文藝美學(xué)視域下明清琴歌審美的研究價值

摘要：琴歌作為一種音樂與文學(xué)相結(jié)合的藝術(shù)，有著其獨特的審美意義，而隨著琴歌藝術(shù)的衰落，琴歌審美價值也漸漸淡出了學(xué)術(shù)研究視野。本文將以明清時代的琴歌在時代審美研究中的意義為切入，分析其學(xué)術(shù)研究現(xiàn)狀及潛在的學(xué)術(shù)價值。

關(guān)鍵詞：琴歌；審美；學(xué)術(shù)價值

一般探求明代的美學(xué)，總是以詩文、小說、戲劇為主要范圍入手，有時兼會涉及繪畫、書法、乃至園林宮殿建筑方面，對于明代音樂審美理論則不夠重視，周來祥主編的《中國審美文化通史》、王小舒編《中國審美文化史》元明清卷，張法的《中國美學(xué)史》以及李澤厚先生的《華夏美學(xué)》和《美的歷程》等著作，都對明代的音樂美學(xué)無只字片言。而提到了明代音樂美學(xué)的著作，如陳望衡先生的《中國古典美學(xué)史》、葉朗《中國美學(xué)史大綱》以及敏澤編《中國美學(xué)思想史》所關(guān)注到的只是明代音樂美學(xué)的代表作、也是琴論的代表性著作《溪山琴況》。誠然，《溪山琴況》是中國古典音樂美學(xué)的集大成之作，然而這不代表除了《溪山琴況》外再無音樂美學(xué)可以入手，再無琴樂審美可以研究，《溪山琴況》所集之大成，亦是值得注意的研究范圍?！断角贈r》產(chǎn)生與明代晚期，而明代琴派各起、琴家眾多、琴論之盛、琴譜之繁，正是《溪山琴況》產(chǎn)生的時代背景。從某種意義上說，如果沒有明代《大還閣琴譜》之前的幾十部琴譜，就不會有記載《溪山琴況》的《大還閣琴譜》，如果沒有明代各琴派豐富的審美思想，也不會有《溪山琴況》。中國古代音樂審美理論源遠(yuǎn)流長，著作豐富，明代更不僅僅有一部《溪山琴況》可做研究。

與這個情況相似的是對于明代朱權(quán)的研究。明獻(xiàn)王朱權(quán)是明代著名的戲曲家、音樂家。后世研究者往往認(rèn)為他在戲曲理論上做出了重大貢獻(xiàn)，一部《太和正音譜》不僅被古代文學(xué)即古代文論學(xué)科列為重點研究，更是在中國古代審美思想領(lǐng)域得到重視。然而朱權(quán)在琴論方面頗有造詣，更有編著了一部著名的琴譜——《神奇秘譜》，無論是這部琴譜保存的文獻(xiàn)，還是這部琴譜中流傳的音樂審美思想，甚至這部琴譜的體例都影響深遠(yuǎn)。1991年上海古籍出版社出版的袁震宇先生的《明代文學(xué)批評史》中提到朱權(quán)尚且還提到一句“善鼓琴”，而到了王運熙的《中國文學(xué)批評史新編》，在朱權(quán)的章節(jié)中一個“琴”字都沒有了。明代的琴樂審美乃至音樂美學(xué)，就是這樣一步步被忽略的。

究其被忽略的原因，大約這么幾條。首先，較傳統(tǒng)的詩文批評、小說戲劇理論而言，琴樂審美的文字材料較少，減字譜對于非專業(yè)學(xué)習(xí)的研究者而言是一道障礙，因此盡管有大量的文獻(xiàn)整理和琴譜傳世，琴樂美學(xué)，或者說所有的無法以文字形式直接呈現(xiàn)給批評者，這導(dǎo)致了許多人對琴樂美學(xué)望而卻步。其次，相比較詩文、小說、戲劇而言，古琴作為一種藝術(shù)，所涉及到的審美主體范圍窄了許多，自身的審美功能也小了許多。最后，由于有更具有審美代表性和研究可行性的美學(xué)材料，如《溪山琴況》的備受重視，其他的琴樂美學(xué)材料，則更加無人問津。然而我們不能因此否定琴樂美學(xué)的自身價值和學(xué)科價值，不能以《溪山琴況》而蓋全部琴樂審美理論。

如果單純將《溪山琴況》歸入音樂美學(xué)的范疇的話，琴歌審美理論則較之更為復(fù)雜，因為其不僅僅是音樂美學(xué)，而且還是文藝美學(xué)，琴歌理論是樂論，更是一種特殊的文論。任半塘先生在文學(xué)領(lǐng)域創(chuàng)立了散曲學(xué)，以音樂文學(xué)的視角研究了唐聲詩，王小盾先生討論音樂文獻(xiàn)學(xué)，研究燕樂雜言歌詞，首都師范大學(xué)吳相洲老師、趙敏俐老師創(chuàng)立樂府學(xué)，更周仕慧老師更是專門做樂府中的《琴曲歌詞》研究，這些研究所重視的都是音樂與文學(xué)的結(jié)合形式中的特殊價值。而琴歌，亦是一種音樂文學(xué)。琴歌理論，不僅僅涉及到音樂審美，更有深刻的文論價值，而音樂和文學(xué)結(jié)合之間，更有諸多的審美問題值得探究。

關(guān)于琴歌的理論，從現(xiàn)存的文獻(xiàn)以及研究結(jié)果來看，其系統(tǒng)是相當(dāng)不完善的?，F(xiàn)代琴歌研究主要集中在音樂藝術(shù)和文學(xué)藝術(shù)兩個學(xué)科，其中音樂藝術(shù)研究占了近百分之七十。學(xué)科的不同導(dǎo)致研究方法、研究方向和關(guān)注的內(nèi)容不同，所得到的結(jié)論也分屬不同學(xué)術(shù)層面。在具體作品分析、琴歌歌唱藝術(shù)研究、琴歌現(xiàn)代發(fā)展實踐研究、琴家琴派研究以及琴書琴器研究等方面，音樂藝術(shù)方向的科研成果比較突出。而在琴歌整體藝術(shù)風(fēng)貌、斷代琴歌藝術(shù)研究以及琴歌與文學(xué)相結(jié)合的研究，在文學(xué)藝術(shù)與文學(xué)理論批評方向成果更加顯著。當(dāng)然，不是說沒有文藝?yán)碚摲较驔]有研究具體琴歌作品的科研成果，許多音樂藝術(shù)方向同樣也有琴歌整體藝術(shù)風(fēng)貌的研究，以上分析只是做一個大致概括。

在古琴研究者眼中，琴歌往往被視為古琴的附屬對象，琴歌是為了琴曲而服務(wù)，并沒有獨立的藝術(shù)價值。在文學(xué)研究者看來，琴歌的歌詞或許可以進入詩歌或者詞曲的研究范圍，并沒有采用獨屬于琴歌的研究方法。然而琴歌的獨特意義就在于它具有文學(xué)和音樂兩方面的研究價值，對于琴歌的研究，應(yīng)該涉及到音樂、樂律、琴曲、民歌、器樂、文學(xué)、文獻(xiàn)、理論、歷史、考古發(fā)現(xiàn)等等方面。

然而明清兩代的琴歌是相對繁榮的，琴歌集的大量出現(xiàn)和琴曲集中琴歌比重的上升，讓我們看到了被金元百余年欺凌的雅樂撥亂反正的良好前景?，F(xiàn)在琴人學(xué)習(xí)的琴歌，耳熟能詳者多半都是出自于明清兩代的琴曲集中。大量文獻(xiàn)的產(chǎn)生，使得琴歌理論的產(chǎn)生和發(fā)展成為可能——琴曲集中慣有的理論成為了最原始的琴歌理論。然而清代和明代的不同在于清代典型的琴譜所錄往往是以曲牌為目，一個琴曲下或許有許多首琴歌，這些琴歌則良莠不齊。真正優(yōu)秀的琴歌相比較于琴曲和文學(xué)作品而言確實少得可憐，然而作為一種能流傳至今的音樂文學(xué)形態(tài)，琴歌確實有其研究價值。

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