賞，結果，大失所望！……錦暉先生的“目標”是否“純正”！我們暫時不問;由《芭蕉葉上詩》的內容看來，它的取材似乎根據黎氏的 ‘純正的目標，那簡直可以料想它是一部國產片中從未有過的包羅萬象的新片……我們暫時預祝它的成功吧。”[22]

在文章中，聶耳所指出的黎錦暉所說的目標，是黎錦暉寫過的那篇關于中國歌舞與電影的文章，在文章中黎錦暉對于樹立自己歌舞劇的目標有自己的態度：

“中國歌舞與電影，在目前宜有一個純正的目標，就是努力興奮觀眾的心神，樂音以‘雄壯為主，歌唱以‘熱烈為先，舞蹈以‘開展為要，而聲片之材料則以‘自衛衛國為樞紐，任憑加上三角、四、五、六角戀愛的穿插，總須顯到‘民眾疾苦以及‘國難臨頭的暗示，若專訪美國式拜金派的作品或迎合舊習的神怪武俠作品，至少鄙人不愿領教。”[23]

雖然，這樣的一部影片讓黎錦暉受到了抨擊和批評，但不可否認的是，片中演員流利的國語和美妙的歌喉得到了一致認可，為她們日后成為電影新星提供了條件。在這之后，聯華歌舞片還拍攝了一部部分“有聲片”，但更嚴格地來說，應該是一個關于游藝會的舞臺劇記錄。在當年的《開麥拉》（1932年第119期）雜志上有關于《游藝大會》的詳細評述，應該很明顯地看出這是拍攝游藝會的現場記錄，整個游藝會由十五個節目組成，分別是口琴合奏《前奏曲》《漁樵問答》、歌曲《賣白蘭花》、評劇《貂蟬拜月》、舞蹈《雙宿雙飛》、粵曲《黛玉葬花》、說書《英雄列》、歌曲《秋閨怨》《迎春曲》《情繭》、評劇《梅龍鎮》、舞蹈《蝶影翩躚》《南無先生》、集體歌舞《偉大的愛》。在這15個節目中有歌曲的演唱，也有舞蹈的表演，也有團體歌舞的表演，而且許多舞蹈的演出都是明月的兒童歌舞劇。在30年代的轉型期，雖然聯華歌舞班的電影作品并不突出，也并不多，甚至更多的就是一種實驗，但卻為30年代的中國電影界輸送了大量的人才。中國電影人才結構在發生著變化，電影的形態也在發生著重要變革。

四、 歌舞的現代性追求

在聲音技術上的進步可以看作是現代性的一種表現，我們的國人在這項技術面前努力縮短與世界的差距，我們渴望在技術和文化上的“同步”來緩解晚清以來自身的落后局面，并且也是希望獲得自身主體性的一種認同。所以，當時的聯華影業公司就提出了“復興國片”的口號。一方面，通過制作精良的影片來與市場粗制濫造的神怪、武俠題材的影片進行抗爭;另一方面，也想彰顯自身影片的實力來與好萊塢相抗衡，想盡辦法彌補自身在商業、軍事及文化等方面的落后情形。本身蠟盤留聲機的傳入就與現代性話語聯系在一起，學習西方就成為振興民族發展的當行之道。

黎錦暉培養的歌舞人才適應了時代的需要，更是現代性的一種追求。從黎錦暉所創辦的明月社，再到整個團體進入電影界和廣播界，從中我們可以看出一道清楚的流行音樂的發展軌跡，黎錦暉在用自己的身體力行地做著對新音樂的普及。除此之外，明月社對歌舞明星的培養機制尤為特別，值得我們進一步研究。黎錦暉對明月社的演員在歌舞劇方面的訓練一向注重臺詞和歌功，“這些久經訓練的演員，當有聲時代的到來之際，他們便適逢其會，很快融入到有聲片的發展環境中，并成為具有歌舞專長的明星”[24]。所以，他們可以很快地融入大環境中，成為時代所需要的人才，在他們身上也折射出了時代文化的特點。

聲音技術改變了電影的制作模式，那么電影音樂就成為了展現電影聲音的一個重要因素。讓音樂與劇情相結合塑造角色，成為電影人的追求。電影觀眾在欣賞電影畫面的同時，也融入到了電影音樂所烘托的情感中，伴隨著影片的播放，電影中的音樂“關乎全片每一個細胞所包含的情節”[25]。在中國電影音樂的創作上，對聲音的貢獻可以說明月社中的黎錦暉和聶耳是具有代表性的人物。黎錦暉的明月社正式被聯華影業收編成立聯華歌舞班的那一刻，可以看作是他正式為電影進行配樂的時期，黎錦暉的音樂也拉開了流行音樂的大幕。流行音樂是國家在轉型時期應運而生的時代產物，黎錦暉作為中國流行音樂之父，在中國歷史的舞臺上影響是深遠的。通過五四與新文化運動的時代背景，將白話文加以大力推廣，使中國早期電影這一大眾媒介真正具備了白話現代主義傳播的功能，并且通過電影音樂這個媒介，使得20世紀30年代的中國電影的歌舞元素發揚光大。據梁慧芳主編的《黎錦暉流行歌舞集》中整理，黎錦暉在進入聯華到1937年抗戰的爆發，黎錦暉所做的電影編曲有：

1935年，國產有聲片技術在向前邁出一大步的同時，許多制片公司開始向歌舞團尋求人才，那么具有舞臺表演經驗且會說國語的人就有了特殊待遇，所以黎錦暉在電影史上的貢獻不可估量。歌舞明星的出現就成為了必然，他們精通音樂和戲劇藝術，且30年代的明星因其才華和藝術特長得到了褒揚，明星被建立在商業化形式和大規模宣傳的光環下，他們是大眾媒介的產物。基于媒體的“親密性”被建立起來，由過去所認為的女星就等同于娼妓文化這種都市想象的標志被徹底改變，精英知識分子開始有了對大眾享樂主義和窺視癖的傾向，并不斷調整這種矛盾的心態，一方面堅持倫理道德的合法性，一方面對都市環境話語下的娼妓文化進行著認可。因為在20世紀30年代的電影中表現的恰是一種將過去“不可見人”的面貌變為“可見”，并且成為歷史表現中不可或缺的一部分，而正是這種私人與公眾空間的交錯與影響，使得娼妓文化一直作為一個都市想象的有趣話題。20世紀30年代是大批量產生明星的時代，明星從這個時代開始了大規模化制造，中國電影的現代性序幕由此拉開。

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