《無名之輩》中的異質空間與草根群像

王軍峰 孫瑋

近年來，我國小成本電影創作中逐漸浮現出“貴州導演群”，如2012年貴州籍導演吳娜的作品《行歌坐月》，以現代人的視角來觀察當地充滿傳統民俗文化的侗族青年男女的愛情故事。2016年在貴州籍導演畢贛的電影《路邊野餐》中，作者以黔東南特有的山地空間完成了一個充滿現代魔幻的光影空間，借助貴州獨特的地域文化和城市氣質完成了劇情人物的超時空錯接敘事表達。而2018年貴州籍新人導演饒曉志選擇貴州省黔南布依族苗族自治州都勻市拍攝自己的第二部作品《無名之輩》，該片以豐富的喜劇形態為手法，塑造了一群中國西南部具有鮮明地域特征的城市邊緣化的底層人物形象。而丑丑、胡庶、羅漢興等貴州籍導演都在他們的作品中留下了家鄉故園的印記。

一、 都市意象的風格記憶

《無名之輩》的商業成功，得益于影片敘事表達的“草根”美學。[1]影片圍繞著社會邊緣人物的“笨賊”故事，小保安和生意失敗的房地產商，以及一位只有頭部有知覺、能活動的高位癱瘓女青年，在不同的喜劇場景中完成了戲劇沖突。貴州省都勻市四周險山環繞，霧氣氤氳、陰雨連綿的氣候使小城擁有豐富的植被特質，故事在小城的街角和破舊老樓間穿梭，從而在鏡頭上形成了層次分明的黃綠影調風格。山水環繞的橋城本身就具有超越時空的神秘氣質，自然靈秀的地貌特質和城市奇觀的表達為影像劇情的展開提供了情緒氛圍。

在城市化進程不斷推進的時代，影片中的小人物從鄉鎮、村莊走來，搭上了大時代的欲望街車。為了改變人生，實現卑微的愿望，他們甚至不惜為之鋌而走險，但背負的傳統卻限制了他們行動的方向和幅度，使他們有聲有色的謀劃和飛速發展變化的社會形態不相協調，結果總是事有不濟，甚至成為主流社會的笑柄。新舊懸殊的城市面貌在小城都勻建構起獨特的人文符號，其背后所指涉的正是逼仄空間下草根人物身上的性格命運悲劇與現代社會規則的膨脹。這讓他們盡顯尷尬的笑料，又因為與觀眾群體普遍傷痛的情感體驗相似，而更易引起情感的認同與共鳴。《無名之輩》的這種底層敘事方式，與第五代和“第六代”導演的都市電影有著很大的區別，更大范圍內以靜態的表達方式描述和刻畫“小人物”的生活狀態，不是宏大敘事的范例。

《無名之輩》呈現的影像空間因為貴州本身的地貌特征而顯示出其多樣化的、具有落差的視覺之美，影片拍攝地都勻具有眾多民族特色建筑，也為電影影像提供了豐富變幻的城市景觀與獨特的城市標識。被稱為高原橋城的都勻因其擁有百座民族風格各異的橋而聞名，流淌的劍江河與具有民族特色的橋面所形成的電影空間場景，拓展和延伸了影片本身對城市空間的表達和呈現。小城都勻不僅是人們日常生活的空間和載體，在電影中還在更深層次上建構起了都市敘事。《無名之輩》中對保安馬先勇的日常生活的展現：阡陌交錯的小巷集鎮、陡峭曲折的石階，連接起上半城的繁華和下半城的市井滄桑，兩旁庸常瑣碎的俗世街景散發著彌久的生命力，隨著層疊的青石板蔓延開來。這些空間不斷影響和構建著觀眾對小城生活的審美記憶與文化結構，作為城市空間的一部分，在電影中的物態景觀成為敘事的重要元素，它以具象靜止的形態成為城市空間的文化坐標，也承載著人們對城市環境的認知和體驗。《無名之輩》高潮段落26分鐘的劇情發生在橋城都勻的地標建筑石板街和西山大橋上，西山大橋總體兩層，局部三層，當地人稱“風雨橋”。 這座橋集合了少數民族文化，二層的觀景亭搭配美人靠，形成了“風雨不出樓”的景觀特質。與當地的吊腳樓與石板街一樣，“風雨橋”作為貴州最具民族特色的符號，其復雜而多樣的豐富空間，在有限的時空中，盡力將人物群像塑造和主題表達推向極致。

二、 區域小城的異質空間

都市化進程的過程中，不僅對傳統鄉土文化和價值觀念帶來了沖擊，也導致人們在價值觀和倫理關系上的重構與交錯，由農村進入到城市中的人們受到了前所未有的文化沖擊與變革。劇中兩個草根劫匪就是影片著意刻畫具有這種混雜特質的喜劇形象，他們從農村進入城市，學著香港電影的腔調“闖社會”，卻搶了銀行邊上的一家手機店。從精神分析的角度看，發生在小人物身上的問題是一種“鏡像誤識”。他們在萬花筒般的城市街景里，把社會生產出的欲望識別為自身的需求，城市提供的鏡像很容易誤導他們的生活目標。這些小人物在與城市生活的交鋒中不斷建構自己的“主體”，最終卻發現，他們身在現代欲望社會，但思想還停留在傳統禮俗當中。在他們與現代社會體制“斗狠”之時，身上仍散發出禮俗社會的溫暖，未被異化的人心仍舊閃耀著迷人的光芒。這些本被現代化城市體制“放逐”的東西，借助方言又變得栩栩如生了。這些觀念最終改變了他們的行動計劃，成就了一段“人間喜劇”。而在整段故事中，處處都是這種混合的“異質”空間的呈現：都市與鄉村并存、傳統與現代結合、山水相依、貧富混居……影片的開始，馬先勇就置身在半是農田半是工廠的雜亂環境中，獨自面對城市化進程中過度擴張造成的爛尾樓境地……

從“異質空間”影像的角度看，電影性就是電影時空相對于現實的特異性，而非再現性。把握這種異質空間的電影性，需要有來自另一個場域中的直覺，其中在敘事中添加地域性方言來填充幽默橋段就成為重要方式。全片使用“西南官話”作為方言，入聲整體歸派到某一聲調或者四聲調值的漢語方言，[2]目前是官話里分布范圍最廣，使用人口多達3億的方言語系。在話語層面，西南官話是橫臥在全球化與地方性之間的一條異質性鴻溝，用以對抗“現代性”帶來的“整體性”——滲透在日常生活中的秩序與異化力量。亨廷頓認為語言是任何文明或文化的主要因素，作為無關文化意圖、僅僅充當符號標志的西南官話，其與幽默的修辭策略相結合，為觀眾提供了對“整體性”語言與日常生活的逃離。不可否認逃離/幻想包含了反叛的意味，多元利益與矛盾價值可能在同一部電影文本中相遇，對文本可以有多元化的讀解，供接受這些符號的亞文化商榷。

《無名之輩》選擇了都勻作為故事背景，從經濟角度看，選擇都勻這座四線以外的小城，意味著更低的機會成本。在藝術創作的層面上，一個保留了地方特色、未被完全整合進“全球化”進程的城市空間，更有利于打造遠離日常生活的情境，貫徹其異化城市空間表達的修辭策略。電影藝術接受的核心是意象的生成，即觀眾對影像在心靈層面的重建。《無名之輩》里蜿蜒的河流、山水風雨橋和明清石板街等構筑的獨特意象，構成了影片的影像空間，然而，影片的意圖并非出于對城市文化的表達，城市僅僅是實現“陌生化”意圖的符號。剔除了現代化都市因素的視覺影像，更能突出空間的異質屬性，提供超越現實的處境，而這樣一個環境更適合感情的釋放，更適合成為安放“異托邦”故事的影像空間。

在文化轉型的背景下，城市對于電影來說不再只是一個抽象的背景，城市氣質成為城市故事之下的潛文本。在福柯的空間哲學中將“異質空間”（又翻譯為heterotopias，“異托邦”）的概念貫徹到“知識/權力”的圖譜之中，從而解構公共建筑與私人空間的社會權力結構，[3]并揭示出我們置身現代都市空間中存在著重疊交錯的、差異化的甚至是顛覆性的異質空間。《無名之輩》正是遵循了這樣的“異托邦”敘事。在都勻我們也就進入了這座城市并不鮮活靚麗的一面：影片以黑色幽默的手法展現了草根城市的空間，這也是中國當下在高速發展的北上廣之外，擁有著更為廣闊和大眾群體的小鎮城市空間所深具的電影特質。當代著名文藝理論家詹姆遜把后現代轉向歸結為“空間化的文化”，[4]他認為當我們的心理經驗及文化語言越來越被空間而非時間支配時，歷史的深度模式消失，一切都成為當下、成為現在。《無名之輩》不但首次呈現了異質空間的“電影貴州”，而且也建構了當代中國具有后現代特征的城市意象。而這個“電影城市”因為導演操縱表達完成城市意象的生產，從而具有熟悉而陌生的視聽感受。這種跨越文本的城市景觀和山水風格無形當中塑造著貴州化的城市符號——兼具現代與民族、動感與靜態、跨地化與在地化……使特定的底層敘事構成了小鎮城市空間敘事的潛文本。

三、 狹窄記憶：底層敘事和精神皈尋

城市作為一種審美對象，是導演精心選擇的結果，這種選擇的過程本身就是建構導演自身對于城市空間的理解和對電影本身蘊含主題的思考。因而，城市本身空間的展示就是電影主題之所在。《無名之輩》將城市場景置于都勻，其目的就在于為觀眾塑造一個狹窄的城市空間特質，以此來承載影片的文化、心里內涵。

首先，從城市本身的地理風貌上看，都勻狹小的城市空間本身就決定了電影呈現的地理空間，依山而建的城市導致本身公共空間的狹小，而狹小空間中高密度的建筑、狹窄的街道和房屋距離等，因為聚集了行政區域與各民族的族群常駐人口，導致整個城市空間更為緊湊，加劇了影片呈現的“狹窄小城”的視覺感受。在鏡頭的選擇上，影片也選擇了如窄街、石階、依水步道等具有狹窄特征的意象，給觀眾帶來一種狹窄空間中小人物的草根性特征。

其次，“狹窄”本身就是導演對城市的解釋和呈現。導演饒曉志在接受訪問時坦言：“這是一出底層人面對世俗生活的誘惑、掙扎與無奈，讓彼此失去了出路。”[5]在城鎮化進程過程中，關于城市的體驗在不斷被修正，關于鄉土文明中孕育的舊有的價值觀和文化體驗也在不斷被顛覆。在這一轉變過程中，影片集中呈現了城鎮化進程中普通人遇見的現實問題：房開商與業主的問題、貧富差距、教育沖突等等，狹窄的城市空間里這些包含戲劇張力的矛盾在藝術表達之外更平添了現代性的社會人文價值。這種“狹窄逼仄”空間的呈現，是創作者以影像構圖與空間營造，來完成觀念傳遞與審美趨向。

最后，這種“狹窄”在影片中還體現為心理空間的狹窄。影片設置的重要空間場景之一就是高位截癱的女青年馬嘉祺的狹小的家中，當其與搶劫不成功的兩個賊困在狹小的房間之中的時候，對兩者來說都是人生面臨的困境，馬嘉祺因為高位截癱而困于房間中難以走出，而搶劫者因外部對其的全城搜索而只能選擇相對安全的房間來完成自身最后的抵抗。實際上兩者都是對現實生活的抵抗和掙扎，前者關乎生存，后者關系命運和尊嚴，而最根本的尊嚴在現實面臨的困境面前不值一提，由此圍觀中展現了現實社會中“底層困境”的種種面向。同時，這種狹小空間也指向故事主角的精神困境，而這正是當下城市人群都將面臨的困局。例如，在影片的終極預告片中出現了這樣的句子：“一座小城，困住螻蟻！不甘于命，事關尊嚴的狂想曲。”在影片中，馬先勇的夢想是成為一名協警，但因為自身的問題陰差陽錯，經過不懈努力最終獲得了認可;馬嘉祺在高位截癱之后，唯一的要求就是讓劫匪打死自己尋求解脫;兩位劫匪搶劫的原因是缺錢，希望用錢改變自己的命運，如回家蓋房子、娶媳婦兒、成名等。這些符合小人物命運追求的理想和夢想，在狹窄的空間中得意展演，實際上也為觀眾呈現了都市城市中不同命運主體之間的內在聯系。作為無名之輩，我們的出路在何方？對于他們而言，無關乎家國天下，只在乎自身的一個具體的、切實的夢想，但這種夢想又不是純物質的，其背后又隱藏著對生命的尊重、對尊嚴的渴望、對尊重的追求。但矛盾之處在于，我們總是擺脫不了被生活“捉弄”的命運。在影片中，劫匪精心策劃搶來的價值20萬的手機只是模型機，其搶劫的畫面還被做成鬼畜視頻，以此顛覆了劫匪的“理想”，打擊了其尊嚴，“你可以殺我，但不能耍我”是對命運無情嘲諷的抵抗和無奈。女主角一心求死，不斷激怒劫匪，卻因為劫匪內部意見不統一而難以成愿。馬先勇試圖通過向警方上交自己發現的槍來獲得體制的認可，做一個體制外的邊緣人，但被莫名其妙換成了玩具水槍，而在影片最后玩具水槍卻成了對抗劫匪真槍實彈的重要武器，由此形成了戲謔化的表達，其背后正是命運的捉弄。可見，在城市發展的過程中，作為建設性力量的個人逐漸退化成受城市控制、對城市無能為力而退縮到內心領域的漫游者和旁觀者。[6]

正是這種城市和小人物之間的沖突，構成了整個影片的核心意象，其中夾雜著對生命、對尊嚴、對認同的追尋和努力，在城市中，屬于每個人的空間卻非常小。如何在這種狹小的空間中完成生命的探索和追尋，影片似乎給出了一個答案：違法的終將受到制裁，而諸如馬先勇的正義的力量最終會受到體制的肯定，正是在這樣一種理念下，影片也進一步完成了價值觀的導向。

結語

《無名之輩》在風格、意象與空間三者建構中呈現了特殊的城市敘事空間。當草根敘事、小城意象與狹窄的城市空間以都市影像的呈現構建起穩定的想象。作為融合了黑色幽默與荒誕戲劇風格的都市影片，《無名之輩》在風格、類型和敘事模式上開啟了更新的創作表達;以特殊的城市空間意象為貴州區域電影提供更高的辨識度與獨特性。同時我們也應當清醒的認識到，“異質”空間的城市形象表達也有可能遮蔽現實，最終使得對貴州影像空間形成的客體再詮釋。對于受眾而言，簡化與固化的符號比復雜多元的真實更容易接受和理解，將造成作品創作與接受的雙重障礙。因而如何在空間之外增加類型深化、情感介入與多元化將會成為被想象和被詮釋的貴州影像空間表達的一個新命題。

參考文獻：

[1]羅顯勇.論當下國產小成本喜劇電影的美學特質及缺憾[J].當代電影，2011（9）：145-148.

[2]中國大百全書總委員會《語文文字》委員會.中國大百科全書：語言.文字[M].北京：中國大百科全書出版社，1988：118-119.

[3]Foucault M，Foucault M，Burton R，et al.Madness and Civilization[M]. Taylor & Francis Ltd，2014.

[4]Gabriel T.Fredric Jameson-Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism[M]//Twentieth-Century?Literary Theory.Macmillan Education UK，1997.

[5]鳳凰網.文藝周刊專訪對話“無名之輩”饒曉志：走投無路，卻始終有橋[EB/OL].http：//wemedia.ifeng.com/90523343/? ?wemedia.shtml.

[6]Mcrobbie A.Post-Feminism and Popular Culture[J].Feminist Media Studies，2004（3）：255-264.