非電影性：電影中的政治體現

露西亞·納吉布 汪倩 劉寶

一度似乎過時的哲學由于那種借以實現它的要素未被人們所把握而生存下來。[1]

——西奧多·阿多諾，《否定的辯證法》（1973）

20世紀60年代中期，在慘經兩次世界大戰之后，盡管哲學似乎變得與整個時代格格不入，但卻仍得以存活下來。阿多諾認為，哲學自身并未意識到其落后與過時，同樣，阿蘭·巴迪烏近來更提到哲學的低靡，他將其緣由稱之為“離域”，認為哲學要么在“掙扎著將自己嫁植于已有的活動譬如藝術、詩歌、科學、政治行為、心理分析等等之上，要么僅限于傳承自身歷史、直至本身變成一座博物館”[2]。此處將借用巴迪烏的“離域”觀點來探討電影及電影哲學，找出政治思想在歷經歷史性失敗和人為災難后仍能崛起的地方。世界各地電影能通過不同的方式轉變社會思想及衍生該思想的社會本身，論文將探究電影在歷經百年風霜、幾度依靠技術渡過劫難后，是否還會繼續煥發朝氣，推動社會變遷。在此，筆者建議通過探討媒介為了政治性地干預其他藝術或生活本身，從而打破自身局限的一些實例來思考和認識“非電影”這一概念。

巴贊在其奠基性作品《電影是什么？》一書中提到，電影是不可言喻、也幾乎無法定義的。對巴贊來說，這是保證媒介本質的良藥，故而應隨之任之，不應再去嘗試找到其媒介特性。達德利·安德魯是巴贊最忠實的門徒，然而針對這一疑問，他在《電影是什么！》一書中大膽地給出了回答，并附上感嘆號表以強調。蒙太奇電影和基于未切割時空的現實主義電影間向來有糾紛，巴贊一說煽動起了這一舊岐，而安德魯的嘗試首先則是希望能夠重構或緩和這一糾紛。為達到這一目的，他力挺那些以“發現、偶遇、直面、揭示”[3]為目的的電影，認為這類電影誕生于二戰末期，正值意大利新現實主義開啟他和巴贊一致稱之為“現代電影”篇章的時期。此外，安德魯同巴贊一樣，將現代電影置于巴贊及巴贊眾多追隨者所定義的“傳統”蒙太奇電影手法的對立面。他認為，這一現代性貫穿了上個世紀60年代的新浪潮，并且直至當代仍有影響。在該書最后，他對電影的本質作了總結：“真正的電影同現實相關”[4]。即使對于現實主義擁護者巴贊來說，這樣一句為現實主義電影發聲的說辭也顯得過于激進，很明顯它源于某種政治，而這一政治在安德魯看來，對一些人尤為關注并且認為對整個電影事業至關重要的電影來說存有偏見。那么，這一政治到底又是什么呢？

巴贊從未將“現實”看作為目的，反而對它充滿疑問。巴贊對現實主義的哲學見解貫穿了他所有重要的期刊文章，將我們帶向不同的、有時甚至是相互矛盾的方向，比如現象（或用巴贊的話來說本體）現實主義、敘事現實主義以及媒介的現實性。雖然巴贊列出了所有分類，但卻從未真正給它們劃清界限。所有這些現實主義模式都是這個多面世界不可分割的部分，它們將電影與非電影的東西——即其他藝術與現實生活永久地聯系起來。巴贊將之稱為“非純電影”，對它的疑問或許能讓我們闡釋巴贊在超越現代性的變幻莫測后對現實的政治看法。

一、 非電影性與現實主義的政治

人們普遍認為電影作為記錄型媒介，不像其他模仿藝術或具象藝術，它同客觀現實有著直接聯系。但是，許多定義都強調了電影通過取景、鏡頭操縱（突出特寫鏡頭）以及蒙太奇手法將自身與現實撕裂開來的方式，所以這些技巧皆旨在實現敘事連貫，對現實鮮有表達。然而，巴贊的觀點卻恰恰相反，他提出影像本體論，認為盡管或者說正是由于現實對媒介特性存有威脅，電影同真實世界才相互聯系。

巴贊的哲學思考在其奠基性作品《攝影影像的本體論》一文中清晰可見。選擇從本體論出發，巴贊加入了他所處時期分別以莫里斯·梅洛-龐蒂和讓-保羅·薩特為領軍人物的現象學和存在主義的浪潮，二者作品都同馬丁·海德格爾的作品遙相呼應。本體論是形而上學的主要分支，主要探究存在，但對于現象學也至關重要，因為它關乎意識與物質世界相互碰撞產生的現象。它也是存在主義（主要關乎人類存在）的核心，正如薩特所詮釋的：無神論存在主義……宣稱如果上帝并不存在，那么至少總有一個東西先于其本質就已經存在了;先要有這個東西的存在，然后才能有什么概念來說明它。這個東西就是人，或者按照海德格爾的說法，人的實在（human reality）[5]。巴贊在關于“非純電影”的論文中，將薩特的觀點運用到了電影上，聲稱“我們堅定地認為電影先于其本質而存在”[6]。此處，人的實在指的是觀眾，沒有他們，在巴贊看來，電影就無法存在。另一種理解電影先于其本質而存在的方式則為“前電影”，亦或說還未脫離現實生活臍帶的電影，它一直處于胚胎狀態，被現實包裹在小小的空間里，從現實中汲取生命。

阿多諾在他的《否定的辯證法》中對辯證法作出定義：“從一開始，辯證法的名稱就意味著客體不會一點不落地完全進入客體的概念中……同一性是不真實的，即概念不能窮盡被表達的事物”[7]。同樣，正是基于客觀世界無法被窮盡表達的這一特征，巴贊建立了現實主義電影制片人的萬神殿。的確，對巴贊來說，現實主義依賴于電影中的“前電影”現象（即鏡頭內景物的事件），它們通過取景、選景、剪輯來超越人的意志和控制。因此，他十分推崇長鏡頭和遠景拍攝，通過保證“前電影”事件的時空連續性，保留現實的不可控痕跡。

放棄電影通過剪切來分割行為的這一特性被讓-弗朗索瓦·利奧塔稱之為“反電影”。利奧塔認為，電影便是一系列等待著被篩選的運動元素的集合。如果一個運動都沒被選上，那么我們會接受那些“偶然、骯臟、混亂、不穩定、模糊、框景不佳和洗印錯誤”[8]。他擯棄了在以提高生產力和消費為目標的政治經濟學引導下的電影，轉而提出“反電影”，即不生產性帶來的“快感”①。巴贊的現實主義看法至少部分同這一反功利立場一致，比如鏡頭的自動性將現實中的點滴帶進故事中。在他看來，這并不意味著證實故事，反而是將注意力拉離敘事線，吸引到一點一滴上來。巴贊認為，通過時空連續性來實現的現象學現實主義有時似乎同敘事性現實主義相對立，甚至有時會到相互抵消的地步。

人們可能會誤解巴贊對非電影中政治哲學的預見，認為他擯棄了敘事性幻覺主義或情節的現實主義，但事實上巴贊對電影中持續使用長鏡頭和遠鏡頭來有意打斷敘事持謹慎態度，盡管兩者都體現了本體論。這也正是他自身面臨的兩難境地，一方面他維護著影響制片人意志的現象世界，一方面肯定敘事的必要性，認為沒有敘事就沒有電影——即故事存在。在他看來，這是電影的“一個原則”。我們可以這樣來總結巴贊的現實主義規則，即由長鏡頭和遠鏡頭保證時空連續性，帶來非電影無生產力的快感。換言之，即生命本身，而這一本身反過來會發現自己時常且必然會受到剪輯或情節的商業經濟限制。

二、 非電影性與媒介間性的政治

“非純電影”體現了電影同其他藝術的融合，是當今媒介間性趨勢的先驅，巴贊對之稱贊有加，這讓他與關于現代性最政治化的思想家包括前面多次提到的阿多諾齊頭并列。巴贊這一想法獨有的新奇，實際上體現了他將現實主義等同于那些明確表現且依賴于電影同其他藝術與媒介相融合的電影。因此，他將這些電影定義為“現實主義”電影，不屈從于現象學的現實，而是忠誠于戲劇或文學來源。

同樣，巴贊主張薩特的存在主義，并提出類似觀念“電影先于其本質而存在”，即可理解為電影遠不止其動態屬性所定性的這樣簡單。這讓巴贊的觀念同電影是獨立自主的媒介這一電影實在論相沖突。巴贊的“非純電影”一說正是對“純電影”的直接回應。“純電影”由亨利·修美特（Henri Chomette）先行提出，此后被20世紀二三十年代先鋒派、達達主義藝術家以及電影制片人如雷內·克萊爾、曼·雷以及費爾南德·萊熱大肆推崇。“純電影”的專家們提議使用電影媒介中固有的技巧，諸如運動、燈光、對比、韻律以及巴贊極力反對的蒙太奇手法。

阿蘭·巴迪烏毫不遮掩地延用了巴贊的觀點，在《非美學手冊》中，他于“非純電影”這一概念中找到了將哲學同其它藝術再次聯系起來的替代物。巴迪烏同巴贊不僅在確立電影同其他藝術間的穩固關系方面志同道合，兩人更是認為電影這一概念無法脫離其他藝術而獨自屹立于藝術之林。巴迪烏的非美學理論核心，包括他將電影看成是非純活動的觀點中都有他認為可替代被他定義為20世紀三大主流思想即馬克思主義、海德格爾解釋學以及精神分析的建議，而這三大思想在他看來已處于發展飽和狀態。巴迪烏認為，藝術是一個自成一格的真理過程，它通過“變化”和“變遷”來展現自我。至于電影，這一真理過程在媒介間的轉變中得以證實：運動從電影中褪去，轉變成從語言中褪去的小說，以此類推。在此，巴迪烏再次站在巴贊一邊，與之共同維護現實主義，他在媒介間的轉移和融合中找到了“最終能構成觀念轉換的實在的東西”[9]。

“非純電影”逐步偏離自身，變得真實，那么它是如何走向政治化的呢？為解答這一問題，以下將從三個跨越了生活與其他藝術界限的案例進行分析。

三、 真實生活與其他藝術之間的政治

第一個例子便是電影制片人賈法·帕納西于2011年拍攝的《這不是一部電影》。這個名字本身便已體現了其非電影的辯證法。整部影片充滿了對抗和自省色彩，記錄了伊朗導演賈法·帕納西因宣傳反對政權而被囚禁家中并被禁止拍攝電影的生活片段。帕納西在自己家中秘密進行拍攝，然而他卻并不滿意拍攝效果，并曾一度決定放棄拍攝，這映射了其另一部早期電影《鏡子》（1997）中的角色。影片中，9歲童星米娜中途突然決定放棄拍攝，自己踏上了“真正”回家的路途。電影即興拍攝，揭示了整個國家和社會的現狀，同時也以批判的眼光看待了電影拍攝本身。在跟拍的過程中，工作人員常常有被擋住視線的時候，麥克風也時斷時續，因此電影也便成了“偶然、骯臟、混亂、不穩定、模糊、框景不佳和洗印錯誤”的集合。這也是完美的利奧塔式非電影，是對赤裸現實的真實記錄，充滿了現實帶來的政治力量。

“煙火”曾被阿多諾和利奧塔稱為“唯一真正偉大的藝術”，而《這不是一部電影》最后的鏡頭正是定格在熊熊煙火中，導演站在自家住房門后，仰望天空中盛放的新年煙花，而那道房門也成為了禁錮導演及其電影的枷鎖。這部自我融入的電影便如此進入了人們的視線，那煙火燃燒的力量瞬間沖破了伊朗體制的高壓。

第二個例子是溝口健二于1939年拍攝的《殘菊物語》，電影中現實與政治以一種全新的非電影模式相互交織。電影中，大量使用長鏡頭、遠景拍攝和推拉鏡頭，保留了前電影事件的時空連續性。電影自我反省的結構質疑了電影、戲劇或二者兼而有之的作品的表演模式，展示了最高程度的非電影化，使其極具“現代性”。電影根據同名小說改編，描述了著名藝妓演員尾上菊五郎（五代目）的繼子——尾上菊之助（二代目）的一生，是溝口對日本傳統藝術深刻理解的一次實踐。電影開頭有一幕講的是年輕的尾上菊之助（新派演員花柳章太郎扮演）“演技拙劣”。佐藤提到在溝口開始涉足無聲電影領域、在日活向島攝影所啟用新派演員時，他們還在使用男性坤角演員，并且不能拍特寫鏡頭，因為男性演員的喉結可能會被拍出來[10]。而《殘菊物語》開頭倒是有花柳的中景特寫鏡頭，仿佛溝口想要傳達兩個意思：第一，這是電影;第二，這是好的電影表演，卻是糟糕的傳統歌舞伎表演。因此，作為觀眾，我們能感受到演員卓越的演技，但同時也對影片中一再指責演員表演不充分的行為表示費解。

電影結尾給出了一個長長的歌舞伎表演鏡頭，菊之助飾演女性角色墨染，一系列長鏡頭和半遮掩式中景拍攝使觀眾能看到演員的面部表情和實實在在的表演。然而，電影真正的歌舞伎感覺則是通過對座無虛席的觀眾席進行準紀錄片式的長鏡頭拍攝體現出來的。在轉變成戲劇，即非電影的過程中，演員沉浸在興致高昂的觀眾中，電影變得具有政治性、變得生機勃勃，這也同巴贊珍視大眾、認為大眾與理解電影媒介不可分割的觀點遙相呼應。

最后一個例子便是史上最令人震驚和心顫的電影之一《殺戮演繹》（2012）。1960年，在蘇哈托將軍的命令下，印尼超過百萬人慘遭折磨和屠殺，其中包括被指控為共產黨的人、華人以及知識分子。電影重現了當年的暴行，為了達到效果，電影啟用的不是受害者，反而是那些至今仍冥頑不化的施暴者，包括一些黑幫及印尼前準軍事組織五戒青年團成員，尤其是安瓦爾·岡戈和赫曼·科托。但由于他們都不是專業演員，對電影拍攝知之甚少，他們在電影中的表演反倒成為他們對自己和自己行為的一種怪異、無意識的戲仿。也正因為如此，電影對媒介現實性的布萊希特式的關注，包括鏡頭前化妝的演員、不絕于耳的拍攝指令以及采訪者的提問等等，間離化的效果被凸顯出來，觀眾的共鳴被厭惡的情感所取代，然而這正是電影革新的其中一個方面。在敘事性幻覺主義作用下形成的對現實的印象，在此完全翻轉變成了生活的現實或者說非電影。

維維安·索布切克認為，“交互客體性”為“在自身材料的激情中，自身客體的主觀化實現過程”[11]，而電影無疑推動其主體作為客體去感受自我。電影開頭和結尾的兩幕場景展示了電影的政治目的，迫使施暴者進入到受害者的角色，讓他們對自己造成的痛苦有了切身的體會。第一幕中，為了展示自己如何用一根電線勒死受害者而不留下血跡，安瓦爾興致高昂地回訪了他當年殺人如麻的屋頂露臺。第二幕中，安瓦爾再來到這一地方，而在經歷了各種各樣的罪行再現后，當他試圖展示如何使用絞刑時，他止不住地嘔吐起來。電影完全是在導演的權威下剪輯的，由此電影便成了“導演剪輯”版本。第二幕同第一幕間決定性的區別在于，第二幕單單使用了一個長鏡頭，，電影在此并未使用蒙太奇手法來篩選排除，長鏡頭保留的完整性由此變得政治化：為讓現實發聲，而否定了電影本身。

參考文獻：

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[3]ANDREW，DUDLEY.What Cinema Is！ Bazins Quest and its Charge[M].Malden：Wiley-Blackwell，2010.

[4]ANDREW，DUDLEY.What Cinema Is！ Bazins Quest and its Charge[M].Malden：Wiley-Blackwell，2010.

[5]讓-保羅·薩特.存在主義是一種人道主義[M].周煦良，湯永寬，譯.上海：上海譯文出版社，1988.

[6]BAZIN，ANDRE.In Defence of Mixed Cinema[M]//HUGH GRAY.What Is Cinema？ Vol.1.Berkeley/Los Angeles/London：

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[7]西奧多·阿多諾.否定的辯證法[M].張峰，譯.重慶：重慶出版社，1993.

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[9]BADIOU，ALAIN.Handbook of Inaesthetics[M].Translated by ALBERTO TOSCANO.Stanford：Stanford University?Press，2005.

[10]SATO，TADAO.Kenji Mizoguchi and the Art of Japanese Cinema[M].Translated by BRIJ TANKHA.Edited by ARUNA?VASUDEV，LATIKA PADGAONKAR.Oxford/New York：Berg，2008.

[11]SOBCHACK，VIVIAN.Carnal Thoughts：Embodiment and Moving Image Culture[M].Berkeley/Los Angeles/London：University of California Press，2004.