談民族聲樂教學(xué)方法在桂劇旦角演唱中“聲音”的處理

王湘蓮

摘要：中國當(dāng)代民族聲樂教學(xué)方法是在繼承我國地方民歌、戲曲、曲藝、說唱等各種藝術(shù)演唱形式，并在融入西方演唱技巧的基礎(chǔ)上而形成的。戲曲是我國特有的民族藝術(shù)之一，廣西桂劇是我國戲曲眾多劇種中絢麗多姿，風(fēng)格獨(dú)特的一種。桂劇至今已有300多年歷史，主要流行于桂林、柳州、河池、賀州、南寧等地區(qū)，同時(shí)在湖南南部的祁陽、祁東、寧遠(yuǎn)、道縣常有祁劇與桂劇同臺(tái)演出的現(xiàn)象。

關(guān)鍵詞：民族聲樂教學(xué)方法 桂劇旦角演唱 聲音的處理

中圖分類號(hào)：J60-05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2018）04-0113-02

一、桂劇簡介

桂劇是廣西主要地方劇種之一，有著300多年歷史的優(yōu)秀劇種，20世紀(jì)30年代定名桂戲或者桂班戲。它以桂林、柳州、河池、賀州、南寧等地為主要流行區(qū)域，同時(shí)在湖南南部的祁陽、祁東、寧遠(yuǎn)、道縣等地也常出現(xiàn)祁劇與桂劇同臺(tái)演出的現(xiàn)象。①

桂劇唱腔優(yōu)美，表演形式完整，劇目眾多。桂劇音樂是由唱腔、樂器演奏、曲牌、鑼鼓組成，其中唱腔是桂劇音樂的主要部分。

桂劇旦角指的是：扮演劇中女性人物的角色。旦角中又細(xì)分正、貼、占、夫。正旦：扮演中青年、性格端莊穩(wěn)重的婦女，如《武家坡》中的王寶釧、《三娘教子》中的王春娥等。但因是當(dāng)場(chǎng)的主要角色，所以還要兼占、貼、夫等角色。貼旦：又稱小旦，主演扮演未成年的姑娘，如：《拾玉鐲》的孫玉姣。占：實(shí)為花旦，扮演性格爽朗、略帶潑辣的中青年婦女，如：《霓虹關(guān)》的東方氏、《四郎探母》中的鉄鏡公主、《坐樓殺惜》中的閻惜嬌。夫：實(shí)為老旦（搖旦），扮演老人角色，老沉穩(wěn)重，如：《楊門女將》中佘太君等。②

二、桂劇旦角演唱中聲音的處理

（一）關(guān)于氣息對(duì)聲音的處理

我們常說“氣息乃歌唱之本”，在桂劇“旦角”演唱中也例外。不同的是桂劇“旦角”的演唱因桂劇唱腔板式的不同，氣息的處理也有很大的不同。以《打金枝》劇目中《唐君瑞跪?qū)m廷把本啟奏》【北路八板頭】唱腔為例。八板頭：由兩個(gè)完整的句子和一個(gè)不完全的句子構(gòu)成，共三句唱詞，雖然只有三句唱詞，但是這三句唱詞非常關(guān)鍵，起到一個(gè)“總結(jié)性、交待性、引導(dǎo)性”的作用。首先做一個(gè)“打嘟嘟吹唇”練習(xí)，讓整個(gè)喉部肌肉放松，氣息達(dá)到自然、舒適、流暢的狀態(tài)，來幫助演唱中的咬字，讓整段唱腔流暢、完整。這是在演唱前專門針對(duì)氣息訓(xùn)練的一種方法。在演唱過程中：“唐”字“1-6”這個(gè)倚音演唱，要求氣息快速到達(dá)丹田，橫膈肌要保持力量，在后面的“9”度大跳的音階上小腹給力把聲音向前送出去，保持“往外呼氣”的力量，讓氣息流動(dòng)，推動(dòng)聲音向前。“八板頭”的旋律以“大跳音”居多，拖腔長，在氣息上要做到“附點(diǎn)換氣快而干凈”“偷氣保持喉頭打開”“延長音氣息均勻”。

又如：《打金枝》中《一見駙馬回宮里》【北路二流】唱段。【北路二流】：有板無眼4/1拍，也就是“弱拍起”節(jié)奏，“半休止”和“切分音”經(jīng)常出現(xiàn)。這種情況要求換氣要快速回到橫膈肌、下一句演唱還要回到“橫膈肌”，始終以“橫膈肌”為“根據(jù)地”，保持“氣息”永遠(yuǎn)在低位置的源源不斷的送出。關(guān)于這樣的唱腔，筆者通常用民族聲樂“跳音”的方法來進(jìn)行訓(xùn)練。

（二）關(guān)于咬字對(duì)聲音的處理

這里講的“咬字”不是桂劇語言演唱的“四聲”，而是“腔體咬字”。何為：“腔體咬字”呢？筆者把“腔體咬字”俗稱“后咽壁咬字”。“后咽壁”指的是喉咽腔、鼻咽腔、即張口嘴看到后咽壁，順著后咽壁往上、下的腔體，是唱歌最重要的共鳴腔體，因腔體長在后邊，所以又叫“后面這條路”。“后咽壁咬字”實(shí)際上就是后腔體咬字，把桂劇的“陰、陽、上、去”四個(gè)聲調(diào)的韻母、聲母都唱在“后咽壁”這個(gè)腔體里，把每一個(gè)字都唱圓，真正的做到“字正腔圓”。

在用民族聲樂教學(xué)運(yùn)用到桂劇旦角唱腔聲音處理時(shí)，首先要做到的就是“腔體”的建立。利用不同的“腔體”來解決學(xué)生存在的不同的問題。桂劇唱腔音色要求明亮、甜美的頭腔共鳴，但這樣的明亮、甜美的音色是在“腔體”打開，氣息流暢的前提下形成的自然聲音，而不是在喉嚨里“擠、卡、壓”所發(fā)出的聲音。在建立“腔體”時(shí)，因?qū)W生條件不同，存在的問題不同，所采用的共鳴腔來幫助學(xué)生建立“腔體”也是不相同的。比如說：喉位偏高、真聲較弱、聲音發(fā)虛的學(xué)生就采用“胸腔”為支點(diǎn)、閉口母音“i、ei”“跳音”的教學(xué)方法加強(qiáng)氣息的力量，讓聲帶拉緊用上“真聲帶”，音階從低到高的演唱，達(dá)到“腔體”的統(tǒng)一。還有一種學(xué)生條件是“真聲過多、假聲偏少”的情況，這種情況就采用“頭腔”共鳴的方法，用“u”母音來建立“深而長”的全身通道來獲取真假混合聲在。歌唱學(xué)習(xí)是分階段性的，在初學(xué)階段建立“腔體”時(shí)都是以解決當(dāng)前最主要的問題來加強(qiáng)訓(xùn)練，但在后期高年級(jí)學(xué)習(xí)時(shí)，在腔體上就要做到“全身通道歌唱”，而不是單獨(dú)局限于某一個(gè)腔體歌唱。桂劇“旦角”唱腔音程跨度很大，情感處理非常豐富，單獨(dú)用一個(gè)共鳴腔來歌唱是不能很好的表達(dá)劇種人物的情感和人物形象的區(qū)分。

（三）關(guān)于情感對(duì)聲音的處理

在歌唱的過程中，技術(shù)日漸完善最終目的是為情感而服務(wù)。情感的處理很多種如：音樂理論的處理、文學(xué)修養(yǎng)的處理等。

音樂理論的處理主要是通過音樂旋律、板式速度、節(jié)奏、強(qiáng)弱力度等要素，直接按照譜面的要求進(jìn)行情感處理。音樂理論的處理在桂劇唱腔中主要表現(xiàn)在板式上，板式的不同所體現(xiàn)的情感也截然不同，如【北路慢皮】中速、旋律跳度較大、切分音居多，音色一般鏗鏘有力、氣勢(shì)宏偉；【北路二流】速度較快、說唱性強(qiáng)、字多腔少、拍子比較緊急。不同的板式情感的處理也截然不同。

桂劇唱腔中常常出現(xiàn)“一人一曲譜”現(xiàn)象，不同的演唱者在曲譜上或多或少都有所不同，甚至?xí)泻艽蟮淖儎?dòng)，所以常常聽到不同的演繹風(fēng)格。在眾多的演繹風(fēng)格里，筆者常常會(huì)把不同的版本拿來與學(xué)生進(jìn)行分析和比較，在分析和比較的過程中讓學(xué)生自己來親身感受速度、節(jié)奏、音樂術(shù)語的變化而產(chǎn)生的在聲音中的不同，從而加強(qiáng)音樂理論知識(shí)的學(xué)習(xí)。

（四）關(guān)于文學(xué)修養(yǎng)對(duì)聲音的處理

戲曲歷史悠久，文化底蘊(yùn)深厚，從最早的原始歌舞發(fā)展到今天大家所看的藝術(shù)表現(xiàn)形式，上下經(jīng)歷五千年。桂劇形成于清代乾隆、嘉慶年間，在表現(xiàn)歷史人物時(shí)，必須尊重歷史的真實(shí)性和人物性格的特點(diǎn)。如：在演繹《打金枝》唐君瑞這個(gè)角色時(shí)就要表現(xiàn)她的傲慢、霸道、高高在上的公主身份，而千萬不能把她演成平民百姓中潑辣的婦道人家；在演繹《三堂會(huì)審》中蘇三這個(gè)角色是就要體現(xiàn)她的膽怯、可憐和悲憤的心情；在表現(xiàn)《梁山伯與祝英臺(tái)》中梁山伯這個(gè)角色是要突出他的忠厚、老實(shí)，千萬不能表演成愚蠢等。以上這些角色千千萬萬、各有千秋，不同的人物理解就會(huì)有不同的聲音處理，不同的聲音處理就呈現(xiàn)出不同的人物形象，演員要想表達(dá)一個(gè)正確的人物形象，不但要有好的聲音更重要的是有正確的文學(xué)理解能力。

三、結(jié)語

歌唱是呼吸、共鳴、發(fā)聲、咬字等整體協(xié)調(diào)、平衡的藝術(shù)，也是一門“味兒”的藝術(shù)，不論是民族聲樂教學(xué)也好，桂劇旦角演唱也罷，她必須保持自身的特點(diǎn)和特色。民族聲樂教學(xué)在桂劇“旦角”演唱中“聲音”的處理如何運(yùn)用都不能打破“桂劇”旦角演唱原有的韻味和特點(diǎn)。近幾年來，民族聲樂出現(xiàn)“千人一聲”的現(xiàn)象，將民族聲樂教學(xué)運(yùn)用到桂劇旦角演唱“聲音”處理中必須把握“度”，如果把民族聲樂教學(xué)方法用在桂劇旦角演唱里也出現(xiàn)“千人一聲”這種情況那將是桂劇旦角演唱的一大失敗，也是教學(xué)的一大失敗。“平衡”將是筆者在以后的教學(xué)道路上時(shí)刻引起注意的問題，不論何時(shí)候都不能打破“平衡”的規(guī)律性。用民族聲樂教學(xué)方法在桂劇旦角演唱中“聲音”的處理，同時(shí)也要做到“因材施教”“因人而異”。每一個(gè)學(xué)生都是一個(gè)不同的主體，在保持歌唱共性的前提下，發(fā)揮個(gè)性，才能體現(xiàn)桂劇旦角演唱風(fēng)格的多樣性和獨(dú)特性。

注釋：

①朱江勇：《桂劇》，北京：北京科學(xué)技術(shù)出版社，2012年版。

②沈湘：《沈湘聲樂教學(xué)藝術(shù)》，上海：上海音樂出版社，1998年版。

參考文獻(xiàn)：

[1]朱江勇.桂劇[M].北京：北京科學(xué)技術(shù)出版社，2012.

[2]胡仲實(shí).桂劇簡史[M].南寧：廣西戲劇研究室，1984.

[3]廣西戲劇研究室.桂劇傳統(tǒng)劇目介紹[M].南寧：廣西戲劇研究室，1984.

[4]沈湘.沈湘聲樂教學(xué)藝術(shù)[M].上海：上海音樂出版社，1998.

[5]金登才.清代花部戲研究[M].北京：中華書局，2014.

[6]余從，周育德，常靜之.中國戲曲史略[M].北京：人民音樂出版社，2003.