邛窯系陶瓷中的佛教造像藝術

楊燦維

我國瓷器藝術受佛教傳播的影響，始于三國時的越窯。到了南朝及隋唐五代，邛窯系陶瓷繼承了越窯制瓷藝術，隋唐時期，佛教藝術的發展到達了頂峰。在巴蜀地域佛教盛行的推動下，唐五代邛窯系的瓷藝大師崇尚佛事，創造了不少邛窯系的佛教造像。本文以考古出土的唐五代造像為據，通過分析認為，自唐以來我國佛教造像藝術更加

中國化。

相傳約公元前6世紀到前5世紀，釋迦牟尼創立佛教，佛教與基督教、伊斯蘭教并稱為世界三大宗教。佛教傳入中國在兩漢之際，約公元1世紀時。佛教作為外來宗教傳入我國，首先得到帝王的支持與崇尚。《后漢書·楚王英傳》載：“楚王（劉英）誦黃老之微言，尚浮屠之仁祠?！睗h桓帝也信佛，在宮禁中鑄黃金佛像，與老子像并列供奉，以祈求長壽富貴。至三國西晉，佛教開始流傳開來。據載，魏明帝曹叡曾興寺，陳思王曹植也喜歡談佛經，吳大帝孫權也建寺塔，在宮廷奉佛的影響下，佛教信仰也漸漸流傳到民間。民間對佛的供奉雖不見史載，但考古發掘有相關發現。例如，豐都的東漢晚期墓出土有帶有佛像的搖錢樹，長江上游支流岷江的樂山崖墓刻有佛像一尊，“佩項光，結跏趺坐，右手特降魔印，左手執一巾帶狀物置于膝上”。三國至西晉，吳永安三年（260年）青瓷堆塑罐上貼有佛像，永安六年（263年）帶盒青瓷三足尊貼有結跏跌坐佛像。于浙江上虞尼姑婆青瓷窯，出土的西晉青釉貼花三足尊，于腹上貼有佛像，頭佩項光，首挽髻，五官具現，身作弧形褶紋衣，端坐雙層蓮花臺。這些出土佛像的銅、石、瓷質雕塑品，既可證實佛教在東漢已有，三國、西晉時佛教信仰已分布中國的大江南北。從這些佛教造像中，人們可以探究一千七百年至一千九百年前的佛像藝術。它們既是研究佛學初傳中國的重要史料，填補歷史記載的空白，同時是研究中國雕塑藝術與佛教藝術相互融合、交滲互涵的最佳例證。

當今考古資料表明，瓷器中的佛教藝術裝飾，最早宣揚佛事的是越窯系青瓷，前面列舉的吳國青瓷堆塑罐與西晉青釉貼花的佛像均屬越窯系。邛窯系青瓷誕生于東晉，受到越窯瓷器文化的影響，與越窯關系密切，上面刻、劃、印佛教的“蓮花”。蓮花是佛教的圣花，又是佛教的象征。傳說，釋迦牟尼成道后，布道時坐的座位即名“蓮花座”，他主張眾生平等，以俗姓傳道，以蓮花為喻，迎合民眾的愛蓮心理，以便更形象地弘揚佛法。到隋代，邛窯系青瓷在繼承傳統制瓷工藝中脫颕而出，創造出多色高溫釉下彩，為長沙窯的多色高溫彩繪瓷的誕生與發展鋪平了道路，是中國彩繪瓷的先驅。與此同時，隋代崇尚佛教，佛教受到朝野的尊崇，有寺三千九百八十五所，造像二十余萬軀，修建佛塔一百余座。佛教文化之繁榮無以復加，在這種大環境中，邛窯陶瓷必受其影響與感染，即將佛教藝術的聯珠紋展現于彩繪瓷中，如邛窯系的各類器物的聯珠紋裝飾紋樣。聯珠紋，就是指觀音菩薩手持的佛珠，又名牟尼珠。牟尼珠是古印度傳說中的寶珠，意為如意、清靜?！洞笾嵌日摗吩f：“如意珠（牟尼珠），生自佛舍利，若法沒盡時，諸舍利皆變為如意珠，譬如過千歲冰化為頗梨珠。”由此可見，牟尼珠是釋迦牟尼圓寂后的靈骨。因此，佛教造像的冠帽、光背、衣紋、身軀之扮飾莫不以聯珠為飾。傳入中國后，佛教藝術得到廣泛傳播，人們開鑿出具有中國特色的石窟，寺院大興雕塑之舉，繪畫各種佛事神像與經變故事。而佛之光背邊欄、神祇的寶冠、身披之纓絡、胸飾、臂釧、腕釧、佛與菩薩的蓮座、寺窟之藻井，多以聯珠紋組合裝飾。因此，佛教藝術必對各類相關藝術影響滲融，這就是蜀地邛窯系以聯珠紋裝飾瓷器的藝術環

境所在。

唐代是政治統一、經濟發達、文化繁榮，對域外文化兼收并蓄的輝煌時代，也是佛教藝術在中國發展的巔峰階段。整個唐代約290年，共有20多個皇帝，除唐武宗李炎反佛外，其他皇帝都不同程度崇佛。于是，這一時期，佛教建筑、雕像、繪畫藝術燦爛輝煌，登峰造極。以巴蜀地域（今四川、重慶）而計，至今還留存于世的，以成都平原為中心，延伸到重慶周邊，其佛教石刻造像，自北魏至民國時期共68處，其中隋唐五代有51處（唐代49處）。邛崍、成都、綿陽、樂山等皆有佛教石刻造像，尤其是初唐的邛崍龍興寺、舉世聞名的樂山大佛，其藝術光環必融入各類藝術中，這些地區也正是邛窯陶瓷系的主產區。所以，唐代至宋代，邛窯的佛像與裝飾題材多廣選佛教藝術。而藝術是佛教宣傳教義最具效力的手段之一，可利用藝術的形象思維，通過佛、菩薩等藝術形象，引起人們崇敬與信仰。邛窯系的商家與制瓷藝師，為宣傳佛法、信仰佛法，為滿足社會的供求，其雕塑題材在造像上選擇了佛、觀音、文殊、普賢香音神（飛天）諸神，以及佛教的崇拜動物，如摩羯魚、獅子、大象等。今僅選佛教造像進行舉

例分析。

一、佛像

（一）綠釉釋迦牟尼佛像，高10.6厘米

綠釉釋迦牟尼佛像（見圖1）為晚唐之作。佛像雙手捧物于腹前，結跏趺坐于蓮座上。座上兩蓮瓣相連組為一大蓮瓣凸起，共四大瓣，瓣間有空隙組成單層蓮紋座。身穿厚重雙領下垂廣袖衣，溝槽狀衣紋，頭為五層螺警，肉髻高突，螺發顆粒明凸。眉間白毫位置偏高，雙耳下垂。面頰圓豐，鼻梁高挺，雙唇含笑，垂眸綈視，神態慈祥，溫雅敦厚，富有人情味。身后為橢圓形背光，背光外緣為平行短線，以示放射性光芒，內緣為外方內圓旳聯珠紋。全像肅穆端莊，體現了佛是最髙的教主，是睿智豁達、慈悲濟世的至圣者，使人對佛產生一種莊嚴神圣、不可褻瀆的崇敬之心感。

（二）綠釉阿彌陀佛像，高9.4厘米

綠釉阿彌陀佛像（見圖2）為五代所造。全跏趺坐，左于胸前，掌中似有接引眾生往極樂世界的金蓮臺和甘露瓶。身后是葫蘆形背光，背光外緣為平行短線，以示光芒，內緣著聯珠紋美飾。佛像頭戴三葉寶冠，發髻高大而夸張。耳珰圓形垂肩，面相飽滿，雙目微上挑，鼻翼較寬，雙唇豐厚，下頦有月牙形陰線，似漢人的中年人相。身穿雙領下垂廣袖大衣，內著坎肩，衣紋線條深陷。全像形貌溫厚傳神。阿彌陀佛譯意是“無量壽佛”，是西方極樂世界的教主。值得注意的是，此佛像與邛崍唐宋時期龍興寺遺址出土的綠釉佛像極為相似，如果邛崍龍興寺遺址出土的綠釉佛像，不受時空的毀損，可說這兩尊造像如出一模。

（三）黃綠釉佛像，殘高28厘米

五代邛窯系黃綠釉殘佛像（見圖3）于2005年出土于邛崍唐宋龍興寺遺址。頭頸殘缺，雙手疊于腹前，施禪定印，袒胸，雙腿作跏趺坐。衣著厚重，內穿交領衫，領緣鑲圓點紋花邊，外穿兩層袈裟，內層施黃釉，似為交領式，外層袒右肩綠釉袈裟，下擺呈橢圓形垂于臺上，臺座前左側有一枝蓮苞，無論身前身后袈裟衣紋皆清晰流暢，刀法嫻熟，做工精細，如未遭破損，其原塑件必是-件珍貴的佛教造像藝術精品。

二、菩薩

（一）乳濁綠黃釉觀音像，高10.2厘米

乳濁綠黃釉觀音像（見圖4）是典型的晚唐五代時的漢式佛教造像。頭束三高結，頂飾寶珠。背有葫蘆桃尖形背光，外緣內卷，內緣作二至三層不等的聯珠紋環繞。身著雙領下垂廣袖衣，衣間飾聯珠紋垂地。上身坦露，雙乳圓凸，左手置胸前搭于右腕，右手持佛珠搭于左腕，挺胸站立。面相修長，眉間隱有白毫，眼瞼低垂，鼻脊挺直，雙唇閉合，面相略顯清瘦，女性特征明顯，展現了觀音是阿彌陀佛的脅侍，在弘揚佛法中是救苦救難、不分貴賤賢愚的“大悲”菩薩。

（二）乳濁灰釉文殊像，高8.6厘米

乳濁灰釉文殊像（見圖5）屬晚唐所造。頭隱現五結高髻，頭微揚面似在思考，身板挺直，雙腿騎獅，兩手馭獅頭，獅體碩壯做行跑狀，獅頭鬃發張立嘴微上翹，眉骨鼓凸，神態勇猛，全像簡單粗獷，但仍有文殊菩薩是佛的脅侍之特點：頂結五髻，騎獅子，智慧辯才，威猛。

（三）乳濁釉三彩普賢像，高12.5厘米

乳濁釉三彩普賢像（見圖6）為晚唐之作。束高髮髻，頭戴尖頂披風帽，白毫偏高，五官隱現，頭微低視。身披厚重袈裟，左腕曲置右胸上，右手馭象，上身微弓坐于象背，雙腿緊夾象身。象頭飾一圓形物，兩耳下垂，眼圓凸，長鼻卷曲，四肢碩壯似圓柱爪趾明顯做欲行走態。

（四）素胎香音神像粉盒，通高4.8厘米，口徑4.9厘米，底徑3.1厘米

素胎香音神像粉盒（見圖7）應屬五代之作。蓋面印雙線六瓣桃尖形寶相花邊，邊內刻畫兩朵祥云，兩香音神追逐于行云流動的天空。皆頭戴蝴蝶形高冠，寶繒曲結飛揚，腰系褶皺長裙，左腕曲置胸前，右手欲散花，身后張二級羽翅，披肩回曲結飄逸翅邊。左翅下插呈“個”字形三小葉連“個”字形葉脈清晰的菩提枝。面相俊秀，眼口清晰，美如夢幻中的仙女，成對地在流云繚繞的空中迎風飄游，婀娜多姿，表現了對未來生活的向往。它充分展示了瓷藝大師旳豐富想象力，是一幅現實主義與浪漫主義相結合的典型佳作。

三、素胎缺頭造像，殘高9.2厘米

素胎缺頭造像（見圖8）應屬唐代之作。雙腿跏趺坐，袒上身，左手置放左腿上，右手曲于右腹。上身寬大披帛繞肩下垂至座前，項掛珠串、纓珞。腰系長裙，裙裾飾有聯珠紋，通體無衣褶，但披帛褶皺線條清晰流暢。另一殘造像，缺頭缺四肢，僅存上身。殘高7.6厘米。袒胸，身穿圓領緊身衫，項胸掛串珠、纓珞，肩披帛寬大繞臂腕，腰系扣裙。此二造像出土于邛崍十方堂遺址第四層，屬唐代層。

四、結語

綜上列舉之佛、菩薩及小沙彌造像，其時代較早為中唐，多為晚唐五代之作。其制作工藝約有兩類，一為大手筆的寫意瓷塑，二為工筆的精微寫實瓷塑。其大手筆寫意瓷塑，信手拈來，略作心意中的手捏塑像，使其處于似與不似之間。例如，釋迦牟尼的左脅侍文殊菩薩，美名“大智文殊”，其典型法像，應是頂結五髻，手持寶劍，坐蓮花寶座，騎獅子。而所塑之全像卻省略手持寶劍、坐蓮花座；又如，釋迦牟尼的右協侍普賢菩薩，美名“大行普賢”，其全像應是手持如意或蓮枝，騎象坐蓮臺，其所塑之普賢，僅騎四肢碩壯卷長鼻的白象。雖然有所省約，但神韻不減，仍具有文殊、普賢菩薩神靈的主要特征。其工筆瓷塑，可謂精微巨細倶現，琢磨精細工整，具有極強的寫實感。例如，綠釉釋迦牟尼造像即造型工整，刻塑細麗，形態端端正正，莊嚴神圣，形神皆備。無論是頭之螺結，五官之刻塑，衣紋的褶皺起伏，背光紋飾的光芒與聯珠紋，還是蓮座之蓮花瓣紋，皆清晰細麗，刻塑入微。尤其是面相，雕琢細膩逼真，顏面額部寬廣，鼻梁隆起通入額緣，眼大唇薄，下腭略寬大突出，頭發波浪螺結，眉間有白毫，形象婉麗肅穆，具有古印度的健陀羅式遺風。其身軀頎長，身著寬袖長衫，衣紋褶皺線條寬粗，具有厚重溫暖的觸覺感。又如，綠釉阿彌陀佛造像，其刻塑亦精細入微，面部不僅頰豐頤滿，還呈現碩頭大耳，鼻脊略肥，眉眼微上挑，頰肌圓凸，下腭肌肉肥疊呈U形，完全是中國中年男人的風貌。其衣紋厚重，又完全脫離了薄衫緊貼輕飄之感。以上兩佛造像的塑造雖然受古印度佛教的影響，但它不是簡單的模仿，而是融會中外文化藝術、有自己民族特色的再創造。

以上所列造像實例，從側面表現出邛窯制瓷大師對佛教信仰的崇尚與欽敬。他們發揮高超的智慧，真切地表達了自身對“人”與“神”的深刻觀察和認識，正確地運用了現實主義與浪漫主義結合的表現手法。由于對人的尊敬，對神的歌頌，他們才能創造出這樣卓絕的作品。這也表現出中華民族自古以來就善于學習、吸納其他民族的文化精華，從而不斷地創造、發展民族文化藝術的優良傳統。

以上所列造像呈現出獨特的藝術特征，正如常任俠所言：“自唐以后，佛像和菩薩像，更加中國化。中國的雕塑家們，在中國人中間選取美與健康的典型。反映在作品上，面貌和肌肉都表現美與力量，佛、菩薩、力士，也就是最可愛的形象。作品中的衣飾、背景、用具都逐漸中國化，使佛教與中國雕塑藝術融合一致?！?/p>

（重慶文理學院）