探析當(dāng)代工筆人物畫的多元發(fā)展

摘 要：工筆人物畫是中國(guó)畫中重要的畫體，在源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中發(fā)出璀璨光彩，也有衰弱的階段。在進(jìn)取求知的發(fā)展中逐漸走向國(guó)際舞臺(tái)，引入了西方科學(xué)的繪畫體系，并吸收了東洋繪畫藝術(shù)的色彩和造型元素，開辟了工筆畫創(chuàng)作的新時(shí)代。改革開放以來，在研習(xí)傳統(tǒng)技藝的基礎(chǔ)上汲取了民間藝術(shù)，創(chuàng)新了色料工藝，出現(xiàn)了一批題材豐富、手法新穎和風(fēng)格多樣的優(yōu)秀作品，當(dāng)代工筆人物畫的多元化發(fā)展成為正在進(jìn)行時(shí)。

關(guān)鍵詞：工筆人物畫；多元化；多樣性

工筆人物畫是中國(guó)繪畫史上最為重要的一部分，在不同歷史階段展現(xiàn)出不同的發(fā)展姿態(tài)，有過顛峰時(shí)期，也有過衰落景象。新文化運(yùn)動(dòng)以來，世界文化思潮的涌入，帶動(dòng)老氣橫秋的工筆人物畫開放胸懷，迎接現(xiàn)代美術(shù)創(chuàng)作藝術(shù)和民族文化的藝術(shù)精華。在繪畫觀念、形式、工具、材料等方面不斷探索，呈現(xiàn)多元化和多樣性的發(fā)展格局。尤其是進(jìn)入新世紀(jì)以來，當(dāng)代工筆人物畫對(duì)民間藝術(shù)的汲取、新材料的探索、新技法的開拓，開辟出多元的創(chuàng)作題材和風(fēng)格。

一、新文化運(yùn)動(dòng)的激蕩

20世紀(jì)初期，屹立華夏數(shù)千年的封建王朝轟然崩塌，西方的新思潮和新觀念涌入閉關(guān)鎖國(guó)多年的國(guó)度。民主人士和共產(chǎn)主義知識(shí)分子紛紛吶喊，要去除封建的、束縛人民進(jìn)步的舊思想，開展了一場(chǎng)轟轟烈烈的宣傳科學(xué)的新文化運(yùn)動(dòng)，各個(gè)領(lǐng)域都圍繞“科學(xué)”“民主”進(jìn)行現(xiàn)代化改革，中國(guó)畫的改良也是其中重要的部分。康有為大聲疾呼：“中國(guó)近世之畫衰敗極矣。”劉海粟、徐悲鴻留學(xué)西方，將西方現(xiàn)代繪畫教育體系帶入國(guó)內(nèi)。劉海粟在《畫學(xué)上必要之點(diǎn)》中提出“寫實(shí)的、自然的、積極的、有直接觀察養(yǎng)成的創(chuàng)造力的方法”。徐悲鴻主張發(fā)展“傳統(tǒng)中國(guó)畫”的改良，立足中國(guó)現(xiàn)代寫實(shí)主義美術(shù)，提出了近代國(guó)畫之頹廢背景下的《中國(guó)畫改良論》。新思潮遏制了重寫意輕寫實(shí)的文人畫發(fā)展勢(shì)頭，提升了中國(guó)畫在承擔(dān)社會(huì)職責(zé)方面的地位。大批西方留學(xué)歸來的畫家把西方現(xiàn)代化繪畫教學(xué)帶入美術(shù)學(xué)院，成就了早期科學(xué)的國(guó)畫學(xué)習(xí)體系，對(duì)于工筆人物畫的發(fā)展起到了巨大的推動(dòng)作用。

二、寫實(shí)主義人物畫主體地位的確立

寫實(shí)主義又叫現(xiàn)實(shí)主義，是與法國(guó)1848年革命同時(shí)出現(xiàn)的一場(chǎng)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，而在國(guó)內(nèi)，寫實(shí)主義要來得晚一些。新中國(guó)成立后，基于五四新文化運(yùn)動(dòng)的總結(jié)，共產(chǎn)黨的文藝方針成為國(guó)畫的發(fā)展新方向。國(guó)畫創(chuàng)作要為社會(huì)服務(wù)，要行使革命機(jī)器中的螺絲釘職能，美術(shù)的大眾化趨勢(shì)和現(xiàn)實(shí)主義主體地位在此確立。中央文化部在1949年底發(fā)布了年畫創(chuàng)作的工作指示，在全國(guó)范圍內(nèi)展開了年畫創(chuàng)作活動(dòng)，到1950年全國(guó)有四百余種七十萬(wàn)份年畫作品，貼合廣大群眾的審美情趣，同時(shí)具有宣傳功能和時(shí)代精神。

姜燕的《考考媽媽》（圖1）是這個(gè)時(shí)期年畫活動(dòng)的代表作品，具有濃厚的時(shí)代氣息和針對(duì)性強(qiáng)的宣傳屬性。當(dāng)時(shí)正值50年代初的“掃盲”運(yùn)動(dòng)火熱開展，黨和政府決心要改變廣大婦女“女子無才便是德”的封建桎梏，號(hào)召婦女識(shí)文辯字，不做文盲。《考考媽媽》選取了北方農(nóng)村的一個(gè)尋常生活場(chǎng)景，母親一邊喂養(yǎng)懷抱中的嬰孩，一邊在紙上聽寫女兒的提問，以親切感人的手法反映了“掃盲”運(yùn)動(dòng)，具有現(xiàn)場(chǎng)感和真實(shí)感，避免了政策的生硬說教，重彩的工筆人物畫對(duì)于當(dāng)時(shí)的年畫創(chuàng)作具有代表性，對(duì)之后的工筆人物畫產(chǎn)生了積極影響。

三、當(dāng)代工筆人物畫的中西融合發(fā)展

傳統(tǒng)的工筆畫學(xué)習(xí)都是以臨摹為入門，而當(dāng)代工筆畫以美術(shù)院校畫家占據(jù)主流，這些畫家的學(xué)習(xí)以素描造型訓(xùn)練為基本功，在掌握了素描、白描、速寫等基本寫實(shí)本領(lǐng)之后，才由西畫向國(guó)畫轉(zhuǎn)變，而非傳統(tǒng)教學(xué)由臨摹、白描和雙勾轉(zhuǎn)向自由創(chuàng)作。正是學(xué)院派寫實(shí)能力的鍛造，使工筆人物畫邁向了新的起點(diǎn)，負(fù)載了更多現(xiàn)實(shí)生活的視覺信息，具有現(xiàn)代性和時(shí)代感。當(dāng)代工筆人物畫寫實(shí)的回歸打通了中國(guó)畫與現(xiàn)代生活的通道，當(dāng)代工筆畫家一方面研習(xí)工筆畫傳統(tǒng)的意象表達(dá)和哲學(xué)內(nèi)涵，一方面汲取西方寫實(shí)的造型能力和造型觀念，看到傳統(tǒng)國(guó)畫與西方繪畫融合的特征。正如何家英所說，“中國(guó)畫，至少是中國(guó)工筆畫，其精神意度、方式方法，在很大程度上是可以容納西畫的……與其接受那些大而不當(dāng)?shù)母拍睿蝗缃梃b些具體方法解決問題。西畫的觀察、審視、理解和提煉，和晉唐傳統(tǒng)并無二致。很多的西畫作品能更直觀地給我們實(shí)踐上的參照”。

（一）構(gòu)圖

清代鄒一桂《小山畫譜》認(rèn)為“以六法言，當(dāng)以經(jīng)營(yíng)為第一，用筆次之，賦彩又次之”，可見傳統(tǒng)工筆畫將構(gòu)圖放在用筆和賦彩之上。傳統(tǒng)工筆畫與西畫的構(gòu)圖不同，工筆畫強(qiáng)調(diào)流動(dòng)的視點(diǎn)和鋪陳的平面，用二維的平面來表現(xiàn)事物，用意象的營(yíng)造來表現(xiàn)三維的空間，主要有留白和多視點(diǎn)運(yùn)用兩個(gè)特點(diǎn)。留白是畫面布景中以無襯有、以虛寄實(shí)，用空白來突顯畫面主體，并不是真正的空間和背景，而是給觀者留下想象的空間。如唐代張萱的《虢國(guó)夫人游春圖》中畫家在空白處以濕筆輕點(diǎn)，營(yíng)造出斑斑草色，意境空瀠清新。多視點(diǎn)運(yùn)用是工筆人物畫為了在一幅畫中表現(xiàn)多個(gè)主體，在傳統(tǒng)卷軸式畫幅中組織畫面構(gòu)圖的一種方式，以流動(dòng)的視點(diǎn)不斷營(yíng)造內(nèi)容的驚喜，使觀者產(chǎn)生極大的觀賞興趣。而西畫多為單點(diǎn)透視圖，對(duì)時(shí)空的表現(xiàn)建立在焦點(diǎn)透視的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)縱深的空間，人物的安排按照人眼觀感的近大遠(yuǎn)小規(guī)律來展示。

當(dāng)代工筆畫在構(gòu)圖上沿襲了傳統(tǒng)工筆畫背景的留白處理手法，也在很大程度上汲取了西方寫實(shí)手法，在畫面組織上追求畫面的充實(shí)，對(duì)于背景的勾繪更加客觀，少了大面積留白的寫意性，以實(shí)景襯托虛境，人與環(huán)境的關(guān)系處理更加客觀。比如著名工筆人物畫家何家英的作品中既有傳統(tǒng)工筆留白的手法，也有西方繪畫基礎(chǔ)的烙印。在他的作品《黑色靜寞》《獨(dú)坐黃昏后》《孤葉》中，都出現(xiàn)了大量空白填充環(huán)境，甚至省略了支撐人物坐姿的座椅，突顯了人物主體，留白給人想象的空間。而在《山地》（圖2）中，畫面飽滿厚重，是老農(nóng)赤裸上身在農(nóng)田翻地的瞬間取景，背景是色彩濃重的山石，與人物主體有一定的縱深空間，明顯經(jīng)過了虛實(shí)處理，色彩渲染拉伸了背景的距離感。青年畫家王冠軍的作品在構(gòu)圖上顯示出明顯的西畫風(fēng)格，背景描述詳盡，空間感強(qiáng)，以單點(diǎn)透視為主要布景手法，如《水木年華》《聯(lián)通無限》等。

（二）造型

西畫的造型方法依據(jù)解剖、光影和透視等科學(xué)理論，以線條作為主要語(yǔ)言，對(duì)于光影、體積和空間等表現(xiàn)為主要內(nèi)容。工筆畫的傳統(tǒng)教學(xué)方法是以白描為骨架，以色彩為輔助，并且在長(zhǎng)久的造型創(chuàng)作中形成了程式化的人物模版，比如楊柳青年畫繪畫口訣所示，“畫將無脖項(xiàng)，畫女小肩膀，佛容要秀麗，神像需偉壯，仙賢意思淡，美人要修長(zhǎng)。文人如顆釘，武夫勢(shì)如弓”。當(dāng)代工筆人物畫家基本采用中西兩套造型方法，在寫實(shí)方面真實(shí)自然，又秉承傳統(tǒng)工筆畫去蕪存精的主觀再創(chuàng)造，講求“氣韻生動(dòng)”的寫意傳神效果。在空間表達(dá)方面，既有傳統(tǒng)工筆的平面化特征，又兼具素描造型手法對(duì)人物結(jié)構(gòu)、五官、服飾等細(xì)節(jié)的準(zhǔn)確刻畫。劉泉義的苗女系列工筆畫（圖3）以細(xì)致入微的筆觸描繪了苗族女人身著盛裝的形象，這種透視方法不同于傳統(tǒng)工筆畫的寫實(shí)手法，這得益于畫家在苗寨艱苦卓絕的速寫。劉泉義“以寫意去沖擊滯阻的‘血脈”，“也使工筆畫逐步貼近自我，工筆畫展現(xiàn)了自己一絲不茍的精神，小品畫包含了自己更多的感情”。唯有這樣的深思，才使劉泉義創(chuàng)作源泉更加豐富，劉泉義的作品也源源不斷地面世，而那些作品在每個(gè)時(shí)段都有著各自的特點(diǎn)，人物形象是鮮活的，透著靈性，也體現(xiàn)著生活的真實(shí)，令人難以忘懷。

（三）色彩

傳統(tǒng)工筆畫的色彩觀從屬于墨和線，在中國(guó)畫論中，賦彩被列為“六法”之一。《考工記》將色彩總結(jié)為“青赤黃白黑”五色，加之文人畫對(duì)墨色的崇尚，導(dǎo)致色彩在傳統(tǒng)工筆畫中遭到冷遇。并且隋唐之后大量的顏料制作工藝失傳，國(guó)畫顏料制作工藝流落日本。傳統(tǒng)工筆設(shè)色單純而平鋪，多用相同色系的水色和石色來填充輪廓。西畫的寫實(shí)性決定其色彩的科學(xué)性、寫實(shí)性，在描繪物體固有色以外，還注重光源色和環(huán)境色的表現(xiàn)及補(bǔ)色的運(yùn)用，畫面追求鮮明生動(dòng)的色彩關(guān)系。現(xiàn)代工筆人物畫在色彩的運(yùn)用上較之傳統(tǒng)更加豐富和寫實(shí)化。西方繪畫觀念的沖擊使現(xiàn)代工筆畫家在色彩的運(yùn)用上也不免借鑒了西畫豐富生動(dòng)的表現(xiàn)手法。許多現(xiàn)代工筆人物畫家有限度地借鑒西方現(xiàn)代繪畫中的色彩時(shí)空觀念、明暗效果和光色變化的設(shè)色技巧，強(qiáng)調(diào)色彩在畫中的獨(dú)特視覺效果，強(qiáng)調(diào)色彩對(duì)物象立體感的塑造。

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作者簡(jiǎn)介：卜維芳，哈爾濱師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，師從王明教授，黑龍江省中國(guó)畫學(xué)會(huì)會(huì)員。