詩學(xué)考據(jù)：經(jīng)典的重鑄
——蔣洪新“龐德研究”學(xué)術(shù)思想述評

何正兵

(山西師范大學(xué) 外國語學(xué)院， 山西 臨汾 041000)

1.0 引言

在龐德研究的世界潮流中，如何秉承又突破西方詩學(xué)批評的傳統(tǒng)，從當(dāng)代中國學(xué)人的視野開拓出別開生面的話語和境界，確實是一個重大課題。學(xué)者哈羅德·布魯姆(Harold Bloom)在其《西方正典》一書中指出了重塑經(jīng)典的詩學(xué)審美途徑，他說：“如今學(xué)界是萬物破碎、中心消解，僅有雜亂無章在持續(xù)地蔓延”(2005：1)，“審美批評使我們回到文學(xué)想象的自主性上去，回到孤獨的心靈中去……一位大作家，其內(nèi)在性的深度就是一種力量”(2005：8)。學(xué)者陳眾議在為蔣洪新、鄭燕虹的著作《龐德學(xué)術(shù)史研究》所作序言中也指出了相似的路徑，他認為當(dāng)前的外國文學(xué)研究應(yīng)該闡發(fā)經(jīng)典作品的“經(jīng)典性”，使它們獲得某種新生(蔣洪新、鄭燕虹，2014：1)①。他認為，文學(xué)經(jīng)典闡釋的關(guān)鍵環(huán)節(jié)是把握其文學(xué)本質(zhì)，即其指向人的靈魂和精神的審美屬性，對于外國文學(xué)經(jīng)典，中國學(xué)者的研究應(yīng)該具備跨越文化的綜合眼界——站在世紀的高度和民族的立場重新審視外國文學(xué)的經(jīng)典性(5)。

沿著重鑄經(jīng)典的道路，一批中國學(xué)者做出了不懈的努力，其中，蔣洪新積十?dāng)?shù)年所經(jīng)營的“龐德研究”用力尤勤。他既整合了國際視野，又帶著中國傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)精神，所拓展的一套方法論和研究視域形成了一定的學(xué)術(shù)思想體系，契合文學(xué)經(jīng)典的審美深度。其著作《龐德學(xué)術(shù)史研究》開篇《緒言》提出了研究之鵠的：“我們是否思考過，經(jīng)典作家及其作品的形成過程中到底有那些潛在的品質(zhì)昭示其能成為未來的經(jīng)典呢？”(1)縱觀其代表性著作《龐德研究》、《龐德學(xué)術(shù)史研究》(與鄭燕虹合著)和《龐德研究文集》(與李春長合編)，可以發(fā)現(xiàn)，他以“詩學(xué)考據(jù)”的方式，從整體的維度和匯通的視野不斷回答上述問題，其間包含的學(xué)術(shù)思想具有系統(tǒng)性和獨創(chuàng)性，彰顯了龐德充滿創(chuàng)造力的經(jīng)典屬性。本文以其代表性著作所彰顯的“詩學(xué)考據(jù)”這一學(xué)術(shù)思想為研究的對象，指出其體系和價值在于傳承和突破了古典學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，以匯通性考據(jù)的方式重鑄了龐德的文學(xué)經(jīng)典魅力，豐富了龐德研究的世界詩學(xué)話語。

2.0 詩學(xué)考據(jù)：經(jīng)典的召喚

蔣洪新明言其龐德研究歷程中一以貫之的具體方法論“法寶”，就是中國學(xué)術(shù)史上傳誦不輟的孟子之言，“讀其書，誦其詩，不知其人，可乎？是以論其世也。是尚友也……故說《詩》者，不以文害辭，不以辭害志；以意逆志，是為得之。”(《孟子·萬章上》)作者的理解是，通過“追溯歷史”、“聯(lián)系時代”、“與古人交朋友”來達到“讀其書、誦其詩”的目的(2)，他一方面以“文本比讀——情景體認——淵源考證——視野拓展”的全景式考據(jù)模式，以設(shè)身處地(與古人交朋友)的方式，匯通了“世界、人、文本”這三個文學(xué)研究要素(“誦其詩、知其人、論其世”)，描述了龐德詩歌中的文化意象的“詩化過程”；另一方面，以“匯通視域”和“洞察細節(jié)”(“以意逆志”)的考據(jù)式闡釋，用直覺感知的材料鋪設(shè)了進入龐德文學(xué)審美世界的可觸、可感的途徑，洞察了龐德詩歌意象的表達方式。這樣一種匯通性的研究方法，是建立在對研究對象的認知和對當(dāng)前外國文學(xué)研究學(xué)術(shù)潮流的判斷之上的：一方面響應(yīng)了龐德詩歌的經(jīng)典屬性，另一方面響應(yīng)了錢鍾書、袁可嘉、張隆溪、陳眾議等學(xué)者堅守或倡導(dǎo)的符合文學(xué)經(jīng)典審美屬性的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。

首先，龐德詩歌充分具備經(jīng)典作品的“美學(xué)力量”，體現(xiàn)出了復(fù)雜性、廣博性和強烈的創(chuàng)造力，而詩學(xué)考據(jù)所擅的“知人論世”的全景式視野和“以意逆志”的“直覺透視”，對龐德詩歌創(chuàng)造力的鉤沉，無疑具有對癥下藥之效。

在《龐德學(xué)術(shù)史研究》的自序中，蔣洪新論及了龐德這方面的特點；“其人其詩具有復(fù)雜與多面性，他的經(jīng)歷與視野橫跨美國與歐洲，領(lǐng)導(dǎo)和推動了近一個世紀的文學(xué)運動，是美國詩壇的風(fēng)云人物，他的文學(xué)思想與文化批評極為博大開闊……不單是他那個時代創(chuàng)作思想的重要源泉，而且對當(dāng)代英美詩壇仍有影響，他熱愛中國文字、詩歌與儒家經(jīng)典，并借助中國文化為英美現(xiàn)代詩歌增添絢麗色彩”(2)。“龐德本人的足跡遍及歐洲，其所了解的語言大大超出了現(xiàn)代英語本身，其創(chuàng)作思想的直接或間接來源遠遠超越了英語文獻，其影響也明顯超出了英語世界，因此．龐德研究應(yīng)該是跨國界、跨語言、跨文化的研究”(蔣洪新、李春長，2014：1)。龐德詩歌的這種廣涵性和復(fù)雜性，召喚著全景式的、匯通的研究方法。同時，這也并非意味著研究主題的無限枝蔓。布魯姆曾檢閱了西方古今歷史上的文學(xué)經(jīng)典，他認為，經(jīng)典作品的清晰標志是所謂的“美學(xué)力量”(布魯姆，2005：26)，只有這種審美的力量才能滲入經(jīng)典歷久不衰，它包括這三個要素：認知的敏銳、語言的活力和創(chuàng)造的才情，它們匯合成一種“本體性激情和活力”(同上：33)。在新舊之交的20世紀初，龐德的第一部學(xué)術(shù)著作《羅曼司的精神》(TheSpiritofRomance，1910)以“健旺的力量”來形容文學(xué)的美學(xué)魅力，他對歐洲和普羅旺斯的文藝復(fù)興之前的拉丁語文學(xué)進行了檢閱，盡力尋找“在拉丁語中世紀文學(xué)中所蘊含的某種健旺的力量、成分或者品質(zhì)，我們相信我們的文學(xué)也有”(Pound,1960:32)。在漩渦主義運動中，龐德希望以此來復(fù)活源于古典時代審美活力，從而一反陳腐的詩歌創(chuàng)作和批評風(fēng)氣，為現(xiàn)代詩歌的革新導(dǎo)夫先路。

在浩繁的理論和批評文獻中，蔣洪新龐德研究的重要研究結(jié)論大多是透過時代、生活和文化思潮指向了龐德的審美創(chuàng)造力。例如，他曾引用倫敦一家晚報的詩評來概括龐德的詩集《熄滅的細燭》：“狂野且令人著迷，富有詩意，具有高度的原創(chuàng)力、想象力、激情和精神境界”(11)。他引用著名評論家愛德華·托馬斯在權(quán)威雜志《英語評論》發(fā)表的評論龐德詩集《面具》(Personae)的文章：“(《面具》)充滿了兩種斗爭的痕跡，一是心靈世界的斗爭，覺得自己強大而孤獨，另一個是與詞的斗爭，常常糾結(jié)于一些美麗、帶有泥土氣息、稀奇、古老的詞匯之中”(Thomas，1972：50)。隨著研究的深入，他認為當(dāng)前“學(xué)術(shù)研究多，學(xué)術(shù)爭鳴少……多角度、多方位的研究固然必要，更深入的研究則更為迫切”(169)。無論是對數(shù)量龐大的學(xué)術(shù)史文獻的梳理和使用，還是對龐德詩歌的直接解讀，研究的筆觸總徜徉于龐德的思想精神和各種意象的千秋遐想之間，揭開了語言幔紗后面審美力量的回聲：“龐德的高妙就在于‘籠天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端’，他的詩路可以上承維多利亞唯美詩風(fēng)，中領(lǐng)現(xiàn)代主義詩歌風(fēng)騷，下啟后現(xiàn)代主義的先鋒……以雪萊式‘立法者’詩人和卡萊爾‘英雄’般詩人自居，深信詩中包含歷史”(416)。可見，蔣洪新所揭示的龐德其人其詩的重要方面，既是以現(xiàn)代主義的方式體現(xiàn)出的飽含著文化意象和古典精神的文化魅力，又是以相對獨立的美學(xué)姿態(tài)，盛放于中外文化經(jīng)典的聲情辭彩之間、氤氳于世事萬物的豐富細節(jié)之中的藝術(shù)創(chuàng)造力。

其次，對當(dāng)代學(xué)術(shù)潮流的判斷指向了解構(gòu)風(fēng)潮之后走向經(jīng)典審美、重鑄經(jīng)典魅力的新方向。袁可嘉先生曾經(jīng)道出了現(xiàn)代主義詩歌的綜合性的審美特點，并指明了認知路徑，他認為現(xiàn)代詩是“有機綜合的整體”，是“經(jīng)驗的傳達”，詩人通常將生活經(jīng)歷上升為形而上的生命和心理體驗，通過對人生經(jīng)驗的藝術(shù)化處理，將政治、宗教、倫理、哲學(xué)等文學(xué)精神因素融入詩歌這種藝術(shù)綜合體(袁可嘉，1988：40-51)。他進而指出了一種綜合性、匯通性闡釋路徑，他說，批評者要向文化傳統(tǒng)取得營養(yǎng)，要有全面的社會和文化意識，要正確對待傳統(tǒng)，在面對當(dāng)前作品時才能保持基于社會和文化認知的透視距離，而不會拘于一時一地的偏見。批評文章的寫作必須清晰，不能含糊；要多依賴具體的文本例證，排斥批評者個人的情緒激動，只有這樣，才能呈現(xiàn)出詩歌作為藝術(shù)的獨立價值(同上：143-156)。袁可嘉先生實際上指出了既“依賴于具體例證”的文本考據(jù)，又具有“全面社會和文化意識”、“保持透視距離”的詩學(xué)闡釋的綜合性思路。但是，當(dāng)前的外國文學(xué)研究方法卻在某種程度上背離了文學(xué)經(jīng)典的這種固有屬性，熱衷于文本解構(gòu)和理論解剖，正如陳眾議所形容，“在后現(xiàn)代語境中，文學(xué)經(jīng)典首當(dāng)其沖成為解構(gòu)的對象，它們不是被迫‘淡出’，便是橫遭肢解……指向了傳統(tǒng)認知、價值和審美取向的全方位顛覆。”(3)對此，蔣洪新提出了自己的思路，在發(fā)表于2013年的《中國比較文學(xué)》的一篇文章中，他在錢鍾書和張隆溪的立論基礎(chǔ)上，論及了解構(gòu)風(fēng)潮之后一種匯通的、綜合的學(xué)術(shù)走向：

錢鍾書先生在《談藝錄·序》中‘東海西海，心理攸同； 南學(xué)北學(xué)，道術(shù)未裂’這句話里，已經(jīng)穩(wěn)固奠定了東西方比較研究在學(xué)理上的基礎(chǔ)……要求我們避免把中國與西方的文學(xué)作品隨意拼湊在一處，做一些牽強附會、膚淺浮泛的比較。我們不僅要熟悉中國和西方的文學(xué)和文學(xué)批評，而且要在更廣闊的思想和文化傳統(tǒng)背景上理解這些文學(xué)和文學(xué)批評演化變遷的歷史。(蔣洪新，2013：113-122)

1992 年張隆溪出版的TheTaoandtheLogos:LiteraryHermeneutics,EastandWest，該書絕不是機械地套用德國闡釋學(xué)來解釋中國文學(xué)，而是把闡釋理論還原到它所以產(chǎn)生的基本問題和背景，即深入到語言和解釋之間的關(guān)系中去，看看西方批評傳統(tǒng)和中國古典詩學(xué)是怎樣理解這種關(guān)系的。這樣做，可以為西方讀者和學(xué)者引入一種來自不同文化語境的闡釋角度……通過把歷史上互不關(guān)聯(lián)的文本和思想聚在一起，試圖在歷史和文化背景完全不同的中西文學(xué)中，找到一個可以被彼此理解的共同基礎(chǔ)，并從中西文學(xué)與文論的闡釋與比較過程中，逐漸理出中國詩學(xué)一以貫之的闡釋學(xué)思路。(同上)

在此基礎(chǔ)上，他明確提出了自己的方法論主張，認為一方面文本是在現(xiàn)實環(huán)境中滋生的一種純潔的精神活動的產(chǎn)物，因而學(xué)術(shù)研究要從文本解讀出發(fā)，響應(yīng)文學(xué)的呼喚；另一方面，學(xué)術(shù)知識的創(chuàng)新不能固守理論和象牙塔，而應(yīng)該“知人論世”，以個人經(jīng)歷、時代思潮、世界文學(xué)與文化比較的格局為研究的切入點，“在研究文學(xué)時除了注意作品的語言特性、張力結(jié)構(gòu)之外，我們發(fā)現(xiàn)社會歷史意識乃至作家本人的生活經(jīng)歷事實上與作品的生命是相生相長的。我們豈能僅靠某一種批評方法將作品的‘整體性’解剖與消解呢？”(蔣洪新，2014：27)在當(dāng)前的潮流中進行經(jīng)典的綜合性文本考據(jù)和匯通性詩學(xué)闡釋多少具有撥亂反正的意義，意味著我國外國文學(xué)研究已經(jīng)面向了世界文學(xué)的高度和民族的文化立場，開始了對解構(gòu)風(fēng)潮之后的學(xué)術(shù)相對化、碎片化和虛無化進行較為系統(tǒng)的清算。

3.0 詩學(xué)考據(jù)的過程

對于龐德來說，詩歌意象涵蓋了客觀之物和主觀意念，只要是詩人筆觸所及，意象就可包納世事萬物，它既是瞬息之間理智和情感的綜合(Pound，1968：4)，又如同恒久奔涌的意識流漩渦，無處不在的輻射著詩歌的能量(Pound，1970：92)。作為意象主義詩歌經(jīng)典，龐德詩歌的“審美力量”主要是通過意象來呈現(xiàn)的。從哈羅德·布魯姆指出的作為文學(xué)經(jīng)典標志的“美學(xué)力量”來看，龐德詩歌的意象反映了文學(xué)審美的全過程。首先，從意象的產(chǎn)生來看，詩人龐德那廣涵世事萬物的詩歌意象其實首先包含著“意象的詩化過程”②；其次，“語言的活力和創(chuàng)造的才情”，可以說屬于詩歌表達的范疇，從龐德對詩歌意象處理的“明澈細節(jié)”(Luminous Detail)的手法來看，這就意味著意象其實是詩歌表達方式中的重要內(nèi)容，它們本身就存在于文本內(nèi)外的細節(jié)之中，通過直覺而自然呈現(xiàn)(Pound,1912:369-370)。

下文分別從“意象的詩化過程”和“意象的表達方式”兩個方面來梳理蔣洪新龐德詩歌研究中“詩學(xué)考據(jù)”思想的流程。

3.1 “知人論世”：鉤沉意象的詩化過程

龐德將文化意象看作藝術(shù)“真實性”的根本所在，并將之比喻為一種在文學(xué)作品中進行滲入、焊接和統(tǒng)一的能源和力量(Eliot，1962：48-49)。這正如韋勒克所指出的，只有當(dāng)一定的文化要素與文學(xué)作品的肌理真正交織在一起，成為其組織的“基本要素”(例如象征和神話)時，才會成為文學(xué)作品的一部分(韋勒克、沃倫，1984：130)，二者描述的，其實是意象進入文學(xué)文本的過程，即“詩化的過程”。要理解意象“文學(xué)化”或“詩化”過程中的文化意蘊，對文獻細節(jié)校讀和文化背景的考據(jù)不失為尋求真相的有效途徑。在與鄭燕虹合著的《龐德學(xué)術(shù)史研究》一書中，作者大量采用了詩學(xué)考據(jù)方法，即通過一種綜合的、匯通的詩學(xué)考據(jù)，以“從飛沙、麥浪、波紋里看出了風(fēng)的姿態(tài)”(錢鍾書，2002：2)的方式來呈現(xiàn)龐德詩歌中文化意蘊的“詩化過程”，來鉤沉促使詩人詩思勃發(fā)的文化魅力之源。

《龐德學(xué)術(shù)史研究》第一編第三章《龐德發(fā)表的作品及其重要詩作的學(xué)術(shù)批評》是該書的主體部分，該章對龐德詩歌的詩學(xué)考據(jù)過程，總的來看，呈現(xiàn)出四個步驟：文本比讀——情景體認——淵源考證——視野拓展。

例如，對著名而又簡短的《在地鐵站》的解讀過程即可見一斑。該詩正文只有寥寥兩行：

In a Station of Metro

The apparition of these faces in the crowd;

Petals on a wet, black bough.

在地鐵站

人群中這些臉的憧影

濕黑的枝上的花瓣

首先，作者匯集了三個版本的相關(guān)詩歌進行文本比讀：發(fā)表于《詩刊》1913年4月最初的版本；另一位從事意象主義創(chuàng)作的詩人理查德·奧爾丁頓1914年發(fā)表于期刊《自我主義者》的模仿之作；該詩靈感所自的日本俳句(60-61)。這三首詩歌與最終版本之間的關(guān)聯(lián)各不相同，創(chuàng)作過程、詩學(xué)潮流及其詩學(xué)淵源在文本比讀中自然呈現(xiàn)。

其次，考據(jù)的目光越過文本，進入詩人的創(chuàng)作情景。唐代詩人賈島的《題詩后》寫出了詩歌創(chuàng)作的個中滋味：“兩句三年得，一吟雙淚流”。蔣洪新引用龐德1913年發(fā)表的文章《創(chuàng)作之始》描述的該詩緣起和過程，同樣還原了一首經(jīng)典詩歌的產(chǎn)生過程：巴黎地鐵站擁擠人群中，在幽暗的燈光下那些倏忽而去的美好臉龐，幽暗樹叢間的一束花；巴黎到意大利的輾轉(zhuǎn)生涯中，這一年的畫面始終縈繞詩人腦海，只是在苦吟不得的偶然之間，來源于日本藝術(shù)的設(shè)計之美給予詩人靈感(62)。后來，詩人的驚喜收獲在于體會到：“一首意象詩是一種并置形式，也就是說，一個觀念疊加在另一個觀念之上。我發(fā)現(xiàn)這很管用，幫我逃脫在地鐵站里的那種情感困境”(Pound，1970：89)。

再次，無論考據(jù)的視野是在文本之內(nèi)還是文本之外，其焦點始終是龐德的詩歌藝術(shù)，而見諸于原始文獻的詩學(xué)淵源往往促成更為深刻的詩歌藝術(shù)理解。作者追尋著龐德的藝術(shù)認知經(jīng)歷，將目光投向了東西方繪畫藝術(shù)，對《在地鐵站》這首詩歌進行了詩學(xué)淵源考證。作者從龐德1908年歐洲之行的所見所聞及交往游歷，推論中國藝術(shù)對龐德創(chuàng)作觀念的影響，然后闡述了中國畫的特征：“中國繪畫講究畫外韻致，追求詩與畫的結(jié)合，中國詩亦注重弦外之音，因此畫中有詩，詩中有畫，已成為中國古代藝術(shù)的共識”(2)。作者同時引用萊辛對西方繪畫的論述，以此分析了西方藝術(shù)觀念中“詩”和“畫”分別作為時間藝術(shù)和空間藝術(shù)的區(qū)別與隔膜，通過對比，強調(diào)了中國繪畫藝術(shù)融通豁達的特點。在游刃于文本內(nèi)外和中西藝術(shù)之間的一番詩學(xué)考據(jù)之后，作者對《在地鐵站》這一類詩的判斷直指本質(zhì)：“有一種詩，讀來仿佛是一張畫或一件雕塑正欲發(fā)言為詩，每一個概念、每一種情愫，都以某種元素的形式在我們活躍的意識中呈現(xiàn)”(62)。

最后，沿著在巴黎地鐵站所獲得的詩學(xué)印象，將目光投向了更遙遠的詩歌意象和更靈活的考據(jù)。作者分析比對了龐德?lián)岳硭?Herbert Giles)所著《中國文學(xué)史》(AHistoryofChineseLiterature)改寫的四首詩《仿屈原》、《劉徹》、《扇，致陛下》、《蔡赤》來進一步證實龐德詩歌打破詩畫和音樂的藝術(shù)界限達到藝術(shù)媒體互相融通的美學(xué)效果(63-70)。在三種文獻的比讀(屈原原文、翟理斯的譯文和龐德的改寫)過程中，作者從語言的異同進入現(xiàn)代主義詩學(xué)話語的變遷，甚至通過兩種英文表達和中文原詩的逐句對照分析，從節(jié)奏、韻式、文法到意象與情景的體認和重現(xiàn)，呈現(xiàn)了“神女”“落葉”“哀蟬”“綢扇”等典型意象的抽離原文語境的過程(63-69)。客觀的文獻學(xué)考據(jù)之間，是躍動的詩心，例如作者比較了《劉徹》的原文和兩種英文的文法和詩學(xué)效果的改變，評論道：“(龐德詩歌)前四句幾乎每行都是一個自足的意象與情景，最后一句完全改寫原詩，突出‘一片潮濕的樹葉粘在門檻上’，將此情此景與前面詩中所表現(xiàn)的情意綿綿并置，更能激發(fā)讀者的想象，比翟理斯直白的述說‘掉下的樹葉堵在門前’(Fallen leaves in heaps block up the door)要生動得多”(67)。又如，龐德將十句五言古體《怨歌行》改為三句詩行“Fan-piece, for her imperial lord”：

O fan of white silk,

Clear as frost on the grass-blade

You also are laid aside.

經(jīng)過文本比讀之后，作者寫道：“白綢扇與潔白如草葉上的霜，與后面一句點睛之句形成并置，短短的三句所蘊含的詩之張力強于翟理斯的十行”(69)。學(xué)者陳寅恪認為，在進行鑒賞和詩學(xué)規(guī)律探索之前，當(dāng)知曉“古事今情，雖不同物，若于異中求同，同中求異，融會異同，混合古今”，則可以“別造一同異俱冥、今古合流之幻覺”(陳寅恪，2001：234)，蔣洪新的上述詩歌解讀，其實正是以“了解”、“同情”之態(tài)度，整合了“古典”與“今事”，在一定程度上實現(xiàn)了詩學(xué)感性與文化理解的融合。

在詩學(xué)考據(jù)的過程中，作者并不樂于獨抒己見，在對材料的群分類列和考鏡源流的過程中，文本真相通常自然呈現(xiàn)。有時候，作者僅僅是進行客觀的文獻學(xué)考證，述而不作。例如對龐德《儀式》詩集中的《墓志銘》(“Epitaphs”)的分析即是如此：

Fu I

I love the high cloud and the hill,

Alas, he died of alcohol.

Li Po

And Li Po also died drunk.

He tried to embrace a moon

In the yellow river.

墓志銘

傅弈

傅奕喜愛高云和山

啊，他死于酒。

李白

李白也死于飲酒

他想去捉月亮

在黃河里。

作者考證了《舊唐書》卷八十三所載傅奕自作的墓志銘原文語境，亦考證了五代時期王保定撰《唐摭言》、北宋梅堯臣詩歌《采石月下贈光甫》、南宋洪邁《容齋隨筆》所載李白醉中弄月、墜溺江水的傳說，在異域詩文的遙遠追憶中再現(xiàn)了兩位詩人因酒而死的情狀，這類敘述，不再僅僅是文獻學(xué)注解，因為翟理斯實事求是的浪漫解釋(Giles,1923:153)無疑構(gòu)成了龐德糅合上述傳說來重建詩行的基礎(chǔ)，更深入的理解在于能否站在龐德的位置，能否感受他離開美國流離于歐洲、流連于東西詩學(xué)傳統(tǒng)的獨特處境。龐德的詩歌寥寥數(shù)句，構(gòu)成“珍貴的混亂和美麗的秩序”( 86)，此時，更多的理論解剖其實是蒼白無力的，因為術(shù)語掩蓋下的論證過程和結(jié)論通常類似，邏輯推理難以觸及非理性的現(xiàn)代主義的意象本質(zhì)，正如作者所言，“這種情況下還是少點理論好”(170)。上述“述而不作”的“詩學(xué)考據(jù)”反而彰顯更多詩意。

縱觀上述詩學(xué)考據(jù)的過程，“知人論世”的整體性視野突破了傳統(tǒng)的文本概念，匯通了外在文化意象與龐德詩歌文本的內(nèi)在聯(lián)系，使龐德詩歌那飽含不同社會和時代觀念中的意象上升到了搖曳多姿的“詩思”；研究結(jié)論回歸意象主義詩人龐德的創(chuàng)作心理和詩歌傳統(tǒng)，使龐德那博學(xué)而艱澀的“詩藝”呈現(xiàn)出了飽含著率真抒情方式的“詩意”；在作者筆下，詩與詩人、詩與文化的關(guān)聯(lián)性論述是契合于現(xiàn)代主義文學(xué)經(jīng)典的“審美力量”及其審美要素的，也是符合意象主義詩歌作者對外部世界的詩意認知規(guī)律的。其學(xué)術(shù)思想在“文本比讀——情景體認——淵源考證——視野拓展”的研究過程中，貫穿著“推理、聯(lián)想、感受、想象”這樣一套探索文學(xué)經(jīng)典“審美力量”學(xué)術(shù)方法，整合了主客觀之間的詩學(xué)關(guān)聯(lián)。

3.2 以意逆志：洞察意象的表達方式

龐德在《羅曼司的精神》一書的序言中以“明澈細節(jié)”(Luminous Detail)的觀念來描述中世紀羅曼詩歌的藝術(shù)特點，該觀念是指詩歌的意象總是包含在那些具有顯現(xiàn)本質(zhì)的個別而非一般的細節(jié)之中，詩歌語言后面的真實世界就是由這些具體可感的細節(jié)構(gòu)成。龐德說：“任何事實從某種意義上說，都是重要的。任何事實都可能是征兆的，但某些事實卻能為人們觀察周圍環(huán)境、前因后果、秩序與規(guī)律，提供一種出人意料的洞察力”(Pound,1912:369-370)。蔣洪新的詩歌解讀，正是通過切入語言所包含的文本細節(jié)、文化細節(jié)、心理細節(jié)、生活細節(jié)等內(nèi)容，以暗示性的聯(lián)想為和設(shè)身處地的感受為出發(fā)點，實現(xiàn)了龐德詩歌的“自然表達”和閱讀者主動接受之間的話語交流，洞察并描述了龐德詩歌的意象表達方式。

龐德詩歌通過各種“明澈細節(jié)”的直陳方式，構(gòu)成了隱晦艱澀的意象和強大創(chuàng)造力驅(qū)動下的漩渦般的詩意想象，這就要求研究者只有通過洞察細節(jié)，發(fā)揮自身的直覺認知能力，才能洞察龐德詩歌的藝術(shù)創(chuàng)造力。《孟子·萬章上》云：“故說《詩》者，不以文害辭，不以辭害志；以意逆志，是為得之。”朱自清《詩言志辨》解釋說：“以意逆志，是以己之意迎受詩人之志而加以鉤考”(朱自清，2005：62)。可見孟子主張從作品的整體出發(fā)，由表及里、由淺入深地理解詩作的主旨，用自己的切身體會去推測作者的本意。蔣洪新的學(xué)術(shù)研究素以孟子學(xué)術(shù)思想為圭臬，他的龐德研究正是采用了這種“以意逆志”的考據(jù)式通釋方法來透視龐德詩歌意象的表達方式。

這里以《龐德研究》中的詩歌文本批評為例，縱觀該書，其“以意逆志”主要是通過這兩個認知方式來實現(xiàn)的，即“匯通視域”和“洞察細節(jié)”。

首先，作者的詩學(xué)闡釋模式是以意逆志、由外而內(nèi)的“透視主義”，即始終以詩歌文本細節(jié)為中心，參以對之施以了影響的同儕時賢和前代詩人有關(guān)的書信、文章、手稿、詩作，以及龐德自己作為詩人和批評家的成長歷程和生活事實，這些細節(jié)和材料雖然看來零星瑣碎，但在龐德審美力量的輻射之下依然光芒四射。以該書第五章《休·塞爾溫·莫伯利》為例(蔣洪新，2014：185-203)，綜觀對《莫伯利》整體分析過程，作者圍繞《莫伯利》的第一、三、四、五首詩，首先從文本細節(jié)(句式排列、韻律和意象的疏密、詩歌場景、詩歌人物)來切入分析，分析的背景材料來自于他的成長歷程、生活背景和與朋友的交往信件。作者以類似的方式游刃于文本細節(jié)的內(nèi)外而又所指如一。作者首先結(jié)合時代與龐德當(dāng)時的人生處境，指明了龐德詩歌的價值所在：“它標志著龐德向倫敦文學(xué)界及其審美趣味的告別，同時飽含著詩人對于英美現(xiàn)代社會的辛辣嘲諷——龐德作此詩時已經(jīng)31歲，他想總結(jié)自己作為詩人的前段經(jīng)歷，認為自己并未給繆斯添光”(同上：185)。

《莫伯利》開篇寫道：

三年來，他跟時代不合拍

他努力恢復(fù)死去的詩藝，

想保持“崇高”的本來面目，

從頭到尾錯到了底 (轉(zhuǎn)引自蔣洪新，2014：188)

對詩的第一句，作者首先陳述了1914年～1917年龐德的生活背景和文學(xué)活動，申明詩歌背后的事實：“(第一句)是龐德對時人評論的回應(yīng)，他的朋友溫德罕姆·劉易斯稱他是一位熱愛過去的人，其他人發(fā)現(xiàn)他不合時宜。”“龐德發(fā)起意象主義詩歌運動，繼而愛米·羅威爾參與介入，龐德與她的主張不符，脫離了該運動，轉(zhuǎn)而開始漩渦主義運動”(蔣洪新，2014：188)。并由此給出了詩歌價值判斷：“這可能是龐德回擊別人對他的反諷話，龐德一直認為自己是走在時代的前列，他的詩常發(fā)掘古代題材來表現(xiàn)現(xiàn)代思想，他曾把藝術(shù)家描繪成時代的先驅(qū)，將未來的利益賦予他的時代，當(dāng)他尚未將要表達的東西組織成詞語，他已走在感情或者哲學(xué)意義的前面”(同上)。

該詩接著寫道：

知道你們在特洛伊吃了苦

沒堵住的耳朵聽得見；

他偏過船頭，躲過險途，

那年大海浪激，無法上岸。(189)

……

他對時尚無動于衷

三十一歲的年華人們卻已

把他忘卻。對詩神的尊榮

這種事例沒有助益。(190)

作者首先指明詩歌的喻指和詩學(xué)特征：“后面的詩節(jié)龐德借用古希臘中奧德修斯遠涉重洋、歷經(jīng)艱險，返家與妻團圓的典故，喻指E.P.藝術(shù)探索的艱險……終于他發(fā)現(xiàn)自己的‘潘奈洛普’應(yīng)是福樓拜。法國作家福樓拜所主張的精確措辭已成為龐德的意象主義運動的一條原則，龐德對他頗為崇拜”(蔣洪新，2014：189)。接著考察了龐德出版各種著作的年齡和時代背景，指明他出版《莫伯利》之時詩藝已經(jīng)成熟，并設(shè)身處地的指出詩歌的情感基調(diào)：“龐德完成該詩的初稿時已32歲，維永在32歲時被迫離開巴黎，龐德在這個年齡離開了自己大展宏圖的倫敦，詩中的不得志之感借E.P.之口說出”(同上：190)。可以看出，作者“以意逆志”的詩學(xué)通釋是從不同的方向(生活背景、學(xué)術(shù)淵源、社會語境、詩學(xué)理論、文學(xué)交游、信件)指向了龐德的詩歌文本細節(jié)，從不同的維度全景式的構(gòu)建了龐德的詩歌藝術(shù)圖景。這些客觀的文本和非文本材料，鋪設(shè)了進入龐德審美世界的可觸、可感的非理性途徑。

其次，作者的筆觸總能切入詩歌中的諸多關(guān)鍵細節(jié)，通過設(shè)身處地的體察詩人的內(nèi)心世界，以一定的想象力和移情作用解開了龐德詩歌審美力量的密碼。如果以第二章《詩之舞：戴著面具》蘊含的文化細節(jié)為例，可以發(fā)現(xiàn)，作者常常聚焦于蘊含大量文化細節(jié)的詩歌文本分析，通過主觀感悟，穿行于古代典故、詩人經(jīng)歷和詩行之間，其解讀方式是通過聯(lián)想、影射、直覺等非邏輯推理的手法進行細節(jié)的放大和解剖。詩歌《少女》寫道：

樹長進我的手心

樹枝升上我的手臂

樹在我的前胸

朝下長，

樹枝像手臂從我身上長出。

你是樹，

你是青苔，

你是輕風(fēng)下的紫羅蘭，

你是個孩子——這么高；

這一切，世人都看作愚行。 (趙毅衡譯，轉(zhuǎn)引自蔣洪新，2014：115)

作者的解讀方式是把典故的原始背景投射進詩人的現(xiàn)實生活，他敘述了典故的原始背景：仙女黛芬妮(Daphne)逃避阿波羅襲擊變身為桂樹；小亞細亞中西部變身為“連理樹”的一對老夫妻的傳說。而詩人寫作這首詩的現(xiàn)實生活是：“那時他正與H.D.戀愛，這首詩是寫給她的，詩中龐德將H.D.比作樹，因為那時他們常在樹林幽會”(蔣洪新，2014：114-115)。“樹”這一文化細節(jié)所包含的犧牲和堅守不渝的內(nèi)涵，并未被作者直接揭去其面紗，作者也并未直接陳述詩歌隱含的情感內(nèi)涵和文化意義，而是將遙遠的文化細節(jié)投射進詩人的現(xiàn)實生活，典故所產(chǎn)生的新的意義便自然得以明澈和放大，典故的悠長情思和詩句的有力表達直接指向現(xiàn)實的荒謬：“這一切，世人都看作愚行”，荒蕪的詩意和冷靜的詩思搖曳相映。

對第二章的另一首詩《戰(zhàn)爭來臨：艾達安》的解讀，作者運用了“直覺注視”來理解詩歌的文化細節(jié)。所謂“直覺注視”，作者解釋道：“在直覺中，心靈與心靈直接注視，正是在人與物之間的平靜關(guān)照或同情之中，審美主體突破了時空的限制，獲得了解放，從而產(chǎn)生了美、真理和藝術(shù)。這種思想就要求藝術(shù)家找出‘人類情感的方程式’和‘直接處理物’，避免情感泛濫和拐彎抹角。不經(jīng)過推理和分析的瞬間出現(xiàn)的‘理智與情感的復(fù)合體’訴諸直覺，達到了審美主體和關(guān)照對象之間的水乳交融”(161)。在對這首詩歌的解讀中，作者將典故細節(jié)的敘述、龐德挪用過程中的變形和一戰(zhàn)初期的英國士氣并置在一起，詩思內(nèi)涵和詩意表達兩方面的內(nèi)容未經(jīng)刻意的邏輯推理而自然呈現(xiàn)了：“忘川”(Lethe)的典故在詩中突顯了忘卻人間恐懼的亡魂形象，“艾達安”(Actaeon)的典故突顯了因女神戴安娜(Diana)而死的金甲閃閃、雄姿英發(fā)的艾達安形象，結(jié)合第一次世界大戰(zhàn)前夕英國士氣高昂的情況，作者斷言這首詩表現(xiàn)出龐德對大戰(zhàn)來臨的浪漫期待，雖然他的想法后來隨戰(zhàn)事的進展而改變(蔣洪新，2014：116)。而詩人對艾達安形象片段化的運用(突顯其英姿，略去被撕成碎片的命運)，作者認為是龐德“面具理論”的體現(xiàn)(同上：117)。于是對詩歌的意象表達方式的認知就以一種接近龐德式表達的明澈細節(jié)而得以實現(xiàn)。

4.0 結(jié)論

一般意義上而言，文學(xué)的考據(jù)主要涉及文獻的搜輯、整理和考訂，以及文學(xué)事實(文學(xué)史、作家生世、交游、文學(xué)流派、思潮與演變等)的考證。但是，本文研究的“詩學(xué)考據(jù)”思想，賦予了考據(jù)以新的內(nèi)容和目的，可以說是以文學(xué)結(jié)構(gòu)的“基本要素”(韋勒克、沃倫，1984：130)為考據(jù)內(nèi)容，以探尋文本的“內(nèi)在性的深度”(布魯姆，2005：8)為考據(jù)目的，將傳統(tǒng)的考據(jù)功夫與詩學(xué)的知識系統(tǒng)互濟相成，在一定程度上實現(xiàn)了學(xué)者葉維廉所向往的學(xué)術(shù)境界：考據(jù)、箋注所提供的，是研究者認為詩人在創(chuàng)作該詩時整個心靈空間里曾經(jīng)進進出出的聲音、意向和詩式……是回到中國傳統(tǒng)文化的源頭，去探討和運用中國古典闡釋學(xué)的基礎(chǔ)，而不是生搬硬套西方的理論框架(葉維廉，2006：68)。

劉夢溪先生曾提出建立中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)的基本條件，就是在學(xué)術(shù)觀念和學(xué)術(shù)方法上應(yīng)該以“中與西之關(guān)系”為基本框架，要擺脫“唯傳統(tǒng)”、“唯西方”的一元論思維下的自我束縛和求知禁錮(劉夢溪，2008：34-35)。在龐德研究的世界潮流中，從當(dāng)代中國學(xué)人的視野開拓出別具新面的話語和境界，卻殊非易事，亦鮮有嘗試。蔣洪新通過“詩學(xué)考據(jù)”，徜徉于龐德詩歌那沒有邏輯和思辨、只有真實的審美之力的現(xiàn)代主義漩渦邊緣，摒棄單純的理論套用和抽象思辨，綜合各種詩學(xué)和非詩學(xué)的因素，探索了龐德詩歌作為文學(xué)經(jīng)典的深度。這樣的學(xué)術(shù)思想，在經(jīng)歷了西方闡釋學(xué)的“作者中心論”、“讀者中心論”、“文本中心論”、“后現(xiàn)代解構(gòu)論”的興廢更替之后，在破除比附西方觀念、歸化西方文論的舊習(xí)方面作出了努力，建立了一個貫穿古今、溝通中外的更為開放的文學(xué)批評空間，在全球化的學(xué)術(shù)趨同語境下賦予了西方文學(xué)研究以鮮明的中國色彩。

注釋：

① 下文凡是出自蔣洪新、鄭燕虹的《龐德學(xué)術(shù)史研究》的，僅標注頁碼。

② 龐德的“意象”既強調(diào)客觀的一面，更強調(diào)經(jīng)過詩人對事物的詩學(xué)加工過程，這一點從他對意象的諸多描述可以看出，例如，龐德認為詩中的意象也是一種心理表象；是“理性與情感的復(fù)合體”；是經(jīng)詩人對知覺表象的“融合”、“傳導(dǎo)”、“沖洗”等加工后產(chǎn)生的一種質(zhì)變;意象的瞬間呈現(xiàn)給人一種自由的解放感。(黃晉凱等，1989：135-136，150.)

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