安多“南木特”的世俗化道路

道吉才讓

摘要：南木特戲是藏戲的重要分支之一，產生于藏區東北部的安多地區，是安多文化特色的重要表現形式之一，最早產生于寺院之中，文章通過對南木特戲從寺院傳承到民間的描述，表述南木特戲的世俗化過程，表現對南木特持兩種態度的流派對南木特發展的意義。

關鍵詞：世俗化；傳播

拉卜楞寺寺主，五世嘉木樣·丹貝堅參（1916-1947）于20世紀30年代前往西藏學法求經，期間受西藏政府之邀，觀看了西藏的傳統藏戲“阿吉拉姆”，其豐富的表演形式，優美的唱腔和多彩的面具都給嘉木樣大師留下了深刻的印象。20世紀40年代初，嘉木樣大師學成歸返拉卜楞寺，此時的拉卜楞寺處于暗潮洶涌的狀態中，各方勢力錯綜復雜，西北馬家軍閥虎視眈眈，國內形勢尚不明朗。為了弘揚佛法，穩定民心，拉卜楞寺議倉商討決定請一位德高望重的大師進行一次占卜，以求得解決方法，占卜的結果出來了，“必須在拉卜楞寺進行一場以松贊干布為主題的表演方可解決。”于是，嘉木樣大師邀請了瑯倉活佛、拉卜楞寺章由加措和圖布丹·旦增作為核心來編排這部戲曲。章由加措長期工作在拉卜楞寺秘書長的職位上，知識底蘊深厚，文筆精妙，在很短的時間內就寫出了第一步南木特《松贊干布》的劇本，接下來就由瑯倉活佛和圖布丹·旦增來進行組織和編排。瑯倉活佛早年常赴內蒙地區講經說法，每逢冬季便在北京過冬，適時與梅蘭芳等京劇大師頗多友好往來，因此對京劇的表演形式與手法及漢族的生活頗有了解，所以負責排演《松贊干布》中的與漢地有關的文成公主的環節。圖布丹·旦增曾長時間在西藏政府擔任僧官，對于西藏貴族的飲食服飾習慣和生活作風了如指掌，排演《松贊干布》中的西藏部分再合適不過。因為排演戲劇屬于寺院宗教活動，演出人員也全部由年輕僧人擔任，女性角色也由僧人男扮女裝。同時，因為有了了解漢文化的瑯倉活佛的加入，整個舞臺設計加入了京劇的元素，舞臺一改以前在草原上隨便找塊地就能演出的傳統，開始分幕并設計背景圖案。背景的設計與制作由著名唐卡大師俄仁巴活佛主持，設計出了完美符合劇情需要的背景元素，更增強了整個舞臺劇的時間性與空間性。最后，由走南闖北，見多識廣并熱愛舞蹈的康巴商人訥司索哈負責設計演出中的舞蹈部分。這樣，整個南木特新戲的骨架就已經搭建完成。1946年初，《松贊干布》在拉卜楞寺“囊佐頗章”大院內公演，取得了巨大的成功，這也是近代南木特藏戲的開端。

拉卜楞寺“南木特”戲自產生起，就始終對廣大僧俗群眾開放，這也是南木特戲向外傳播的重要原因。在歷史上，“南木特”戲向民間傳播共兩個階段，第一個階段是自1947年拉卜楞藏戲《松贊干布》成功演出以來，受到了各方極大的關注和好評，因此向往來學習藏戲演出的人們絡繹不絕，這個階段主要傳播還是在寺院與寺院之間，或來拉卜楞寺請教，或邀請專人去教學，熱鬧非凡。這其中唯一的一處特殊就是合作寺的賽赤活佛帶領一位僧人來到拉卜楞寺，在得到嘉木樣大師的允許后，在拉卜楞寺進行了對于藏戲的為期7天的認真學習，學成歸來后，由于宗教上的矛盾，演出并不順利，于是五世賽赤活佛在合作寺下屬的村落中組織了一個隊伍，將從拉卜楞學習的“南木特”傳授給了他們，由他們繼續傳承，這便是合作南木特戲表演隊的前身，也是第一個表演南木特藏戲的民間隊伍。第二個階段便是 1980 年期間結束以后，十年期間和之前的政治運動給寺院僧人和南木特戲的發展帶來了沉重的打擊，尤其是在此期間，當時作為南木特傳承與創造主體的僧人被迫大批還俗，甚至被關押，演出工具與劇本被扣留和銷毀，導致“南木特”的傳承一度停滯。1980年后，拉卜楞寺重新組織起“南木特”演出，由于經歷浩劫，寺內僧人數量稀少，因此在演員安排上加入了一些周圍寺屬村子的青年男女，這對于以嚴守戒律的著稱的格魯派寺院與僧人來講，為“南木特”可謂做出了巨大的忍讓。可是好景不長，寺內好幾位僧人的還俗都與“南木特”戲劇隊的女演員有關，這是寺院所不能容忍的，于是拉卜楞寺徹底結束了“南木特”戲的演出，將有關劇本與道具及演出的經驗都傳授給了與拉卜楞寺相近的紅教寺，由可以結婚的紅教寺繼續傳承。同時期，各民間團體對于“南木特”戲的表演熱情不斷高漲，由于拉卜楞寺不在進行“南木特”表演，曾演出戲劇的僧人往往被邀請到各個地區教授“南木特”精髓。還有一些藏戲表演家是拉卜楞寺還俗僧人，在回到家鄉后，根據自己所學，成立了民間的“南木特”戲班，繼續表演與傳承生涯。這段時間在甘南地區就出現了二三十個“南木特”戲班，為“南木特”傳承做出了貢獻。第一階段的傳承與第二階段的傳承的一個重要的區別就是，第二階段的傳承沒有了第一階段的寺院傳承背景，由拉卜楞僧人直接傳授，除了內容外，還潛移默化的傳授了僧人的心態，藏戲在僧人中也是屬于休閑娛樂的活動之一，這種心態也影響了他們的俗人學生，所以演出中所有的宗教元素都內蘊在舞臺內容中，俗世想象出的演出的宗教背景逐漸淡化，性質越來越偏向民間娛樂，成為民眾日常生活中的休閑娛樂方式。

由于兩次傳承時間間隔較大，分別在兩次傳承中成立的戲班的理念也有較大的不同，也就分成了現在的民間藏戲中的兩個派別，分別是堅持以神圣的姿態，在每年規定的時間義務的向大眾演出，從不收取費用，完全是以積德行善和祈禱眾生為目的演出的嚴肅派。和以演出收取費用支持劇團運轉，半商業化的現代派。嚴肅派的傳承主要來自合作寺的賽赤活佛，除了表演形式外，也同樣繼承了活佛對藏戲的觀點，認為演出藏戲是積德行善，造福眾生的好事，依然不收取任何費用的為民眾演出，時刻保持著原汁原味的藏戲傳統。現代派的觀點比較開放，認為藏戲是藏族生活中重要的娛樂方式之一，是藏族傳統文化的一部分，為了繼續保持和傳承藏戲文化，適當收取費用可以維持戲班繼續運行。尤其是在現在的社會中，娛樂方式越來越多，年輕人接受信息的渠道日益豐富，對宗教的情感日益淡漠，但是由于民族身份的認同，使得年輕人很重視民族文化的保護與傳承，所以適當的報酬和保護傳統文化的榮譽感可以讓年輕人加入“南木特”，為“南木特”注入新的能量。但是民間團體目前最大的問題依然是經費問題，不論是嚴肅派還是現代派，都同樣面臨著經費不足的尷尬局面，嚴肅派的收入完全靠自己支撐，偶爾獲得一些捐助。而現代派雖然賣票，可是他們的觀眾大多數都是藏區普通的牧民和農民，票價必須保持低廉，這就使得他們的收入最多也就勉強維持劇團運轉，沒有資金發展“南木特”，而且面臨著人員流失的窘境，在假期調研中，看到的是一個演員常常身兼幾個角色的重任，眼中滿是無奈，想要退出演出的年輕人都是靠著信仰虔誠的老人苦口婆心的勸說和一點點的補貼參加演出。在當前的經濟時代，精神上的滿足已經不足以填飽家人的肚子，為了生活，年輕人大量投身社會各處。這也是民間戲班難以支持的重要元素。

當前甘南藏區，藏戲仍然擁有著深厚的群眾基礎，每一次藏戲的演出都會吸引眾多群眾圍觀欣賞，在2017年藏戲調演中，連續五天的藏戲演出都有大量的觀眾從周圍各個村子前來觀賞，人們抱著孩子，騎著摩托，拖家帶口的圍繞在戲臺旁邊，每次精彩的部分都會引起人們的歡呼聲，藏區人民需要傳統的精神文化食糧，即使在各種娛樂方式充斥我們生活的現代，依然需要符合藏族口味的傳統文化充實。除了歌舞與小品，藏戲是更加的重要的文化傳承方式，維持藏戲的演出對于藏文化的傳承有著深遠的意義。

（作者單位：北方民族大學文史學院）