符號、層次、路徑：電影意境的美學建構

李然

“意境”作為一個中國古典美學的核心范疇，在現代語境下非但沒有消亡，反而綻放出了新的生命活力。“意境”之所以能夠在現代語境下被激活，是因為這一范疇指涉的對象在逐步擴大。除了傳統詩學之外，還涉及到了報告文學、童話、民間文學、舞蹈、攝影、工藝和影視等各種藝術門類，其中最具現代意味轉換的當屬對電影意境的探討。電影是與科學技術發展聯系最緊密的一門藝術，而“意境”更主要的是中國古典詩學的一個范疇，將兩者的結合無論是對古典美學的現代轉換而言，還是對電影美學體系的自身完善而言都是具有重要貢獻的。現代學人已經開始了這方面的努力，如王迪、王志敏的《中國電影與意境》著重從意境的角度來研究中國電影的劇作藝術;劉書亮的《中國電影意境論》研究了中國電影意境的生成機制、形態等問題。縱觀當前對電影意境的研究現狀來看，主要有以下兩個特點：第一，側重于討論電影意境生成的方式，主要從電影畫面的構圖、光線、影調、剪輯等方面對電影意境的生成進行分析。第二，主要側重研究分析中國電影的意境或者拓展到東方電影，對作品和導演的實踐案例分析居多。

這種研究依然無法解決我們的疑問：“意境”范疇和電影藝術究竟是什么關系？用“意境”范疇來言說電影藝術是否具有可行性？“意境”只是針對中國電影或東方電影，還是面對世界電影藝術的？只有將這些本體性問題從理論上予以解決，才能真正把握電影意境的價值，為“意境”范疇在電影藝術創作和評論中的應用鋪平道路。而這些疑問，歸結起來，最為核心的就是“意境”這一古典美學范疇為何能夠用來言說電影這一現代藝術？

一、 電影意境的可能性

“意境”屬于中國古典詩學的核心范疇，它指涉的對象主要是中國的古典詩詞，而電影是一門建立在科學技術發展基礎之上的現代藝術。為何可以用“意境”范疇來指涉電影藝術呢？我們將從符號學的角度來對這兩者進行分析。

（一）詩歌中作為符號的“意象”

結構主義語言學在對語言學進行研究時，首先區分了言語與語言的不同，“語言和言語的區別一般是指我們在英語里叫作‘語言（language）的抽象語言系統，和在具體的日常生活情境中由說出這種語言的人所發出的我們稱為言語（speech）的話語之間的區別”[1]。詩歌首先是作為語言文字而存在的，因此，詩歌應符合語言系統的規定性，但事實是詩歌又并不完全按照抽象的語言系統進行表述。如果是這樣，詩歌就和日常語言無異，而詩歌語言往往又是通過對打破語言邏輯規律來產生審美價值的。所以說，詩歌既是一種語言，又是一種藝術。從這個意義上來說，詩歌中的文字就有著兩重性：一方面，作為語言符號有著純粹符號所具有的特點;另一方面，它又不僅僅是一種純粹的符號，它引向的不再是一個事物，而是一種意味。按袁行霈對意象的定義來看：“意象是融入了主觀情意的客觀物象，或者是借助客觀物象表現出來的主觀情意。”[2]詩歌中的文字一方面表示一種客觀物象，另一方面又可表示一種融入了主觀情感的意象。例如，我們在說“月”這個物象時，它指稱的是月亮這一客觀物象，而如果說“今夜月明人盡望，不知秋思落誰家”（王建《十五夜望寄杜郎中》），這里的“月”不再是月亮這一客觀物象的能指了，而是賦予了作者的主觀情意，就是意象了。按照皮爾士提出的符號三種類型進行劃分，“意象”是一種“象征符號”。“象征符號”是指“某種因自己和對象之間有著一定的慣常的或習慣的‘規則而作為符號起作用的東西。”[3]象征符號的能指與所指之間并沒有因果關聯，“月”并不等于“思念”，這只是在具體情況下產生的意義，因此作為意象的“月”屬于一種“象征符號”。

（二）電影中作為符號的“影像”

如前所言，詩歌一方面是一種語言學意義上語言，另一方面又是對這一抽象邏輯結構的超越，是一種藝術語言。那么，作為現代藝術代表的電影是不是一種語言呢？克里斯蒂安·麥茨在經過多年研究后，“他最后得出的回答是否定的，電影不是語言學意義上的一種語言”。[4]如果電影不是語言學意義上的語言，那它又是什么呢？電影是一種藝術語言。如果說詩歌中“意象”是物象與主觀情意結合而成，電影中的“影像”同樣是一種“意象”，也是一種象征符號。作為符號的“影像”，首先如語言文字一樣，是對客觀物象的指稱，兩者的不同之處在于文字符號的能指與所指是用一種事物去標示另一種完全不同的事物，而“影像”符號的能指就是所指，因此電影符號又被稱為“短路符號”。例如，我們用文字符號“柳”去標示一種樹木，能指就是“柳”，所指就是枝細長下垂、葉狹長的喬木或灌木這一物象。而電影中“柳”的影像就是那種枝細長下垂、葉狹長的喬木或灌木，能指就是所指。但是，在詩歌中我們用“柳”這一符號不僅是在表現這一物象，而是將其作為一種意象來使用，往往傳遞出依依惜別之意味。同樣，電影中“柳”的影像也并不是純粹意義上對這一客觀事物的認識，它是具有表意功能的。因此，電影中的“影像”就如詩歌中的“意象”一樣，是一種象征符號。

通過上述分析可以看出，作為符號的詩歌“意象”，與作為符號的電影“影像”在非語言學意義上來說是相通的，是一種藝術語言的符號，蘇珊·朗格將這種藝術語言符號稱之為“表象性符號”。蘇珊·朗格的“表象性符號”正是對人的維特根斯坦稱之為“不可言說的”復雜情感和生命感受的表現，“意象”與“影像”當屬其中。

（三）“意境”與電影

分析“意象”與“影像”之后，我們再來看“意境”與電影的關系。詩歌中的意境是借助于意象來創造的，意象是詩歌意境產生的基礎。從這個層面上說，構成詩歌的基本單元是意象。詩歌中單個的意象不僅不能獨立存在，而且其表意只能在整體關系中展現。“雖然我們可把其中每一個成分在整體中的貢獻和作用分析出來，但離開了整體就無法單獨賦予每一個成分以意味。”[5]如“夕陽”這一意象，其涵義具有不確定性，只有在整體之中才能顯現，在“夕陽無限好，只是近黃昏”（李商隱《樂游原》）中表達凄涼失落之感，而在“青山依舊在，幾度夕陽紅”（楊慎《臨江仙》）中則表達一種思古幽情。同樣，電影中單個的影像也是無法孤立存在進行表意的。“電影中的表意從不取決于（或很少取決于）一個孤立的影像，它取決于影像之間的關系，即最廣義的蘊涵。”[6]如“狗”這一影像可以表示忠誠，也可以表示走狗的涵義，這取決于電影中影像之間的關系。也就是說，無論在詩歌中還是在電影中，單個的意象是無法進行表意的，只有放在具體的語境中，才能在整體性中通過意象之間的關系而產生。

在電影中，“兩個蒙太奇鏡頭的對列不是二數之和，更像是二數之積”[7]。電影中，意象的組合靠的就是蒙太奇。“蒙太奇是通過它的集群化，它的整體性和格調而起作用的，每個鏡頭并不直接發揮作用，它只是在戲劇意義的范圍內被人看到……它處在一種辯證過程之中，使它只有同前后畫面建立了關系后才具有某種價值和意義。”[8]馬塞爾·馬爾丹在總結前人基礎之上，將蒙太奇劃分為三類：敘事蒙太奇、抒情蒙太奇和思維蒙太奇。在敘事蒙太奇中，蒙太奇的作用就是將各個影像進行連綴，從而形成一個完整的作品，這應該是蒙太奇最基本的手法，好萊塢的“零度剪輯”風格更是將之一手段發揮至極致，讓觀眾沉浸于影片之中，從根本上忽略了影像組合手段應用的存在。而在抒情蒙太奇和思維蒙太奇中，蒙太奇在敘連貫敘事的基礎上強化了表意的功能，從而使觀眾與作品時時保持著“間離效果”。在詩歌中，也是通過意象的相互勾連從而形成一個有機的整體，傳達出一種意味。詩歌中的過意象組合主要有并列、遞進、對比等方式，這些方式與蒙太奇手法有著相似性。如“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”（馬致遠《天凈沙·秋思》）中六個意象并列營造出的意境，這與平行蒙太奇的表現手法相似。“朱門酒肉臭，路有凍死骨”（杜甫《自京赴奉先縣詠懷五百字》）、“戰士軍前半死生，美人帳下猶歌舞”（高適《燕歌行》）中采用的是對比式的意象組合方式，這與對比蒙太奇的表現手法相似。可以看出，詩歌“意象”的組合方式與電影“影像”的組合方式——蒙太奇具有一致性。

總之，詩歌和電影都是藝術的類型，而作為藝術語言符號的“意象”和“影像”都是一種“表象性符號”。無論是詩歌還是電影，其中的“表象性符號”雖然在組合之前已經具有一定的涵義，但它們之間有著一種內在的聯系。正是這些內在的聯系，使得這些“表象性符號”有著相同的指向性，聚成一種合力，形成一種召喚型結構，使欣賞者進入一種充滿無限遐思的審美狀態，也就是形成了“意境”。詩歌中的“意象”通過各種組合方式從而形成詩歌的意境，同樣，電影也通過“影像”的蒙太奇組合形成了電影的意境，因此電影意境生成的可能性也就成立了。

二、 電影意境的“三個層次”

通過上述分析，我們得出了電影可以產生意境的結論，但是電影中的意境又是如何呈現出來的呢？我們可以選取這樣一個角度來解答，從影片構成元素如布局、音響、光線、運動等的設計來談電影意境的構成，但這只是一種從電影制作的實踐角度來談電影意境的生成問題，依然不能從美學理論層面上將電影意境的構成講清楚。因此，采用這種方法的論述更多見諸于導演或作品的個案分析的探討上。為了能夠真正分析清楚電影意境的構成，我們需要嘗試另一種角度。

首先，關于“意境”的層次。王昌齡《詩格》中云：“詩有三境：一曰物境，欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境，娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰意境，亦張之于意而思之于心，則得其真矣。”[9]關于王昌齡的“詩有三境”說怎么去理解，歷來說法不一，可歸總為兩種。一種觀點認為是意境的分類，如古風《意境探微》：“王昌齡卻是明確地將‘意境劃分為‘物境、‘情境和‘意境三種形態，這分別是對山水詩、抒情詩和哲理詩創作經驗的總結”。[10]另一種觀點認為這是意境的三個層次。王振復針對古風的觀點提出了不同意見，指出：“‘詩有三境，不是指詩有三種‘意境……指詩境三大品格或曰三大層次。它們依次為‘物境‘情境和‘意境”。[11]在此，王昌齡的“境”指的是“意境”，而“意境”則指的是“理境”。也就是說，王昌齡將“意境”的風格類型劃分為三種：物境、情境和理境。因此，我們同意“詩有三境”是對“意境”風格類型的劃分這一觀點，本文借用物境、情境和理境三個概念來從類型風格劃分角度談“意境”。而宗白華在《中國藝術意境之誕生》一文中就指出：“藝術意境不是一個單層面的平面的自然的在線，而是一個境界深層的創作。”[12]宗白華將意境分為了三層：第一層境是直觀感相的模寫，第二層境是活躍生命的傳達，第三層境是最高靈境的啟示。這與王昌齡的“詩有三境”在對“意境”層次的劃分上有著一致性。“物境”是一種對自然直觀感相的表現，是“處身于境”的;“情境”是超越了“物”之后的對“娛樂愁怨”的生命情感的傳達;“意境”則是超越了“物”和“情”之后的最高靈境。在此，宗白華繼承了劉禹錫和司空圖以來對“意境”的表述，與王昌齡不同，不是從分類型風格來談“意境”，而是縱向對“意境”進行了高、中、低三個層面的劃分。

由此可見，對于“意境”范疇的考察應該從橫向和縱向兩個維度進行展開，橫向是對“意境”的類型風格的劃分，分為物境、情境和理境;縱向是對“意境”的層次的劃分，分為直觀感相的模寫、活躍生命的傳達和最高靈境的啟示三個層面。

其次，關于電影的層次。電影是用影像符號進行表意的復雜系統，對于這個系統的構成層面，王志敏在《電影學：基本理論與宏觀敘述》一書中進行了詳細分析，將電影作品表意系統的構成劃分為三個逐級生成的層面：“知覺面傳達故事，故事面表現思想，思想面表現特征”。[13]由此，他提出了電影表意的四個單元：知覺、故事、思想和特征。在此，我們借鑒這一對電影表意系統的分法，來談電影意境的層次生成問題。

結合詩歌“意境”的層次劃分和電影表意系統的層面劃分，我們對電影意境的層次生成的分析：

三、 電影意境層次生成的“四條途徑”

電影意境的層次生成又可以分為四條途徑：

（一）知覺層—故事—物境

知覺層屬于電影結構系統的第一層，在這一層通過電影的影像構成元素畫面和聲音的組合來傳達故事，從而生成電影意境的第一層次“物境”。“物境”是對現實的直觀感相的渲染模寫，通過強化聲畫藝術的視覺特性，側重于對直觀感相的渲染，從而生成電影意境的第一層，觀之則有“萬萼春深，百色妖露，積雪縞地，余霞綺天”[14]之感。強調視覺沖擊，不注重對情感、思想和特征的表達。

（二）知覺層—故事—情境

同樣是通過電影知覺層的影像聲音元素來表達故事，不過分強調思想和特征。與之不同的是，不在于在對直觀感相的渲染摹寫，而是通過故事來傳遞感人至情，從而達到了電影意境的第二層。由此而至“情境”的最為典型的當屬純愛類影片，就是那些以純情的方式“吟詠情性”的作品。沒有物質，沒有階層，只有純粹的愛情，而這種愛情又是恬靜的、含蓄的、憂傷的，正所謂“曲白工麗，情境婉轉”。而這里的情除了愛情外，還包含親情、友情以及人與自然動物之情，愛情者如《魂斷藍橋》《情書》等，親情者如《大河戀》《外婆的家》等，友情者如《追風箏的人》《蝴蝶》等，人與自然動物之情者如《馬語者》《導盲犬小Q》等。

（三）知覺層—思想—意境（理境）

影片通過知覺層的影像聲音元素不側重講述故事和表達情感，而是以傳達含蓄、雋永、深沉的思想和哲理為主，從而達到電影意境的第三層。影片不是理念的直接傳達，而是通過“影像”這一意象符號形象化表現，以象征化的手法展示人生智慧，正所謂“理之在詩，如水中鹽、花中蜜，體匿性存，無恨有味，現相無相，立說無說，所謂冥合圓顯者也”[15]。這類電影的極致是以《一條安達魯狗》為代表的象征主義電影。我們說電影通過知覺層面的視聽表達來傳遞思想達到意境，并不是說可以忽略掉故事，只是故事在其中并非重要對象，所謂“得魚忘筌”，最終直指的是“魚”“筌”只是手段。因此，除了象征主義電影外，如《野草莓》《夢》《犧牲》等超越故事情節而至理趣的電影亦歸入其中。

（四）知覺層—特征—意境

影片通過影像與聲音元素組合，營造出一種意味深長、含蓄雋永的氣氛，形成一種整體性、虛實結合的審美境地。因而，影片往往不專注于故事情節，甚至思想朦朧不清，只強調整體性情調的營造，所謂雕刻詩意的時光，《小城之春》《悲情城市》等影片皆屬于此。

總之，電影意境可分為三個層次，而相對應的生成途徑有四條，無論何種類型的影片皆可歸入其中，或到達電影意境中的任何一層。在此基礎上，對于電影批評而言，不再是討論一部影片是否具有意境，而是分析它到達電影意境的哪個層面的問題——這里的“意境”，正如前文所言，是從橫向類型風格和縱向層次兩個維度展開的。由此，“意境”則將成為電影美學的核心范疇之一，這對于古典美學范疇的現代轉化和電影美學體系的形成都具有重要意義。

參考文獻：

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