結晶-影像：動畫影像的德勒茲范式解析

王志強

吉爾·德勒茲（Giles Deleuze）是法國著名的思想家，他留下了兩部電影哲學理論相關的著作《電影I運動-影像》（1983）和《電影II時間-影像》（1985）。在這兩本書中，德勒茲論述了世界電影歷史、電影制作人、電影思潮、電影流派和電影理論，談及各種重要的電影命題，他說：“我們不該再問‘什么是電影而是問‘什么是哲學。電影本身是符號與影像的新實踐，哲學應該把它變成概念實踐的理論。因為，任何的技術、應用（精神分析、語言學）和反思的確定性都不足以構成電影本身的概念。”[1]他同時關注著哲學與藝術，認為哲學需要一個能了解它的非哲學，就如藝術需要非藝術，科學需要非科學。德勒茲在《電影II時間-影像》中，提出了一個讓人印象深刻的理論：結晶-影像。我們將從德勒茲的結晶-影像理論作為新視角，探討一些動畫電影的美學特征，發掘它們的審美價值。

一、 從運動-影像到時間-影像——運動去中心化

自古希臘以來，時間被認為是運動的尺度，是事物持續運動的反映，依賴著物質的運動而客觀存在。而德國哲學家康德把時間定義為內在性的形式，意為我們存在于時間之中。按法國哲學家柏格森用延綿性重新解釋時間，我們在時間的內在性，并且延綿是主觀的，構成我們的內心生活。柏格森的學說中，存在著現實的與潛在的雙重影像的形成，這就猶如一個鏡像、一張照片、一張明信片擁有了獨立性，并走進現實。在電影里，蒙太奇給運動-影像賦予時間，蒙太奇可以拼接兩個運動的鏡頭，從外部給這兩個動作附上了時間。

《電影I運動-影像》[2]中，德勒茲探討了透過物質的運動所流露出隸屬于物質的時間。比如：一位先生外出旅行后回到家，進門見到妻子與情人偷情，驚愕、暴怒、拔槍、殺射情人、離去。時間是隨著角色遇事情境況而變化，是附屬于動態影像的這一系列的回路成為"感覺-運動”組合。而后，德勒茲在《電影II時間-影像》中，討論了時間是怎樣在各個不同的電影制作者手中，怎樣作為一種純粹的時間，被獨立或者直接表現出來。從《電影I運動-影像》到《電影II時間-影像》，德勒茲講述了時間怎樣去改變性質，怎樣由附屬地位轉變為主導地位[3]。固然，用線形史觀去劃分階段是不合適的，德勒茲也是不支持的，他以影像的種類，詮釋了各個學說和電影制作人，去透視影像本身的演化來闡述運動-影像到時間-影像的演變。德勒茲認為，運動-影像的標準化，即是中心的存在，才可以測定運動和表示時間。不同于運動-影像，時間-影像來自于感知運動模式的分裂，它將運動去中心化，使得運動不可被時間所度量，因而時間便從運動的附屬品變得擁有獨立性，這就為電影理論中提供了一種新的影響形式——時間-影像[4]。德勒茲認為時間-影像有三個“不斷增長的力量”：第一，時間不再作為運動的尺度，而運動是時間的一種顯示方式;第二，影像不但可看，并且是可讀的。可讀影像描述的對象由所指變成能指;第三，攝影畫面表現的不再是運動，而是直接與觀眾的心理產生影響，將攝影機的記錄功能變成一種意識，用假設、反駁、提問、回應等手法直擊人心。

柏格森區分了兩種識別，一是習慣的自動的識別（例如牛對草的識別），二是需要喚起高度注意力的刻意識別（例如人對多個不同的聲音識別）。前者的識別在同一個平面上展開，不需要多加思考即可識別;后者需要識別多個對象，不能如前者般簡單地重復同一個面，每次識別需要重新開始去提取、描畫識別對象的輪廓。柏格森的這一想法進一步發展為在電影影像中所展開回路的思考，德勒茲將其發展為結晶-影像。

二、 德勒茲的結晶-影像理論——綿延性和分體性

德勒茲提出時間-結晶，它是時間的形象比擬，這是在時間的綿延性、分體性上設立的，時間-結晶是當下與過去的循環體，結晶的每一面是連續反射回憶感知的活動鏡子，時間-結晶不停地自我旋轉并一直進行這種分體活動。時間-結晶-影像即是時間-結晶在電影影像中的運用。結晶-影像理論是德勒茲電影哲學理論中的一個重要的概念，在《電影II時間-影像》中，德勒茲進行了詳細描述并列舉了大量的電影中的例子。

“純視聽情境”是時間-結晶影像理論的基本標志和表現方法，表現為“感知—運動”回路分裂，體現為脫離的隨意空間。而在影像中體現為靜物或空鏡。取消其功能性，不服務于線性敘事，是純粹綿延時間的直接呈現，是時間-結晶的最基本的外在標志。總之，德勒茲認為時間-結晶影像應首先追溯時間影像的最小循環，即不可辨識點。不可辨識點體現在電影中即是現實影像與潛在影像的影像，而這種影像有相同點但又是不同的。

時間-結晶是一個隨時可以執行分體的自身結晶體，它的綿延性和分體性使得時間-結晶是一個動態的結晶。時間-結晶表現為以下幾種狀態：第一，完美結晶狀態;第二，裂殘結晶狀態;第三，解體結晶狀態。德勒茲認為其中一個改變結晶狀態的因素為歷史因素，即歷史加劇結晶解體，但是歷史并不意味著結晶內部解體，歷史是自主的有自身價值的因素，猶如一把刀在切割結晶，它從側面切入以一種平面的視角表現出來，分解它的實體，加速其暗化，并分散它的每一個面。通過審視這些結晶影像的狀態，從而對時間結晶理論有一個初步性的認識和整體上的把握。至于構建結晶-影像，過去并非構成于曾經的現在之后，而是同時，所以時間應該在每一瞬間分解為現在和過去，一個面向未來，另一個回溯過去。結晶中就能看到這種分解，因此，結晶-影像不是時間，但可以從其中看到時間，而這個時間為非時序時間。

三、 動畫藝術與結晶-影像的聯系

隨著時代進步和科技的發展，動畫電影越來越普遍。迪士尼電影公司從20世紀初開始陸續拍攝宣揚真善美的動畫電影如《白雪公主》《愛麗絲夢游仙境》《美女與野獸》等。而另一動畫電影巨頭皮克斯動畫工作室，拍攝了一部又一部新奇有趣的動畫電影，如《玩具總動員》《海底總動員》《超人總動員》等，充分滿足了兒童的獵奇心和愛玩之心。因此，在過去很長一段時間里，很多人都認為動畫的受眾就是低齡人群，去看動畫電影的成年人也只是陪同兒童去觀看而已。而當代動畫電影的主題與內涵趨向于成人化，不再單純地討好低齡觀眾，更多的是兒童看了捧腹大笑、成年人看了哈哈大笑之余也讀懂制作者的暗喻。例如國產動畫電影《大世界》是一部類型動畫片，講述社會中一群小人物的生存百態，反映現實的殘酷和冰冷，跟傳統動畫電影的“真善美”毫不相關，當然《大世界》在上映時制作方就說明不適宜未成年人觀看。

早在20世紀初，埃米爾·科爾的動畫作品《幻影集》已經表現出動畫藝術所特有的影像特征：線條感強烈，意識流風格跳躍、不連貫，體現了時間-影像的因果關系斷裂、時間非時序性而形成“時間叉”、潛在影像與現實影像的循環等特性。與普通電影相比，動畫電影與生俱來便有時間-影像，而且動畫的基礎——繪畫，是明顯的個人藝術行為，創作者的發揮空間更為廣闊，盡管非人的形象、離奇的劇情、天馬行空的背景等使觀眾難以產生強烈代入感，同時卻也給電影題材、畫面、影像特征等更大的想象空間，即使是嚴重超越現實生活中的荒誕放入動畫電影也幾乎不會有違和感，而藝術來源于生活，動畫電影的創作也是現實生活的一種潛在影像。

經典日本動畫電影《千與千尋》中，千尋誤闖神靈世界，她的本名被掌管神靈浴場的湯婆婆剝奪，改為“小千”并且給她安排在浴場工作，自從本名被拿走，她與外部世界的聯系變得薄弱，她的記憶也變得模糊，連自己的本名也想不起來，只記得還要救因擅吃神靈世界食物而變成豬的爸爸媽媽。但幸好千尋原來的衣物中有一張臨別時朋友送的卡片，上面寫著“千尋”，雖然千尋沒有丟掉自己的名字，但看著“千尋”二字有種陌生又熟悉的感覺。有一天浴場來了一個難以伺候的“客人”——腐爛神，千尋不怕臟、累，并很積極地完成了任務，腐爛神洗完澡后，把身體里的垃圾全部排走，才發現原來他是河神，河神神清氣爽地送給千尋一個藥丸后離開了浴場，拿著這個藥丸，千尋不知道為什么感覺身體這么縹緲，感受到生命力。千尋和白龍回來浴場的時候千尋突然想起在幾年前掉到河里差點溺水，最后被一個男孩救起，這個男孩變成了白龍。她還想起那條河叫琥珀川，白龍才知道自己的原名叫琥珀川。這部電影構建了一個不完整的結晶體，千尋和白龍丟失了自己名字而記憶模糊，結晶體大部分都在展現著他們清澈透明的一面，即顯在影像，他們的潛在影像由于記憶的缺失而常常缺席。但是后來他們通過尋找自己的名字，以及錢婆婆的提醒“曾經發生過的事情不可能忘卻，只是一時想不起來而已。”他們又重新找到了完美的結晶體，同時擁有過去和現在。

在細田守的動畫電影《狼的孩子雪和雨》中，小雪和小雨面臨著長大之后選擇成為“人”或是“狼”的問題，在選擇過程中，姐弟都有不少思想掙扎。姐姐小雪在幼時就表現出強烈的獸性，像狼一樣奔跑、捕獵、霸占領地，然而小雪上學后遇到了互相有好感的男生草平，一次情急之下小雪露出了狼爪劃破了草平的耳朵，因想擁有簡單的愛情，而想成為普通人，小雪決心小心翼翼地藏起自己狼的一面，無論在家在外都盡量表現普通人類的一面。相反地，從小乖巧、膽小的弟弟小雨漸漸對人類社會不感興趣，卻對大山森林里形形色色的動物十分著迷，便開始向長老狐貍學習森林里的生存規則，漸漸成長為一匹真正的狼。當小雪不斷與自己的狼性作斗爭時結晶在不斷地轉動，結晶的兩個面同時存在而不斷交換，清澈透明的是眼前的現在努力隱藏狼的特性，像平凡女孩一樣表現著自己，昏暗的是與現在共存的過去，即過去喜歡收集小動物尸體和骸骨的她。結晶-影像具有這樣的雙面性，兩個面各有差異。這兩個面的不可辨識性構成了客觀幻覺，雖然不能消除這兩個面的差異，但又使它無法確定，每一面都在互為前提或相互置換的關系中發揮著對對方的影響。動畫中有許多相似的題材，把角色矛盾建立在無法接受身份差距上，比如《借東西的小人阿莉埃蒂》《了不起的菲麗西》和《平成貍合戰》，皆構成一個具有雙面性的結晶體，劇情的推進、矛盾的激化、回憶畫面的閃回等都促使結晶內部循環。

在韋斯·安德森的動畫電影《犬之島》中，也可以找到結晶-影像的痕跡，一開始天真善良的市長之子阿塔里是清晰面，他不顧安危獨闖流放狗之島，一心為尋找愛犬點點。而另一面，市長大肆出臺驅趕所有犬類的政策并阻止科學家研究犬病毒疫苗是陰暗面。但隨著劇情的推進，清晰面和陰暗面的分化改變了方向，當阿塔里帶領被驅逐的犬回到城市，小林市長下臺，阿塔里被選為新任市長后，他也表露出陰暗面，建立自己的軍隊，劇終前暗示他會驅趕城市中的所有貓，一如當時犬類被驅趕的情景。一個壟斷政權退出歷史舞臺的同時另一個強權上臺，其本質并沒有改變，只不過是另一個循環。結晶體清晰的一面不可能永遠占主導，面與面的交換是必然的，阿塔里的“善”中透露著他從小被強權政治耳濡目染的影響，清晰透明的面包含了渾濁的面，在一個結晶體里面，必然包括清晰面向渾濁面轉移和渾濁面向清晰面轉移。結晶-影像具有兩個方面，一是涉及現在和它的自身過去，現實影像及其潛在影像的內在小循環;二是涉及一些更深層的潛在循環本身，每次循環都調動整個過去，而相對循環則潛入這些潛在循環中，以便得到現實的表現并帶回它們的臨時收獲。

總體上說，德勒茲站在柏格森哲學理論的基礎上探討時間-影像模式及這一模式內部的關系，進而提出結晶-影像理論，這使電影從單純展示的層面解脫出來，走向了更深層次的藝術品格。德勒茲用哲學解析電影，為后世人們提供了一種不一樣的讀解電影的方式，尤其對于日益流行并受眾不再低齡化的動畫電影，為動畫電影影像的研究也開拓了嶄新的思路。

參考文獻：

[1]（法）吉爾·德勒茲.電影II：時間-影像[M].謝強，等譯.長沙：湖南美術出版社，2004.

[2]（法）吉爾·德勒茲.電影I：運動-影像[M].黃建宏，譯，臺灣：遠流出版，2003.

[3]應雄.德勒茲《電影II——時間影像》讀解：時間影像與結晶[J].電影藝術，2010（6）：97-105.

[4]徐輝.吉爾·德勒茲的時間-影像[J].當代電影，2015（5）：65-70.