論戲曲舞臺表演的形式美

張子宜

摘要：戲曲的舞臺表演是綜合的藝術形式，不論從形式上還是從結構上，都包含著豐富的人文意味以及文化精神。本文從幾個方面探討了戲曲表演的形式美。

關鍵詞：戲曲;舞臺表演;形式

綜觀中國古典戲曲舞臺表演，無論從形式到程式，還是從結構到技法，都包涵有十分濃郁的文化精神與人文意味，都具有一定的形式美。一部中國古典戲曲舞臺表演史，就其核心而言，可以說就是中國古代文化精神“高臺外化的一種展示”，就是一種內在的形式美。也正是這種通過藝術家的純熟技巧表達出的形式美，才使得作家所賦予作品的內容得到觀眾的認可。我們這里說的形式美一方面是在寫意與虛擬中表現出的詩化的形式美，另一方面是通過演員自身表達出的形象美。寫意與虛擬是我國各種古典藝術通用的表現方法和共同遵循的美學原理。古典詩詞中的“意境”，繪畫中的“景愈藏，景界愈大;景愈露，景界愈小”，以及戲曲舞臺上獨特的寫意戲劇觀等，三者可以說有著異曲同工之妙。

受這種文化審美意識與審美理想模式的制約和影響，中國古典戲曲舞臺表演的形式美總體是以“詩情畫意”的演出形態作為其戲劇文化獨特印記的呈現，借此追求一種天人合一、至善至美的理想境界——意境化。戲曲體現的是一種寫意的藝術觀。無論是內容或是形式，戲曲并非一味真實模仿，而是通過高度集中、濃縮、變形的重要形式表達生活。湯顯祖認為戲曲是“極人物之萬途，攢古今之千變。……恍然如見千秋之人，發夢中之事”。李漁也認為戲曲“欲勸人為孝，則舉一孝子出名，但有一行可紀，則不必盡有其事，凡屬孝親所應有者，悉取而加之，亦猶紂之不善不如是之甚也”。這里說的就是戲曲藝術是通過對生活的高度提煉、概括而表達出的一種形式美，是高于生活真實的一種虛擬的真實。人們常說“戲劇藝術是時空的藝術”。而確定表演的特定時間和空間對于戲曲舞臺表演來說，是平面的文學劇本轉換為立體舞臺演出需完成的第一要義。而“引畫入戲”，就是它最直接的一種體現。而這“畫”是由演員“帶”出來的。演員在表演中，一邊虛擬環境，一邊刻畫劇中人物，虛擬環境隨著演員的表演不斷變化。

戲曲表演的藝術作品，主要就是戲曲演員在舞臺上塑造的人物形象。所以說戲曲舞臺表演的形式美不僅是反映出這種真實生活的場景，更要求演員通過其自身塑造的人物形象表達出獨特的形式美，使觀眾在直觀形象的感知活動中，獲得豐富的審美享受。

戲曲表演這方面的形式美，主要表現在戲曲演員的唱、念、做、打、表情、化妝以及人物的神情和氣質等方面。它歷來受到表演藝術家的重視，很多表演藝術家把舞臺表演的形式美作為自己畢生的追求。這方面也是戲曲藝術表演的突出特征，當然作為一種傳統文化，這方面的傳承也因此帶來了一定的難度。畢竟這種形式美絕非朝夕間所能把握的，所謂“臺上三分鐘，臺下十年功”也絕非虛然。但凡藝術總是要有技巧的，沒有一定的技巧就沒有形式美。

戲曲表演講究“形神兼備”的形式美，戲曲演員從學戲開始，就要刻苦訓練唱、念、做、打，手、眼、身、法、步等技巧的基本功，就是為熟悉它們，掌握它們，隨心所欲地刻畫人物外部的形式美，表現人物的形象。戲曲演員如果沒有一套駕馭自己形體的技術，損害的不僅是外部的形式美，而且是整個藝術形象。這就是戲曲形式美的重要性。這里就包含了寫意的特技表演以及化妝上的表現手法。生、旦、凈、丑名目眾多的水袖，構成繁花似錦的舞姿，表現著各種人物的喜怒哀樂。各種甩發的使用也表現了或激憤，或恐懼，或焦慮或彷徨的心理特征等。

戲曲表演中，人物的“神”往往是通過人物的面部表情表現出來的，而眼神又是心靈之窗，這兩方面可以說是戲曲舞臺表演形式美的重要體現。清代戲曲理論家黃旛綽在其匯集生平表演經驗說著成的《梨園原》中說：“凡演戲之時，面目上須分出喜怒哀樂等狀。面目一板，則一切情狀俱難發揮，不足以感動人心，則觀者非但不啼不笑，反生厭惡也。”日常生活中，人物內心情感的變化往往引起面部表情的變化，這對于演員來說，是一種特殊的表情。

面部之容是外殼，神是內在，容是靠神來貫通的。而眼神則是演員與觀眾交流情感變化的最直接最有效的方式。

我們常說“回眸一笑百媚生”，可見眼神表達的情感是多么的豐富和有力。表演中最忌眼神散，眼睛沒戲，抓不住觀眾，由于這種特殊的藝術魅力，在戲曲表演中，藝術家歷來把它規定為一門特殊的技藝而注重訓練。戲曲表演的形式美是伴隨著高難度技術來體現的。戲曲演員在舞臺上，除了要進行人物的形象思維外，更重要的是要操縱練就這些形體技術，舉手投足，一招一式，透露出美感。

總之，在戲曲舞臺上，不管什么行當，什么角色，都要講究形式美，這也是被許多有造詣的藝術家的實踐證明的。戲曲藝術是中華民族的文化瑰寶，為廣大群眾所喜聞樂見。作為一種歷史文化的積淀，它有著豐富的文化內涵。而其舞臺表演中表達出的獨特形式美，作為優秀傳統文化的一個重要組成部分，更值得我們去繼承和發展。

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