《你好，之華》：互文與改寫

凌燕 黃雅淳

巖井俊二的跨國創作《你好，之華》票房最終止步于8000萬，豆瓣評分從剛上映時的7.8分降至6.8分.于是，“水土不服”成了影片輿論中的關鍵詞。事實上，在定名之前，影片便已經有了一個別稱“《情書》中國版”，雖然在影片中、海報中都避開了這樣的提法，但這個別稱卻被廣為傳布。顯然，在如何處理與《情書》的關系上，創作者的態度始終曖昧猶疑，但對于該片的大部分觀眾來說，期待《你好，之華》，在很大程度上正是出于對《情書》的情懷。對于中國觀眾來說，23年前的《情書》已經成為愛情片中的經典。與經典互文，為《你好，之華》提供了相當的票房保證，但也將影片置于創作與接受的雙重困境：不喚起影迷的熟悉記憶，觀眾難以滿足;但重復不僅使后者難以形成自己的主體身份，還可能消耗前者所培養起的觀眾熱情。

一、 互文的表征：書信傳情與物哀美學

互文性（Intertextuality）概念最早于1966年由法國學者茱莉亞·克里斯蒂娃提出，“任何文本都是其他文本的吸收和轉化?！盵1]巖井俊二的新作《你好，之華》與其舊作《情書》的互文性，是較為明顯的。當我們聚焦于電影本身，便可發現較為顯眼的兩種互文表征，前者表現為以“書信傳情”串聯的電影敘事，后者呈現為巖井俊二作品中一貫有之的“物哀美學”的影片風格。

“書信傳情”作為兩部電影中最為顯見的互文表征，佐證了兩部影片在敘事結構上的暗合。電影學者帕特里克·富爾賴在對于電影互文性的研究當中，借鑒了克里斯蒂娃的互文性理論，認為“電影的互文結構與文學不同應當分為以下四種表征，分別是結構參照、主題參照、提喻結構、拼湊形式。”[2]一般來說，結構參照的互文表征往往更易為人們發覺，如近期的“票房黑馬”《無名之輩》中，對經典戲劇理論“三一律”的借用，“要用一地、一天內完成的一個故事從開頭直到末尾維持著舞臺充實”[3]，很容易使我們聯想到楊慶2009年的處女作《夜店》，甚至1999年的韓國電影《加油站被襲事件》。而在《情書》與《你好，之華》中，書信這一傳統媒介工具，對串聯兩部電影的敘事都起到了關鍵性作用?！肚闀分?，女主角渡邊博子因為思念故去的藤井樹，按照藤井樹中學時期的住址寄了一封信，收到信的卻是與藤井樹同名的女孩，在渡邊博子與女樹的通信交流中，一個關于暗戀的純美故事由此揭開?！赌愫?，之華》中，之華與尹川在之南的同學會上邂逅，之華在冒充之南與尹川的通信過程中，一段遙遠的青春記憶逐漸浮現。其次，“書信”還是幫助主人公成長、治愈現實傷痛的重要因素。在《情書》中，渡邊博子最后放下了對藤井樹（男）的牽念，與往事作別，決心同秋葉開啟一段新的關系，而藤井樹（女）也從這一段塵封的暗戀往事中，獲得了生活的信心與勇氣。在《你好，之華》中，女主角之華從小生活在?；壗憬阒系墓猸h下，既自豪又自卑，明知道自己暗戀的男生尹川喜歡的是姐姐，為了和他有話題，她給尹川偷姐姐的照片，充當尹川的信使，在鼓足勇氣表白被拒絕后，悄然退下。但最終，平凡的女孩子擁有了平淡的幸福，并且小心呵護著自己擁有的生活。

如果說“書信傳情”以敘事結構的相似性佐證了兩部影片的互文性，那么物哀美學電影風格的互文，則使得它們的“巖井俊二電影”標簽，易于指認?！叭毡緡裥杂兄@著的特點……他們對殘缺的月亮、初綻的蓓蕾以及凋零的花朵更為鐘愛，他們認為在殘月、蓓蕾以及花朵當中蘊藏著一種能夠引發人哀愁和憐惜的情緒，顯示的是一種悲情之美。這種悲情之美正是深入日本文化當中的‘物哀美的精髓。”[4]“‘物哀要求人敏銳的感受人生無常的細微變化，而在這種無常變化中，死亡無疑是最具沖擊力的?！盵5]在《情書》與《你好，之華》中，葬禮的開場在敘事上形成互文的同時，也共同指向物哀美學風格。藤井樹（男）和之南的英年早逝，是殤，更是傷，影片從開篇便籠罩上一層揮之不去的哀傷愁緒。而這種因死亡而引發的“物哀”，隨著敘事的推進，也能頻頻找到對應。在《情書中》，女藤井樹行走在雪山之中，發現的那只瀕臨凍死的蜻蜓以及門前那顆行將枯死的樹，都間或指向死亡。在《你好，之華》中，對于“死亡意象”的呈現則可見于晨晨的故事線中，如他問奶奶“人為什么會死？”以及放飛籠中鳥，觀察死鳥，甚至他因為恐懼而離家出走，都展現了一個孩童對死亡的最初體認。值得一提的是，無論是《情書》，還是《你好，之華》，都未刻意渲染死亡的悲情氛圍，而是轉為一種對人生無常、現實無奈的感慨，流露出一股淡淡的愁緒。正如日本作家村上春樹在《挪威的森林》中所說：“死不是生的對立面，而是作為生的一部分永存。”[6]對于渡邊博子、女樹、之華和尹川來說，藤井樹（男）和之南的去世，意味著一段前塵的終結，對前塵的回顧和品悟能給他們以繼續生活的勇氣和力量，而這種表達對應的正是“物哀”美學“哀而不傷”的美學追求。

當然，除了死亡意象的呈現，《你好，之華》中散文化的結構、緩慢的節奏、細膩的情感、以逆光、仰拍、廣角為核心的攝影、克制的情感與表演等，都共同促成了這種“物哀美”的風格呈現，并與巖井俊二的大多數影片形成互文。在巖井俊二為數不多的影片創作中，大致可依據風格的區別做出兩種劃分，前者是以《情書》《四月物語》《花與愛麗絲》這類的以淡淡的感傷愁緒，呈現美好、含蓄的初戀情感。后者則以《關于莉莉周的一切》《夢旅人》《燕尾蝶》這類的以冷峻的態度，關注日本社會的病態現象。盡管《你好，之華》大致可歸于前者之列，但無論是前者還是后者，都與“以悲為美”的美學意識聯系緊密，從而對應了觀眾對其作品的固有期待。

二、 互文改寫：中國語境與現實療愈

如果說《你好，之華》以“書信傳情”串聯起的敘事結構、“物哀美學”烘托出的影片風格，與《情書》形成了互文，那么電影對“引文”的改寫，則與中國的文化語境以及社會現實形成對應，并試圖以這種改寫、思考社會現實，療愈現實傷痛。

互文理論認為，互文性的引文從來就不是單純或直接的，而總是按某種方式加以改造、變形。對于形成互文關系的兩部作品來說，后作需要在主演、類型、人物、主題、風格等方面與原文本保持一定的一致性，但又不宜重復雷同。只有通過對原文本中各類元素的充分吸收、轉換與互動，才能借助這種互文關系達到敘事與接受的圓滿?！盎ノ男缘谋举|是把過去的話語換成自己的話語，或者把話語吸收到自己的系統中間?！盵7]若我們再次關注《你好，之華》中的電影敘事，便可發現“書信”這一關鍵性道具。與《情書》相比，在功能和意義上都進行了改寫，這種改寫顯示為對角色情感關系的擴充和更廣闊的敘事格局的鋪展。雖然同樣以“書信”結構故事，但在《你好，之華》中，借助書信的并不僅僅是男女主人公，女兒颯然和之南的女兒睦睦也以之南的名字寫信給尹川，而婆婆則以學英語為名與昔日的老師通信。影片試圖通過書信串起三代女性的情感和生活，于是影片所要表現的世界驟然增大，改變了純愛片原有的框架，一定程度上關注到了更豐富的情感關系和生活維度。

同時，值得關注的是，當書信對應當下中國的文化語境，這種改寫更顯現出獨具中國特色的文化情懷。書信不僅是中國人傳遞信息與情感的載體，也是中華文化的深沉回響，它既能令我們聯想到驛寄梅花、魚傳尺素的遙遠年代，也能令我們感動于“家書抵萬金”的深切情感。而在當代中國社會，與消除了信息傳播時間差的電子媒體相比，它更是有溫度的，人們越是身陷于新媒體之中，越是留戀于鴻雁傳書的時代，以致近年來書信類節目的熒屏上成為新寵，如《見字如面》《信·中國》等節目的出現。因此，對于中國觀眾而言，《你好，之華》中的“書信”運用能喚起觀眾的文化懷舊感，這種懷舊感指向的是對中國傳統文化的尋回。從這一意義上來講，其“書信”的運用與《北京遇上西雅圖之不二情書》有異曲同工之處。然而，在社交軟件盛行的時代，書信只能是一種文化懷舊符號，懷舊是用想象來創造歷史感的方式，其最終目的還是為當下的現實尋找價值和意義。從這一角度來說，“書信”的改寫不僅擴展了敘事格局，也暗合了中國的文化現實。

當我們再回歸《你好，之華》中的死亡意象呈現，也能發現較為明顯的改寫。比起《情書》中對于死亡意象的零散的間或展現，或者用死亡來渲染愛情“一生慕而不露而死，戀之真意也”[8]的純美，《你好，之華》中展現了更為豐富的生死思辨。如前文所述，晨晨的故事線存在的意義正是為了展現對生死的思辨。母親去世時，他表現平靜，直到奶奶意外受傷直面死亡時，他開始思考死亡，并向奶奶發出了一個哲學層面的問題“人為什么會死呢？”對比《情書》，《你好，之華》相對聚焦的生死意象呈現，似乎顯現更深度的人生思考。

戴錦華曾在鏡像理論與第二符號學的視野下分析《情書》，認為電影書寫的是現代人的自我寓言?！斑@個優美的愛情故事，始終可以視為一個拉康意義上的自我寓言，其中講述著一個人和一面鏡的故事，講述著一個人絕望地試圖獲取或到達自己鏡中的理想自我的故事;影片中的每個情節段落與影像構成，始終以欲望對象的缺席為前提。”[9]如果說《情書》講述的是現代人的自我寓言，那么《你好，之華》講述的則是現代人的現實生活寓言。從“書信傳情”延展開的敘事維度以及對生死思辨的深化處理，清晰可見電影更為廣闊、宏大的視角。當我們回歸電影本身，亦可尋見這種視角位移的明顯痕跡。正如戴錦華認為的那樣，“身份誤認”一定程度上使得我們關注到渡邊博子與藤井樹（女）的所呈現的鏡像關系，鏡中之影指向的是欲望的對象。從這一角度來說，之華和之南姐妹身上也存在這種鏡像關系。之南學習好、長相好，在學霸加女神的光輝下，之華從少年到中年時期都被姐姐的光芒掩蓋，更為明顯的欲望指涉則是之華對尹川芳心暗許，尹川卻暗戀著之南。在電影中，之華冒充之南與尹川通信，我們似乎也期待像《情書》那樣，之華將在這一過程中實現同自己的鏡像的和解，實現自我認同。但轉變在于這種身份誤認的解除，即之華與尹川的會面。也正是從這里開始，《你好，之華》與《情書》中的自我寓言和愛情故事分道揚鑣，轉為對更復雜、更多維的人生和現實進行思考。

這些思考反映的正是身處當代中國現實中的現代人心境。在影片中，之華的程序員丈夫整日笑容可掬，甚至處處彬彬有禮，為什么會在看到尹川發來的示愛信息后反應強烈，甚至直接摔了手機？這與其說是丈夫的妒意，不如說是中產階級特有的邊界感。而當手機被丈夫偷看、毀壞時，之華卻未作任何反抗，之后在尹川通信時她用借地址的方式來保證自己現實生活不受影響。之華對現實的屈從，說明暫時的離軌并不是為了逃離，而是為重新回到現實。之華寫給尹川的信，沒有愛情，而是日?，嵤?，寫信更像是對抗庸常現實的方式。這種中產階級精神出軌的想象，究竟是對現實的抵抗還是妥協？或許亦可說是殘存的理想主義氣息流露。因此，這部因愛之名的影片實際關乎的是如何面對理想與現實。

同時，電影也試圖以巖井俊二一貫的“物哀美學”的風格，“潤物細無聲”地對當代人，尤其是當代中國社會的中產階層進行現實傷痛的療愈。正如電影中的臺詞，“每天下班回到家，你對著鏡子，還能笑出來，我想這就是幸福的人生”。這種“冷也好熱也好活著就好”的生活哲學在中國很有市場也頗具有療愈功能。作為文藝片，《你好，之華》選擇針對一二線城市文藝青年和白領在“豆瓣”“知乎”上作推廣，這個人群在經濟與社會地位上約等于所謂新中產、準中產階層。當事業成功、財富及物質需求被滿足后，一部分中產階層逐漸陷入精神焦慮和空虛。對于他們來說，生活穩定甚至乏味，未來已然可見，理想卻已久違，回味年少時的執著與認真，或可化解中年危機，從而與現實合解。這種現實的療愈姿態或如羅曼·羅蘭所說：“世界上只存在一種英雄主義，那就是看清生活的真相后，依然熱愛生活?！盵10]

三、 互文困境：審美錯位與時空錯位

然而，這樣的跨境改寫是否有效？并不矚目的票房成績和兩極化的口碑，似乎一定程度上佐證了這種互文改寫后“水土不服”的困境，這種困境見之于電影創作與觀眾審美產生的錯位以及中國社會現實和大眾審美心理變化下，互文改寫的“生不逢時”。

改寫后的互文困境，首先顯現的是審美的錯位，這種錯位一定程度上可以歸因于巖井俊二改寫的錯位。四方田犬彥曾批評一些成名于上個世紀90年代的一些日本導演，認為巖井俊二等人在電影敘事上帶有犬儒傾向，并指出21世紀頭十年的東亞電影里，唯有日本電影在回避更深刻的思考，轉而描述一些不痛不癢的話題。“巖井俊二、是枝裕和、河瀨直美們的共同傾向，是拒絕宏大敘事，在最低限的思維中維護（而不是確立）自己的世界?！盵11]從某種程度上來說，“不痛不癢的話題”，最低限的思維”正是為巖井俊二見長的，而到了《你好，之華》中，從個體的聚焦位移至現實的反映卻脫離了巖井俊二慣常的創作思路。

脫離了原有的文化語境和慣常的創作思路后，“不熟悉”的創作方式、文化差異的壁壘都一定程度上影響了巖井俊二的發揮。從這一角度來講，電影劇作上的“瑕疵”似乎易于指認：之華在姐姐剛剛自殺身亡時去代替姐姐參加同學會，導演沒有給出充足的理由;而尹川在后來的交談中承認“其實我一開始就知道你不是之南”，那么，為什么還要發來“30年了，我還愛著你”的示愛微信？男才女貌且相互欣賞的一對戀人，為什么會不敵一個食堂幫廚？尹川既然知道之南老家的地址，為什么多年未尋找？作為中學和大學同學，杳無音訊似乎也不合邏輯……究其原由，正是因為巖井俊二的目光從低限的“個人”敘事移位到宏大的“生活”思考，導演想表達的東西太多，而有限的電影空間恐怕難以承載。

當我們回顧巖井俊二的創作，卻不難發現，反思現實，關注現實，在他的一些前作中亦有呈現。“整個20世紀90年代巖井俊二導演推出的一系列作品……傳達出對‘ 非病態的（所謂‘ 非病態，是指《情書》與《四月物語》內容單純，展現的是少女純真的情懷，而‘ 病態是指表現社會陰暗層面的《燕尾蝶》《夢旅人》等片）動人故事的激烈的抗爭?！盵12]這些“病態”的關注，指向的正是對黑暗社會現實的關注?！蛾P于莉莉周的一切》中對校園霸凌、少女援交、青少年暴力犯罪等社會尖銳問題進行了反映。《燕尾蝶》亦有中對淘金熱、偷渡妓女等話題的呈現。《夢旅人》中的可可、卷毛和小悟，他們精神異常，被正常社會所拋棄，巖井俊二卻用唯美的影調反映他們所面對的殘酷現實。但為何《你好，之華》同樣反映了對現實的反思，卻口碑不佳？值得一提的是，無論是《關于莉莉周的一切》中的殘酷青春，還是《燕尾蝶》中的暗黑現實，亦或是《夢旅人》中的異態社會，都是從個體管窺社會現實，巖井俊二在關注著社會，但他更關注著被社會現實壓抑的人性。蓮見和青貓活在校園暴力的陰影下，但一首歌能串聯起他們對光明共同的向往;鳳蝶、固力果都是被現實踩在腳底下的人，卻能在泥濘中向對方施與最純粹的溫暖。但到了《你好，之華》中，鏡中的人性似乎漸漸虛焦了，對生活的喟嘆卻愈加明晰了。從這一角度來講，寧愿相信那些“明顯”的瑕疵，與其說是劇作處理的失誤，不如說是導演的主觀堅持——中年的巖井俊二在中國觀眾面前想表達的不僅僅是青春，更想以更大的格局展現自己對于中國當代社會現實的思考。

吊詭的是，這種思考非但沒有引起中國觀眾的共鳴，反而打破了觀眾的審美期待。正如前文所述，巖井俊二那些“非病態”作品，或惆悵、或憂傷，大多是以唯美的影像描摹個體的青春記憶，無論是《情書》中“情不知所起，一往而深”的純美暗戀，《花與愛麗絲》中清“平生不會相思”的少女情懷，還是《四月物語》中“山有木兮木有枝”的爛漫純情，這些“青春偶像劇……大都是青春神話的不斷復制再生產。它作為特定的世俗神話的功能，正在于以迷人、純情、間或矯情的白日夢，將年輕的觀眾帶離自己不無尷尬、挫敗的青春經驗，或者成功地以懷舊視野洗凈青春歲月的創痛”[13]。因此，對巖井俊二作品有一定了解的觀眾，在進入影院前，已在心中形成相應的審美期待，期待再次以一場唯美的青春愛戀，洗凈青春的創痛，暫離現實的無奈。但巖井俊二向更豐富現實的轉向，顯然并不符合觀眾的審美期待和消費欲望。

從某種程度上來說，這樣的錯位也是基于中國當代觀眾觀影心理的變遷。與《情書》相比，《你好，之華》似乎有些生不逢時。《情書》的時代，中國電影市場低迷，甚至沒有青春片，電影中的浪漫主義敘事匱乏，《情書》在一定程度上對于中國觀眾具有啟蒙意義，是中國觀眾的初戀——美好，不可超越。今天，《情書》的觀眾逐漸老去，新一代觀眾中看過《情書》的并不占多數，當我們置身于消費主義語境下，隨著“大眾電影的審美范式正經歷從傳統形而上學走向當代形而下學的調整，”[14]觀眾早被過量的國產青春片傷了胃口。當下，種種現實的壓力、消費對物欲的刺激，使功利主義甚囂塵上，懷舊、純愛電影所能起到的療愈作用已經十分有限，亦或者說，追星、雙十一剁手、刷朋友圈、刷微博、抖音、“小紅書”……都能療傷。“消費主義語境下追求顯性欲望以歡樂釋放的感性審美為主流，審美文化的‘消費體驗的功利性轉向已經成為一種不可逆轉的趨勢?！盵15]與《情書》所在的時代不同，在當今這個婚姻速成的時代，人們更相信愛情就是雙方抱團取暖，婚姻就是資源的最佳配置，而機會只屬于勇于爭取者。在媒體不斷通過各種災難敘事傳達生死一瞬間的虛無主義與宿命感的當下，巖井俊二式的愛情理念和情感節奏，對于當下中國觀眾而言，恐怕太過文學化了些，也太過虛幻了些。

于是，在社會整體的審美文化“功利性轉向”下，巖井俊二意欲反映和思考的現實似乎變得難以令人信服。對比電影情節與當代社會現實，在當下這個階層越來越固化的社會里，在這個帶著老爹老媽相親重受青睞的時代，之南這個大學畢業的女神會與食堂幫廚戀愛并連生二子，與其說不符合劇情邏輯，不如說是跨越階層的愛情已不再具有對抗階層壁壘的革命性、反抗性和浪漫色彩。沒有人愿意站在這個罪惡的家暴者的立場去思考，張超原本以為征服“女神”就足以改變自己的人生，卻發現有些東西永遠無法改變。為什么張超最不愿意看到之南的眼睛？或許是因為其中流露的是階級的優越感，或許正是之南的目光，將張超徹底變成了人渣。如此一來，影片想要表現的遠遠比觀眾看到的多。然而，觀眾原本并未期待在影片中看到這些復雜人生，這些復雜人生的展現或許暗合了現實的某些痛點，但在消費主義文化導向的社會現實面前與觀眾審美心理的轉向下，這些痛點的暴露過程，似乎既是相對“失真”的，也是觀眾所逃避的，從一定意義上來說，甚至只是巖井俊二“一廂情愿”的。

而跨境書寫所面對的文化差異的挑戰也是巨大的。雖然同屬東方美學，但中國人對待生死和情感的態度與日本也還是有著諸多細致和深刻的差別。事實上，中國觀眾對物哀美學的接受也是有限的，或者說這種美學更適用于日本文化語境中的故事。在中國觀眾看來，家人對待之南的死的冷靜和克制不像是個被抑郁癥困擾的家庭應有的表現，不符合中國的文化傳統與現實。而影片在大連所選擇的城市空間更像是北海道所呈現的20世紀80年代景象中，專屬于中國20世紀80年代的時代標簽不足，也是觀眾認為影片不夠接地氣的表現之一。歸根結底，觀眾喜歡《情書》是因為其中的日式浪漫，或者準確地說，異域文化才是浪漫主義施展的理想空間，當故事不發生在北海道而被置于中國的空間就顯得太過現實，觀眾會止不住用現實原則和歷史的邏輯去衡量影片。

此外，在當下中國的語境中，家暴是一個剛剛被揭開的社會痛點，家暴者間接造成了之南的死，尹川最終克制地沒有將其痛打一頓。對于那些主張“以暴制暴”的網民和觀眾來說，情感難以得到宣泄，這顯然是巖井俊二所不能了解的。

“一個作家的創作，實際上是在確認自身的主體性優勢和對象的主體性制約的前提下展開的。”[16]這一準則同樣適用于電影創作者。《你好，之華》借助與《情書》的互文，喚起了觀眾的觀影熱情，但影片由青春記憶轉向現實思考的改寫，不僅是跨境的，也是跨越時代的，使得影片建立自身主體性的努力困難重重。

導演巖井俊二是工業化時代少有的手造派，不僅堅持自己寫劇本、自己導演、自己做音樂、剪輯，甚至連攝影、美工都要親力為之，這樣一個逆潮流的創作者并不愿意重復自己，但他卻主動為中國觀眾書寫青春回憶，試圖完成超越地域限制的影像表達，雖然陷入了具有時代癥候性的困境之中，但這樣的態度值得中國文藝片創作者們學習，而這樣的跨國合作也是中國電影工業體系所亟需的，其中所體現的日式現實主義和人文關懷，對于當下將關懷僅僅局限于社會底層的國產現實主義電影創作者來說，亦值得思考和借鑒。

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