戲劇修辭格翻譯的受眾效果分析
——以英若誠譯本為例

游玉萍

（福建商學院外語系 福建 福州 350005）

引言

戲劇文本具有二重性：文學性和舞臺性。以搬上舞臺為目的的戲劇劇本，必須讓戲劇表演和臺詞吸引受眾、引起受眾的共鳴。而臺下的受眾往往只能欣賞一遍舞臺演出，臺詞對他們而言都是轉瞬即逝的，這就對以對話和獨白為重點的戲劇劇本有嚴格的要求。戲劇語言必須足夠口語化，且要求鏗鏘有力，有直接的語言效果；戲劇語言必須是動作性的語言，往往掩蓋著行動的要求或沖動，有的本身就是行動；戲劇的臺詞也必須幫助人物性格化[1]。為了到達如此的效果，劇作家在創造劇本的過程中總是充分運用各種修辭手段和修辭格，力求使語言文字新鮮活潑、意蘊優美，發揮更大的感染力和說服力，取得藝術性的表達效果，給受眾以深刻難忘的印象[2]，這也是戲劇的文學性的一個表現。所以，戲劇語言是離不開修辭手段和受眾效果的。

戲劇語言的上述特點，導致了戲劇翻譯的巨大困難。正如馬可所指出：戲劇譯文必須是口語化，且符合目的語的文化；戲劇譯文還必須與行動表演相符合；同時，為了表示出情緒、肢體語言和行動，譯文臺詞還必須有與之相匹配的節奏。這導致譯者需要一邊翻譯，一邊導演該部戲劇[3]。巴斯內特也一直認為戲劇翻譯是困難重重的、最受忽視的研究領域，因為戲劇翻譯缺少理論的指導和戲劇語言本身的特殊性[4]。而戲劇修辭格翻譯的受眾效果的研究就更是缺乏。

戲劇語言重視受眾效果，修辭學也同樣重視受眾效果。筆者前期研究了古今西方修辭學大家亞里士多德、坎貝爾、惠特利、布萊爾、理查茲和伯克經典的受眾和受眾效果理論，得出了以下可以指導戲劇翻譯的受眾效果的含義：一是譯文是否站在受眾的角度，翻譯時結合受眾的知識水平、鑒賞能力等情況，選擇當代的、普通的或流行的語言；二是譯文風格是否能表現情感和性格，利用語境，讓受眾更好地理解劇情、人物性格、戲劇要表達的主題等原文作者要表達的信息；三是譯文是否有足夠的引力和清晰度以愉悅受眾的想象、觸動他們的情感；四是譯文是否能產生原文作者、原文、譯文、演員和受眾之間的“同一、認同”[5]。

因此，本文將從修辭學的受眾和受眾效果角度，研究優秀的翻譯家、導演兼演員的英若誠先生已受受眾檢驗、受眾效果良好的戲劇譯本，分析其翻譯修辭格時達到上佳受眾效果所應用的翻譯方法與技巧，以期為戲劇翻譯研究提供一個新的切入點。

一、修辭、修辭手段和修辭格

修辭是一個內涵豐富的詞，不同學者往往有不同的理解。陳望道先生認為修辭大體可以分為：狹義，修辭就是修飾文辭；廣義，修辭就是調整或適用語辭[6]。王春認為廣義上的修辭包含問題意義上的修辭和語法意義上的修辭；狹義上則主要指對修辭格的研究。從人類修辭學的角度，修辭分為交際修辭和美學修辭兩大類；從本質上來說，美學修辭就是各種修辭格的運用[7]。陳小慰教授認為對受眾的關注是修辭的特征之一。修辭注重如何有效使用語言，在受眾身上產生效果。換言之，修辭側重充分調動語言資源，誘導受眾并促使某種效果的產生，讓受眾以認同和樂于接受的心態對修辭者希望傳達、提倡和宣傳的東西理解、接受。不同的話語有不同的話語修辭方式。戲劇翻譯的對象屬于另一種語言和文化社會，有他們自己所熟悉和樂于傾聽的話語修辭傳統。[8]

修辭手法（或稱修辭手段、修辭格、辭格）是修辭學的一個重要內容。英漢兩種語言在發展中產生了不少富有表現力的修辭方法，有的經長期運用，形成了固定模式，硬化為修辭格[9]。

那么什么是辭格？辭格又是如何分類？不同的學者對辭格的范圍大小和分類方法有自己的見解。

陳望道把修辭分為消極的修辭和積極的修辭，消極修辭是抽象概念的，包括內容要明確、通順，形式要平勻、穩密；積極修辭是具體的、體驗的，包括辭格和辭趣。材料上的辭格包括譬喻、借代、映襯、摹狀、雙關、移就等九種；意境上的辭格包括比擬、諷喻、婉轉、倒翻、夸張、設問等十種；詞語上的辭格包括析字、重疊、省略、回文等十一種；章句上的辭格包括反復、排比、倒裝等八種。辭趣則包括辭的意味、音調、形貌三方面。[10]

徐鵬認為，辭格是用來產生特殊修辭效果的單詞或短語，它偏離字面陳述或普通用法，以加強口頭或書面語言的語氣，使之明晰而優美[11]。

余立三把修辭格分為詞義上、句子結構上和音韻上的修辭格這三大類。詞義上的修辭格包括明喻、隱喻、雙關、暗引、仿似、雋語（paradox）等17種。而反復（重復）、倒裝、設問、層遞等10種為結構上的修辭格。雙聲、疊韻和擬聲歸納為音韻上的修辭格[12]。

朱艷菊則認為美學修辭指的是修辭格。有的修辭格側重突出詞語的形象感，追求詞語表達的多樣化；有的辭格著力呈現句式結構的均衡美，或通過句式結構的變化實現修辭的某種功效；有的辭格則表現語言的音韻律動美。詞語修辭格包括比喻、類比、借代、夸張、通感、移就、反語、仿似等十二種；結構上的修辭格包括排比、對比、反復、修辭疑問句（即設問）；音韻上的修辭格包括擬聲、頭韻、尾韻、疊詞[13]。

胡署中則認為“修辭手段”指的是任何巧妙地偏離普通的講話或寫作的方式，它包括兩大方面的內容：布局和辭格。布局指的是對詞語排列方法的偏離，辭格指的是對一個詞的普通和主要意義的偏離。修辭布局包括：詞的修辭布局如詞首添音、音位變換等七種布局；結構的修辭布局則包括平衡布局、不尋?；虻怪迷~序的布局、省略布局、重復布局這四類。辭格則包括明喻、隱喻、擬人、夸張、反語、軛式搭配、移就、設問等十六種辭格[14]。在其另一著作中，他則把省略、層進、同位等布局和其他辭格如隱喻、反語等并列在平行的修辭手段中[15]。

從以上的例舉可以看出，各大家對于修辭手段和修辭格的定義和分類有不同的見解，辭格的范圍有大有小。本文將著重研究朱艷菊所歸納的三類修辭格，即詞語修辭格、結構上的修辭格和音韻上的修辭，研究英若誠的戲劇譯本中對這三類修辭格的巧妙處理及其受眾效果。

二、翻譯修辭格的困難

文化是人類社會實踐過程中所創造的物質財富和精神財富的總和。一個民族既有自己的語言，又有自己的文化。語言是文化的一部分，像一面鏡子反映著民族的全部文化，又像一個窗口揭示著該文化的一切內容。所以作為語言的一部分的修辭格與一國文化是緊密相連的。而英漢文化存在多方面的差異，包括地理環境、歷史文化、思維習慣、宗教信仰、價值觀念和風俗習慣等，這就導致了兩種語言的修辭格文化有相同點，更是有不同點。[16]這給修辭格的翻譯造成極大的困難。

修辭格早在古希臘時期就受到重視。為了創造良好的受眾效果，亞里士多德就重視修辭性的、隱喻性的語言。其他修辭學家如約翰·昆西·亞當斯、喬治·坎貝爾、休·布萊爾等同樣認為修辭手段、修辭格是不可或缺的。因為它們能使語言更具活力，在更短的文字里包含更多活躍且濃縮的信息，有時也能反映多彩文化的精華之處和一種語言的各種美態。修辭格可以說是人類智慧的最高點。

徐鵬認為，在語言交際中，辭格起著重要作用，可以用來加強語氣、闡明思想、增加變化、節省篇幅、娛樂消遣、增添色彩、激發聯想、表達激情、提供活力、賦予生命、獲得韻律。在詩歌和散文中，辭格的運用則更精心、精美、精妙，從而更具說服力、更富感染力，更令人難忘、引人聯想、給人暗示。[17]馮偉年也認為修辭格的使用，可以使語言更加形象生動、鮮明突出；或使語言更加整齊勻稱，音調鏗鏘；以便更深入地闡明事件的意義或刻劃人物的性格[18]。以對話和獨白為主且具有文學性的戲劇語言，其修辭格也具有同樣的作用。

所以在戲劇翻譯中，辭格翻譯必須面對文化不同導致的困難，把原來辭格的作用翻譯出來的困難，也要面對適合舞臺演出的困難。只有克服這些困難，譯文才能有良好的受眾效果。

三、英若誠劇本對修辭格的處理技巧及其受眾效果分析

因為修辭格的強大的作用，在戲劇中被廣泛運用。如何譯出修辭格的美和各種作用對于譯者來說極具挑戰性。余立三認為，在翻譯中應該盡可能采用直譯的辦法，即在用詞和修辭結構上都與原文一致，做到形神皆似。但很多時候不能墨守原文的修辭格式，也不能照搬原文的比喻形象，畢竟兩個民族的歷史發展、生活環境和風俗習慣各不相同，思維方式和美學觀念也有所不同。所以可以增加用詞、引申詞意、轉換修辭格、轉換比喻形象，力求準確表達原文的思想和精神，并且保持原文的語言感染力。[19]馮慶華認為，對于目的語受眾可以理解的修辭格，盡可能直譯；對于難譯的辭格，盡可能加工；對于不能譯的辭格，盡可能補救[20]。楊莉藜則把修辭格的翻譯方法概括為：同步轉換，部分釋喻，語義變通，各類修辭格的相互轉換，形象轉換，修辭格與非修辭格的轉換。[21]

下文將應用西方修辭學受眾效果理論，分析英若誠先生在其戲劇翻譯中對修辭格的各種靈動的處理，以驗證以上翻譯家的觀點的同時，得出其對戲劇修辭格翻譯的啟示。

（一）同步轉換（即直譯）

來自兩種文化背景的人，在生存環境、認知體驗和審美等方面總是有相同或相似的方面。此時，當目的語受眾能毫無障礙地理解直譯的辭格形式和含義，為了使其更好地感受到源語文化的異國情調、新鮮神秘，就可以采用同步轉換即直譯的方法，以創造良好的受眾效果。以下英若誠先生的直譯處理就是例證。

（1）瑞玨：…什么事啊，引起他想得這樣深？

這神情，

像漁船進了避風的港，

我的心忽然這樣寧靜……（simile明喻）

Ruijue:…What has engrossed him,

In thoughts so profound?

As a fishing boat

Entering a haven,

My heart all of a sudden

Is serene…（simile明喻）（家:68,69）

例1原文的明喻辭格簡單形象，目的語受眾能輕易理解，所以英若誠先生的直譯處理能使譯文有足夠的清晰度，以愉悅受眾的想象，讓他們感受到人物的情感，譯出了上佳的受眾效果。

（2）覺慧：……你知道么？泥土里生米，水底下出珍珠，沙漠里埋黃金！天哪，這都是造物的恩賜呀?。╬arallelism,rhetorical question排比+設問）

Juehui:...Do you realize,rice comes from the soil,pearls from water and gold from the desert?The miracles of creation?。?120,121）（parallelism，rhetorical question排比+設問）

例2原文采用了自問自答的設問修辭格，回答中又采用了排比修辭格。排比辭格里陳述的內容符合目的語受眾的認知體驗。所以英若誠先生直譯了原文的兩個辭格，使譯文具有異國情調，更好地傳遞出人物的強烈情感，保持了原文的感染力，達到原文、譯文和受眾的同一。

（二）直譯+部分釋喻

兩種文化總是存有差異，目的語受眾有時難免完全理解源語的修辭格，此時就需譯者的靈活處理。直譯+部分釋喻就是常見的處理方法。部分釋喻就是指將原文的修辭形象直譯出來，并加入一些解釋性的詞語，以便譯入語受眾的理解。這樣既保留原文的修辭形象，又能考慮受眾的接受水平。[22]

（3）Angelo:Nay,women are frail too.

Isabella:Ay,as the glasses where they view themselves,

Which are as easy broke as they make forms.（analogy類比）

安哲羅：不，女人也是脆弱的。

伊莎白拉：對，像她們愛照的鏡子一樣脆弱，

鏡中的形象來得容易，打碎也同樣容易。（analogy類比+補充釋譯）

例3原文采用了類比的修辭格，把女人的脆弱與鏡子的易碎特點聯系起來。英若誠先生直譯了原文的形象，增加了“一樣脆弱”，與后文的“打碎”相呼應，也保留了類比的辭格，讓受眾能快速理解譯文，擁有更為直接的受眾效果。

（三）形象轉換

源語中某些修辭手法所包含的形象的文化區域性特征過強，在譯入語受眾固有的認知結構中缺乏，而在有限的戲劇時空中又無法補充，同時該內容并不是不可或缺，這時，譯者就可以采用形象轉換的翻譯方法。[23]

（4）王利發：您怕什么呢？那么多的買賣，您的小手指頭都比我的腰還粗?。╫verstatement夸張）

Wang Lifa:But surely you’ve got nothing to worry about.Wish so many different interests,a mere trifle to you would be my entire fortune and more.（overstatement夸張）（茶館:21）

該例中，原文用“小手指頭”和“腰”兩個形象的對比，以夸張的修辭格突出圓滑精明的王利發對秦仲義的奉承。但這兩個形象對目的語受眾過于陌生，直譯難以讓受眾理解。而英若誠先生用“小玩意trifle”和“全部家當entire fortune”替換原形象，同時又巧妙地保留了夸張的辭格，既生動再現了原文的含義，又表現了人物的性格。這有利于觀賞戲劇演出的受眾達到與原文、演員等的同一。

（5）李萬江：我保險。

狗爺兒：誰保你的險？

祁永年：死榆木頭！（metaphor暗喻）

Li Wanjiang:I promise it won’t.

Uncle Doggie:You and who else?

Qi Yongnian:Stubborn mule！（metaphor暗喻）（狗爺兒涅槃:174,175）

例5舍去了目的語受眾過于陌生的“榆木頭”的形象，直接用“stubborn mule”的形象替換，保持原文的生動、啟發受眾的想象，創造了更為直接的受眾效果，這正是戲劇所追求的。

（四）非修辭格到修辭格的轉換以及各類修辭格的相互轉換

（6）Claudio:…So every scope by the immoder?ate use

Turns to restraint.（無修辭格）

克勞狄奧：而毫無節制，過分自由，

反倒使我帶上了枷鎖。（metaphor暗喻）（請君入甕:22,23）

（7）Lady Britomart:I quite understand,Ste?phen.By all means go your own way if you feel strong enough.（無修辭格）

薄麗托瑪夫人：我完全理解，斯蒂文，既然你覺得自己翅膀已經硬了，你就自己拿主意吧。（metaphor暗喻）（芭巴拉少校:264,265）

例6和例7中，原文都未使用修辭格，譯文把restrain“限制、束縛”譯成“枷鎖”和strong enough“足夠強大”譯成“翅膀已經硬了”，語言更加生動形象，更具吸引力。例7譯文還更具口語化的特質，讓受眾快速領會戲劇人物的情感，創造了更為直接的受眾效果。

（8）馮金花：這又是跟誰嚷呢？

狗爺兒：祁永年，那老不死的！（無修辭格）

Feng Jinhua:Who are you shouting at now?

Uncle Doggie:Qi Yongnian,the old fox.（meta?phor暗喻）（狗爺兒涅槃:76,77）

例8是用“老不死的”來表達人物對祁永年的厭惡。而英若誠在譯文中卻使用了含有暗喻辭格的形象“the old fox”，既傳達了人物的情緒，也進一步揭示狗爺兒和祁永年存在利益之爭的關系，不失為受眾效果良好的譯文。

（9）Duke:…Haste still pays haste,and leisure answers leisure;

Like doth quite like,and Measure still for Mea?sure…（parody仿似）

公爵：種瓜得瓜，種豆得豆，

天網恢恢，疏而不漏?。╩etaphor暗喻）（請君入甕：282,283）

例9中，原文采用了仿似的修辭格，其表達對于源語受眾來說是熟悉易懂的，但對于目的語受眾而言卻是過于陌生，若直接按原意解釋，會造成譯文冗長平淡。英若誠先生巧妙運用與原文含義相當，且帶有隱喻辭格的成語，生動形象，且縮短了受眾的反應時間，不失為創造良好舞臺效果和受眾效果的上佳選擇。

（五）靈活釋譯

漢英兩種語言中，有不少修辭格利用了各自語言的特點，造成了翻譯的困難。這些辭格所涉及的語法、語音、語言形式或文化背景不為譯入語受眾所熟悉，所以有時只能采用意譯或釋譯。[24]為了避免譯文冗長復雜而不適合舞臺演出，釋譯時靈活采用各種處理方法進行認真加工，以創造良好的受眾效果。英若誠先生的譯文就是很好的例子：

（10）狗爺兒：老村長，我問你管不管，管不管？

李萬江：我管，我管，我管不了?。╮epetition重復）

Uncle Doggie:Oh！Head of the village,aren’t you going to do something about it?Li Wanjiang:I will,I will,but what can I do?（rhetorical question反問）（狗爺兒涅槃:204,205）

例10原文用了重復的修辭格，而英若誠先生的譯文卻巧妙地用釋譯+反問修辭格把原文的前兩個管不管的含義清晰地解釋給目的語讀者，而第三、四個“我管、我管”則根據譯入語的銜接習慣，簡潔地譯成I will，而最后一個“管不了”則用含有反問辭格的what can I do?解釋，道出了李萬江的無奈。以上對“管”的不同處理，既使譯文清晰明了、通順自然，又譯出了劇中人物的情感，是創造上佳受眾效果的譯文的經典例子。

（11）狗爺兒：你這么疼虎兒，還怕虎兒不疼你，不護你的懷？

馮金花：誰知道呢？一層肚皮一層山。（meta?phor暗喻）

Uncle Doggie:The way you care for Dahu,you think he wouldn’t care for you?Look after you?

Fengjinhua:Who knows?He is not from my worm.（無修辭）（狗爺兒涅槃:56,57）

例11原文“一層肚皮一層山”應用了暗喻的辭格，用隔著肚皮說明不是親生的孩子，所以要了解這個孩子就像中間隔著山一樣，非常困難。原文“肚皮”與“山”形象的關系對于譯入語受眾來說過于陌生，也難以用短句解釋。而英若誠先生靈活地利用上下文，簡潔釋譯為He is not from my worm.表明馮金花與虎子是后媽與兒子的關系，也表達她對虎子不太了解。從而創造了直接的受眾效果。

（12）Duke:…More nor less to others paying

Than by self-offenses weighing.

Shame to him whose cruel striking

Kills for faults of his own liking.（end rhyme尾韻）

Twice treble shame on Angelo,

To weed my vice and let his grow.

公爵：…對人對己應秉公，

以己度人，權衡輕重。

可恥之徒，自身行惡，

他人同罪，卻處極刑?。o修辭格，大多為四字結構）

無恥之尤安哲羅，

對人兇狠，對己寬容?。ㄕ埦氘Y：174-177）

翻譯詩歌或是詩性語言是困難重重的，因為其中總是有各種押韻。例12就是其中的代表，英語原文采用尾韻辭格。為使譯文更適合舞臺表演，往往只能舍棄形而留其神。英若誠先生對莎士比亞原文采用了釋譯，同時大多采用了精致的四字結構，譯文表達出原意的同時又朗朗上口，適合舞臺演出。其高超的譯技創造了上佳的受眾效果。

結語

綜上所述，英語和漢語都有悠久的發展歷史，經過數千年的勞動人民和文學家的不斷創造，使兩種語言都有極其豐富的修辭格。為了創造良好的受眾效果，戲劇中的修辭格的應用也是不勝枚舉。同時戲劇往往要在舞臺演出。這就造成了修辭格翻譯的困難重重。但這并不是說就因此難以譯出受眾效果良好的譯文。從西方修辭學的受眾理論、翻譯家們提出的修辭格的翻譯方法和英若誠先生對修辭格的受眾效果良好的翻譯實踐的結合分析，可以得出以下結論：翻譯修辭格可以采用靈活的方法，如直譯、直譯+部分釋譯、轉換原文形象。也可以對原文進行修辭格轉換，甚至增加修辭格。即使是釋譯，其中仍可以進行各種巧妙的處理。文中節選的英若誠先生的譯文就是絕佳的范例，其譯文的處理也是對西方修辭學受眾效果理論的一個實踐檢驗。換句話說，在翻譯修辭格時，應該考慮戲劇語言的特殊性，結合修辭學的受眾理論，讓譯文達到作者、譯者、演員和受眾的同一，才能譯出受眾效果良好的譯文。這是英若誠先生的戲劇翻譯作品在中西方演出時備受歡迎的原因，也是我們翻譯受眾效果良好的戲劇劇本時可以考慮的重要思路。

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