秉承“趙派”風韻探究表演真諦

朱迎春

在中國曲藝百花園中，河南墜子可以說是一株散發著濃郁芳香的奇葩，它是由道情、三弦書和鸚哥柳書結合而成的，形成于清道光年間，距今已有180年的歷史。在180年的演進過程中，河南墜子以其濃郁的生活氣息、質樸的民間風味、地道的中州音韻、曼妙的聲腔旋律、靈活的演出形式和獨特的說唱技巧從中原河南向四周輻射，流布全國（包括寶島臺灣在內的26個省、市、自治區都有河南墜子的蹤跡），并形成了諸多的藝術流派，產生了一大批著名藝人和藝術家。“趙派”墜子的創始人趙錚就是一顆耀眼的明星。趙錚從事河南墜子藝術近半個世紀，兼收并蓄，博采眾長，繼承傳統，銳意革新，創立了獨具特色的“趙派”墜子藝術，極大地豐富了河南墜子的音樂表現力和表演的張力。

作為新時期新時代的河南墜子演員就是要在重視聲音、唱腔的基礎上重視表演，做到既要有美好、悅耳動聽的富有金屬般的聲音色彩，又要有依據韻律學規律既輕又清，富有韻味的吐字、咬字，傳情達意，準確到位，畫龍點睛地表演。只有這二者有機結合，才能使河南墜子與時俱進，達到“唱、做”俱佳，引人入勝的藝術高度。

總結歸納，“趙派”河南墜子表演藝術的特質有以下特點。

一、演員的“上臺”

1.右手持板（板即簡板，墜板）。趙錚老師一改傳統說書藝人左手持板的慣例，改為右手持板，用老師的話說，簡板對于我們演唱河南墜子的演員來說，它既是指揮棒，根據劇情、音樂的需要可快、可慢、可強、可弱地把握節奏；又是用于傳情達意，塑造人物的輔助工具。她常說：右手持板，便于表演，便于藝術人物形象的塑造。

2.“新媳婦見公婆”。趙錚老師很形象地把演員上臺比做“新媳婦見公婆”。媳婦見公婆第一面很關鍵，這個第一面是演員和觀眾交流、互動的第一面，所以這個第一面的印象和感覺尤為重要。一般用于曲藝表演的舞臺都不是很大，從上場口到舞臺中央大概是8步到10步，這幾步走要既快又穩，從內到外，從上到下，就是從你的內心到外在的形體，從你的眼神、面部表情到腿腳，在走向舞臺中央的過程中都要充分體現出這樣的內涵：端莊、大方、自尊、自信，就是趙老師教導我們的上臺“八字方針”。

記得是1982年到1983年秋冬，我們從鄭州東郊祭城搬到河南人民劇院（據說是趙錚老師致力于辦學的精神感動了當時擔任人民劇院的經理郝根山，暫時把三樓的十幾間房子借給我們）。一年多后，人民劇院因需要用房，我們就再次搬家。當時趙錚老師既要忙教學，又要跑經費，尋找我們39位同學7位老師下一步的安身住所，老師數日來早出晚歸，人瘦了，臉更黃更黑了，腿和腳經常腫脹，本來穿35碼鞋的腳，腫得連38碼的鞋子都穿不上。有一次排戲，上臺的幾步走我總是走不好，不是腳步不夠快、穩，就是眼神表情不到位，老師拖著腫脹的腿腳一遍又一遍地示范，和藹親切的話語，“嚴慈”結合的教誨，至今留在我的腦海，終生難忘。

3.以獨有的親和力感染觀眾。當站至舞臺中

央后，身體前傾，眼神輕柔和善，面帶微笑平視觀眾席12排至16排區域，從右慢慢環視到左邊，最后眼神收回平視正前方，再向觀眾深鞠一躬，這一躬要鞠的有禮有節，有規范。具體要求：右手持簡板，左手輕撫右手，雙手放在小腹上部，頭和上身微微向下，頭低至西服的第一道扣處即可。此時的內心獨白是：親愛的觀眾，我的上帝和衣食父母，請讓我為你歌唱。

4.與前奏音樂同步進入特定情景。慢慢收回鞠躬禮，爾后身體轉向左邊的樂隊，禮貌地示意主弦，音樂起，演唱開始。

二、表演以塑造人物、刻畫人物內心世界為主，點到為止

曲藝鼓曲藝術的表演要求演員一人多角。趙派的表演藝術特點是不拘俗套，因段而變，因人而異，反對千人一面，可謂是“現身說法”的高度綜合。曲藝和戲曲不同：戲曲的不同行當有不同的程式和路數，屬程式化表演的范疇，生、旦、凈、末、丑各有各的規范；演員和角色合為一體，演員即角色，角色即演員，看不到離開角色的演員本人。而我們曲藝卻不同，在曲藝表演中，你始終可以看到兩種人物形象，一種是演員本人的形象，另一種是演員演示的角色的形象，無論是表演文臣武將古賢今哲，還是表演元帥士兵村姑老嫗，全賃個人創造，真正是“集生、旦、凈、末、丑于一身，冶萬事萬物于一爐，正演老生，又變小丑；正在受審，又變知縣；正演武生，又變大面；臺上一人瞬時萬變；千軍萬馬同時出現”。沒有嚴格的表演程式反倒給了趙派表演藝術無限的創作空間，使它馳騁于這個空間，充分發揮藝術想象力，以達到引人入勝的藝術創作高度。河南墜子《玉堂春》的表演就是如此。

《玉堂春》這個段子的表演，總體來講，它既要表現蘇三的凄涼、悲苦，又要表現她與王金龍短暫愛情的甜蜜，既要表現東、西二司“調侃式”的成人之美，又要表現王金龍聽完蘇三的哭訴后被感染的那種愧疚和要回報蘇三真情的決心。因此，就《玉堂春》所揭示內容的需要來看，該段則要分別塑造、刻畫出女主人公蘇三、男主人公王金龍以及東西二司四個人物形象。如果按傳統的表現手法只注重聽覺，而忽略視覺，就是僅僅從聲腔、音樂方面進行處理而忽略了四個人物外在形象刻畫，這些人物就將是不豐滿不完整的。只有當聲音的形象和外在形體表演結合在一起的時候，一個有骨骼、有血有肉活生生的人物形象才能給觀眾以美的愉悅和享受，才能給觀眾留下難忘的藝術形象和藝術啟迪?！队翊禾谩肥俏覈鴳蚯?、曲藝藝術中的最具有代表性的劇目、曲目之一，可謂家喻戶曉。河南墜子《玉堂春》是趙錚老師在傳統“喬派”墜子《玉春堂》的基礎上改編、創作而來的。就表演角度而言，喬清秀是早期上臺演唱河南墜子的女演員之一，因受當時歷史條件的限制，那時期舞臺表演可謂是空白，基本上是“木锨板兒”（一張臉，沒有較多表情的變化，只有第一人稱的敘述）和“豎旗桿兒”（基本上是站著不動，沒有形體動作，偶爾會用單手指一下表演），“喬派”墜子雖然從諸多方面對傳統墜子給予改良和創新，卻很難塑造人物，很難把觀眾帶至所描述的情景當中，形成互動。

“趙派”河南墜子《玉堂春》不僅在音樂唱腔創作上大膽改革和創新，同時又在人物上跳進跳出、表演技巧上做了大步的跨越，以曲譜和唱詞自然段落為準，把它分為兩大段六個部分。

（一）第一大段

從首句開始，到“單等到秋后處決來回文”為第一大段，共有五個部分。

1.從首句“大明江山金乾坤，北京城下那位正德君”到“山西太原前去上任”，整體講是演員在向觀眾敘述，作交代。從“暗中要尋找他那心上的人”到“看看蘇三她是何人”，這一階段表演既要有第三人稱的敘述交代又要有第一人稱王金龍這一人物形象的展現。這時人物的形體表演就要借鑒戲劇中生角的表現手法，右手斜拿簡板，扶袍端帶，官威十足的八府巡按形象就展露在觀眾面前。

2.“鏈鎖響牢房里提來了玉堂春”這句唱詞，預示著本曲的女主人公要出場，從聲腔和形體要演繹出在做第三人稱的敘述交代，又要讓女主人公蘇三出場與觀眾見面。這時人物形象要借鑒青衣的表現手法，右手斜拿簡板，左手和右手抱拳至上，身體適度向左傾斜右套腿（左腿別在右腿后邊），再加上哀怨凄涼的唱腔，一個端莊秀淑、略顯矜持和羞澀的少女形象就會給觀眾留下初印象。

3.從“王金龍打坐督察院”到“問蘇三你為何害死夫君”，這一段主要是表現王金龍的內心活動和問話，唱腔處理方面多在低音區，在注重聲音造型男性化的同時注意借鑒生角的“推掌、翻掌、劍指”，做到恰到好處的使用。

4.“蘇三女聞聽這句話呀”到“叫蘇三你公堂以上休要胡云”這一段主要描述的是蘇三聽出王金龍聲音以后喜恨交加的復雜心情以及她靈活巧妙的處理方法。此處大多以第一人稱蘇三的青衣形象來表演，重點是蘇三這一人物內心的獨白和塑造，“不敢抬頭，偷著眼的看”，右手簡板一挽花轉入左手，遮擋偷看，女性化聲音造型加上“偷看”精彩的眼神、動作，一個柔弱善良且有膽有識的烈女子形象就展現在觀眾面前。

5.“俺本是北京一個妓女”到“單等到秋后回文”，這一大段是敘述蘇三與王金龍愛情的歷程與其后的不幸遭遇。就表演講，主要是蘇三第一人稱的講述和訴苦，要注意“推掌、顫指、翻掌、蘭花指、套腿”的準確使用。如“皮鞭子打斷好幾根”，左套腿，右手將簡板高高舉起以示皮鞭，左手顫指指向前方，“她這一碗藥面付我的手，雙手捧給這位沈官人”，右手斜拿簡板，左右手作端碗狀，左套腿，然后左腿在前右套腿，端碗姿勢由右前方送至左前方，準確表現出接、捧藥碗的場景。這一段要用形體準確表現出少女蘇三的矜持和羞澀，鴇兒的狠毒，時間的緊迫和蘇三叫天天不應、叫地地不靈的悲痛絕望。

（二）第二大段

從“苦打成招定成死罪，單等秋后來回文”至最后結束為本曲的第二大段。第二大段主要描述的是蘇三對自己悲苦命運的總結，對伸冤昭雪的期盼以及王金龍聽候深受感動，最后做出了寧可丟棄高官也不丟棄蘇三的正確決斷。最后在東西二司同僚的幫助下終得團圓的幸福結局。

這其中的“六個可憐”可謂是本段的高潮，這八句就音樂和唱腔而言，有歌劇詠嘆調的特質，發自肺腑地道出身處社會底層飽受其辱，倍感世態炎涼，有冤無處訴，有恨無人雪的無奈和失望。

1.“可憐我平白無故遭陷害”，右手的簡板斜向一邊看，左手掌心向上，在唱遭陷害的“害”字時，雙手抖掌，頭跟音樂的節奏輕微左右擺動一下，面部無辜和無奈的表情，眼神飄渺虛幻。

2.“可憐我天大的冤枉無處伸”，在唱無處伸的“伸”字時，雙手掌心向上由右側緩緩伴著音樂節奏推向左前方，接唱“試問天你為何不應”。

3.“可憐我山盟海誓成為空話”，在唱“話”字時，右手簡板斜向一邊，雙手掌心向上至胸前做“抖掌”。

4.“可憐我滿腹的熱望化為煙云”，從唱“化為云煙”開始，右手斜拿簡板，同時右手由左前方平拉向右側前方。

5.“可憐我與三哥再難見面”，右手一挽花把簡板放至左手，左手作遮擋狀，右手翻掌推掌。

6.“可憐我臨死化作異鄉的鬼魂”，唱此句時眼神發散，飄乎不定，“望大人你明鏡高懸秉公斷，為我這含冤未雪，孤苦的女子要把冤申”，在唱上句時，雙手抱腕稟上，唱“要把冤申”的“申”字時，全身傾注力量，雙手慢慢由各自的下側方伸向各自的上側前方，以示聲嘶力竭的求助，撕心裂肺的喊冤。最后隨著音樂節奏的變化，以哀婉無力的嘆息慢慢收回表情和形體動作。

從“蘇三女公堂肝腸寸斷”到結束，基本上是第一人稱和第三人稱的跳進跳出。需要特別提示的是，男主人公王金龍聽完蘇三的震撼人心的哭訴后的大段獨白，要注意以第一人稱的口吻去演唱和表演，同時注意男性化低音的聲音造型加上借鑒生角的“臺步袍袖、劍指、抖指”等的準確使用，把王金龍的愧疚和要回報蘇三真情的決心刻畫得淋漓盡致，最后幾句是演員第三人稱在敘述，在東西二位同僚的援助下，男、女主人公破鏡重圓，得到了幸福團聚的美滿結局。

“趙派”河南墜子表演藝術可謂是兼收并蓄，它借鑒戲曲表演藝術和其他姐妹藝術，“運用之妙，存乎一心”。它的臺風端莊大方、雅俗共賞，從表演風格上來講既有“關西大漢鋼琵琶，鐵綽板，唱‘大江東去”之豪邁；也有“十七八女子，執紅牙板，唱‘楊柳岸曉風殘月”的婉約；既可狀寫屈原的高古，蘇武的忠貞，孔明的瀟灑，岳飛的悲壯，陸績的清正，彭總的蒼涼，“雙槍”的豪俠，雷鋒的熱枕，也能描繪黛玉的幽怨，晴雯的嬌嗔，蘇三的悲苦，春妞的潑辣；既能展現悲劇《汨羅悲歌》《風波亭》那豪邁剛烈的氣概，又能捕捉喜劇《摘棉花》《姑嫂觀燈》的歡快、俏皮的神韻。表演因段而變，因人而異，畫龍點睛，是“說法現身”與“現身說法”的高度綜合體，精彩之處往往是“曇花一現”，給人以無窮的藝術感染力和藝術魅力。

趙錚老師離開我們已十多個春秋，但是她對于河南墜子表演藝術方面的貢獻可謂是“高山”“豐碑”，永遠矗立在我們心里，她對我的培養和教誨將終身難忘。恩師創立的“趙派”墜子所擁有的社會價值、歷史價值、文化價值和審美價值，理應得到悉心的保護和傳承，讓我們為“趙派”河南墜子的發揚光大做更多的努力！