談民族聲樂教學方法在桂劇旦角演唱中“聲音”的處理

王湘蓮

摘要：中國當代民族聲樂教學方法是在繼承我國地方民歌、戲曲、曲藝、說唱等各種藝術演唱形式，并在融入西方演唱技巧的基礎上而形成的。戲曲是我國特有的民族藝術之一，廣西桂劇是我國戲曲眾多劇種中絢麗多姿，風格獨特的一種。桂劇至今已有300多年歷史，主要流行于桂林、柳州、河池、賀州、南寧等地區，同時在湖南南部的祁陽、祁東、寧遠、道縣常有祁劇與桂劇同臺演出的現象。

關鍵詞：民族聲樂教學方法 桂劇旦角演唱 聲音的處理

中圖分類號：J60-05 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）04-0113-02

一、桂劇簡介

桂劇是廣西主要地方劇種之一，有著300多年歷史的優秀劇種，20世紀30年代定名桂戲或者桂班戲。它以桂林、柳州、河池、賀州、南寧等地為主要流行區域，同時在湖南南部的祁陽、祁東、寧遠、道縣等地也常出現祁劇與桂劇同臺演出的現象。①

桂劇唱腔優美，表演形式完整，劇目眾多。桂劇音樂是由唱腔、樂器演奏、曲牌、鑼鼓組成，其中唱腔是桂劇音樂的主要部分。

桂劇旦角指的是：扮演劇中女性人物的角色。旦角中又細分正、貼、占、夫。正旦：扮演中青年、性格端莊穩重的婦女，如《武家坡》中的王寶釧、《三娘教子》中的王春娥等。但因是當場的主要角色，所以還要兼占、貼、夫等角色。貼旦：又稱小旦，主演扮演未成年的姑娘，如：《拾玉鐲》的孫玉姣。占：實為花旦，扮演性格爽朗、略帶潑辣的中青年婦女，如：《霓虹關》的東方氏、《四郎探母》中的鉄鏡公主、《坐樓殺惜》中的閻惜嬌。夫：實為老旦（搖旦），扮演老人角色，老沉穩重，如：《楊門女將》中佘太君等。②

二、桂劇旦角演唱中聲音的處理

（一）關于氣息對聲音的處理

我們常說“氣息乃歌唱之本”，在桂劇“旦角”演唱中也例外。不同的是桂劇“旦角”的演唱因桂劇唱腔板式的不同，氣息的處理也有很大的不同。以《打金枝》劇目中《唐君瑞跪宮廷把本啟奏》【北路八板頭】唱腔為例。八板頭：由兩個完整的句子和一個不完全的句子構成，共三句唱詞，雖然只有三句唱詞，但是這三句唱詞非常關鍵，起到一個“總結性、交待性、引導性”的作用。首先做一個“打嘟嘟吹唇”練習，讓整個喉部肌肉放松，氣息達到自然、舒適、流暢的狀態，來幫助演唱中的咬字，讓整段唱腔流暢、完整。這是在演唱前專門針對氣息訓練的一種方法。在演唱過程中：“唐”字“1-6”這個倚音演唱，要求氣息快速到達丹田，橫膈肌要保持力量，在后面的“9”度大跳的音階上小腹給力把聲音向前送出去，保持“往外呼氣”的力量，讓氣息流動，推動聲音向前。“八板頭”的旋律以“大跳音”居多，拖腔長，在氣息上要做到“附點換氣快而干凈”“偷氣保持喉頭打開”“延長音氣息均勻”。

又如：《打金枝》中《一見駙馬回宮里》【北路二流】唱段。【北路二流】：有板無眼4/1拍，也就是“弱拍起”節奏，“半休止”和“切分音”經常出現。這種情況要求換氣要快速回到橫膈肌、下一句演唱還要回到“橫膈肌”，始終以“橫膈肌”為“根據地”，保持“氣息”永遠在低位置的源源不斷的送出。關于這樣的唱腔，筆者通常用民族聲樂“跳音”的方法來進行訓練。

（二）關于咬字對聲音的處理

這里講的“咬字”不是桂劇語言演唱的“四聲”，而是“腔體咬字”。何為：“腔體咬字”呢？筆者把“腔體咬字”俗稱“后咽壁咬字”。“后咽壁”指的是喉咽腔、鼻咽腔、即張口嘴看到后咽壁，順著后咽壁往上、下的腔體，是唱歌最重要的共鳴腔體，因腔體長在后邊，所以又叫“后面這條路”。“后咽壁咬字”實際上就是后腔體咬字，把桂劇的“陰、陽、上、去”四個聲調的韻母、聲母都唱在“后咽壁”這個腔體里，把每一個字都唱圓，真正的做到“字正腔圓”。

在用民族聲樂教學運用到桂劇旦角唱腔聲音處理時，首先要做到的就是“腔體”的建立。利用不同的“腔體”來解決學生存在的不同的問題。桂劇唱腔音色要求明亮、甜美的頭腔共鳴，但這樣的明亮、甜美的音色是在“腔體”打開，氣息流暢的前提下形成的自然聲音，而不是在喉嚨里“擠、卡、壓”所發出的聲音。在建立“腔體”時，因學生條件不同，存在的問題不同，所采用的共鳴腔來幫助學生建立“腔體”也是不相同的。比如說：喉位偏高、真聲較弱、聲音發虛的學生就采用“胸腔”為支點、閉口母音“i、ei”“跳音”的教學方法加強氣息的力量，讓聲帶拉緊用上“真聲帶”，音階從低到高的演唱，達到“腔體”的統一。還有一種學生條件是“真聲過多、假聲偏少”的情況，這種情況就采用“頭腔”共鳴的方法，用“u”母音來建立“深而長”的全身通道來獲取真假混合聲在。歌唱學習是分階段性的，在初學階段建立“腔體”時都是以解決當前最主要的問題來加強訓練，但在后期高年級學習時，在腔體上就要做到“全身通道歌唱”，而不是單獨局限于某一個腔體歌唱。桂劇“旦角”唱腔音程跨度很大，情感處理非常豐富，單獨用一個共鳴腔來歌唱是不能很好的表達劇種人物的情感和人物形象的區分。

（三）關于情感對聲音的處理

在歌唱的過程中，技術日漸完善最終目的是為情感而服務。情感的處理很多種如：音樂理論的處理、文學修養的處理等。

音樂理論的處理主要是通過音樂旋律、板式速度、節奏、強弱力度等要素，直接按照譜面的要求進行情感處理。音樂理論的處理在桂劇唱腔中主要表現在板式上，板式的不同所體現的情感也截然不同，如【北路慢皮】中速、旋律跳度較大、切分音居多，音色一般鏗鏘有力、氣勢宏偉；【北路二流】速度較快、說唱性強、字多腔少、拍子比較緊急。不同的板式情感的處理也截然不同。

桂劇唱腔中常常出現“一人一曲譜”現象，不同的演唱者在曲譜上或多或少都有所不同，甚至會有很大的變動，所以常常聽到不同的演繹風格。在眾多的演繹風格里，筆者常常會把不同的版本拿來與學生進行分析和比較，在分析和比較的過程中讓學生自己來親身感受速度、節奏、音樂術語的變化而產生的在聲音中的不同，從而加強音樂理論知識的學習。

（四）關于文學修養對聲音的處理

戲曲歷史悠久，文化底蘊深厚，從最早的原始歌舞發展到今天大家所看的藝術表現形式，上下經歷五千年。桂劇形成于清代乾隆、嘉慶年間，在表現歷史人物時，必須尊重歷史的真實性和人物性格的特點。如：在演繹《打金枝》唐君瑞這個角色時就要表現她的傲慢、霸道、高高在上的公主身份，而千萬不能把她演成平民百姓中潑辣的婦道人家；在演繹《三堂會審》中蘇三這個角色是就要體現她的膽怯、可憐和悲憤的心情；在表現《梁山伯與祝英臺》中梁山伯這個角色是要突出他的忠厚、老實，千萬不能表演成愚蠢等。以上這些角色千千萬萬、各有千秋，不同的人物理解就會有不同的聲音處理，不同的聲音處理就呈現出不同的人物形象，演員要想表達一個正確的人物形象，不但要有好的聲音更重要的是有正確的文學理解能力。

三、結語

歌唱是呼吸、共鳴、發聲、咬字等整體協調、平衡的藝術，也是一門“味兒”的藝術，不論是民族聲樂教學也好，桂劇旦角演唱也罷，她必須保持自身的特點和特色。民族聲樂教學在桂劇“旦角”演唱中“聲音”的處理如何運用都不能打破“桂劇”旦角演唱原有的韻味和特點。近幾年來，民族聲樂出現“千人一聲”的現象，將民族聲樂教學運用到桂劇旦角演唱“聲音”處理中必須把握“度”，如果把民族聲樂教學方法用在桂劇旦角演唱里也出現“千人一聲”這種情況那將是桂劇旦角演唱的一大失敗，也是教學的一大失敗。“平衡”將是筆者在以后的教學道路上時刻引起注意的問題，不論何時候都不能打破“平衡”的規律性。用民族聲樂教學方法在桂劇旦角演唱中“聲音”的處理，同時也要做到“因材施教”“因人而異”。每一個學生都是一個不同的主體，在保持歌唱共性的前提下，發揮個性，才能體現桂劇旦角演唱風格的多樣性和獨特性。

注釋：

①朱江勇：《桂劇》，北京：北京科學技術出版社，2012年版。

②沈湘：《沈湘聲樂教學藝術》，上海：上海音樂出版社，1998年版。

參考文獻：

[1]朱江勇.桂劇[M].北京：北京科學技術出版社，2012.

[2]胡仲實.桂劇簡史[M].南寧：廣西戲劇研究室，1984.

[3]廣西戲劇研究室.桂劇傳統劇目介紹[M].南寧：廣西戲劇研究室，1984.

[4]沈湘.沈湘聲樂教學藝術[M].上海：上海音樂出版社，1998.

[5]金登才.清代花部戲研究[M].北京：中華書局，2014.

[6]余從，周育德，常靜之.中國戲曲史略[M].北京：人民音樂出版社，2003.