反對濫情

摘要：形式主義理論20世紀初產生于俄國，代表人物有什克洛夫斯基，其理論講求陌生化方法。什氏要求藝術家不斷追求創新，突破原有藝術經驗，使作品呈現一種奇怪與奇異的效果。這種效果吸引著觀者，使觀者為之震驚從而延長心理感受過程來脫離現實羈絆。布魯斯·吉爾登的作品正是巧妙運用了什氏陌生化理論的范例。他的暴力“貼面式”攝影為觀者帶來極端震撼的感受。

關鍵詞：什克洛夫斯基；陌生化；攝影；布魯斯·吉爾登

一、什克洛夫斯基陌生化理論概述

“形式主義”一詞在20世紀初出現時曾被看作異端，這一名稱與“巴洛克”一樣，是其反對者強加于該流派，且有貶低之意。在當時的俄羅斯乃至整個歐陸地區，日漸堪憂且落后的藝術批評對于蓬勃發展的現代藝術手足無措，藝術家們或文學家們表現出那種僅僅是“翻譯家”的狀態——他們只是換了一種方式闡釋生活——令人失望。那些形象與色彩、文字與語言只是用來解釋背后的東西，它們本身并無效用。重振文藝，重新以新的眼光看待當時與傳統的作品勢在必行，于是新的理論范疇呼之欲出。在這些理論中，比較突出的就有什克洛夫斯基的陌生化理論，這一理論與雅克布遜的文學性理論一同構成了俄國形式主義的核心。

1922年，什克洛夫斯基（以下簡稱什氏）的回憶錄《動物園，或并非情書的信》中，他提及“要堅持藝術自律”，他認為藝術作品要獨立存在，不要成為哲學、人類學的附庸，“要堅持藝術自律，就要堅持‘陌生化’理論。”1

那么，“陌生化”理論是什么？

什氏曾在1914年出過一本為未來主義辯護的小冊子，名為《詞語的復活》。在這本短小的如宣言一樣的冊子中，他談到要“將‘陌生化’與‘自動化’2對立，同樣的藝術方法如果被經常被使用就不能再吸引人的注意力，就會僵化乃至消失。”3所以，什氏認為要不斷推陳出新，才可以永葆生命力。什氏對此曾闡釋道，“ 經過數次感受過的事物，人們便開始用認知來接受事物，我們知道它，但卻對它視而不見。”就如同習慣的動作會不知不覺進入人們的無意識領域而變得機械化 （另翻譯為自動化），反映在文學上則是：“ 人們對平常所熟悉的語言組合或那些陳詞濫調往往不能作出立即的反應，他們不再把文字看作文字，也不去確切地理解文字聯合所指的意義……”甚至會因文學審美蛻變成機械化的語義認知而感到膩煩。在什氏看來，“ 只有當我們把文字以新鮮的方式令人吃驚地組織在一起時我們才能夠‘認清’ 它們，并了解它們所象征的意義。”4在什氏后期作品《散文理論》（1929）中，他曾針自己提出的陌生化一詞作出辨析。什氏認為，“陌生化這一詞在語法上犯了一個錯誤，其本意是奇怪、奇異而非強調距離，有疏遠的意味”。5在哈爾濱師范大學楊燕博士的論文《什克洛夫斯基詩學研究》中，她提出“就內涵層面而言，奇怪與奇異的解釋似乎更貼近什克洛夫斯基陌生化理論的本質”。北京師范大學楊帆同意這個觀點，并且強調“不要將陌生化理論和片面追求語言奇崛險怪的形式主義文風緊密聯系起來”。楊帆認為這種解讀，“實際上是對陌生化理論的片面化、形式化的理解。 因為陌生化形式固然是令人驚異的， 但它更是變幻莫測、使人捉摸不盡的”，將目光鎖定于“震驚之后面對的是陌生化形式所建構的新的意義空間”才是理解什氏陌生化理論的重中之重。6

那么，如何達到什氏所說的奇怪與奇異的陌生之境呢？創造性！

中國古代哲學思想巨作《大學》中曾講：“湯之盤銘曰：茍日新，日日新，又日新”。7這是說，人以沐浴其身除垢，洗滌其新以去惡，應當日日新之，不可間斷。什氏的陌生化理論的靈魂與《大學》中所講的這種不斷取新之態有異曲同工之妙。什氏認為，要堅定地反對模仿說，他認為模仿來的藝術品都是廢品，模仿本身在藝術活動中沒有絲毫價值。藝術創造中最顯著的特征是不斷追求變化，追求時時創新，特別是追求陌生于以往的生活經驗、藝術經驗的藝術創造手法。那種“突如其來”8的感覺，不可預期的變化使藝術家創造了“第二現實”。這種“第二現實”是藝術家有意識地根據增強藝術感需要，通過陌生化的方法來改變對象，包涵著藝術家對自己時代、生活的理解。而最后所做出的藝術成品，則會給觀者帶來吃驚與震撼的感覺。可見，什氏提出的陌生化方法并非以現實利益為根本，不是要剝去作品談本真，而是單純的以吸引觀者注意力為目的，擺脫現實的羈絆。

實際上，什氏在《藝術即方法》（1917）中曾談到陌生化方法的具體手段，其指出：“要增強感受難度、延長感受時間、使形式難化。因為藝術中感受的過程就是目的，應當被延長。”什氏認為，只有充分感受到了藝術方法，才可以延長心理感受過程，增加感受深度。但同時，什氏也指出，陌生化方法追求一種震驚與差異，但這種震驚與差異要適度，不可以超出觀者的最基本的認知活動，“超出去的都會成為無力量的思想”。9

二、 布魯斯·吉爾登（Bruce Gilden）的攝影作品分析

布魯斯·吉爾登1948年出生于美國。操著一口濃重的布魯克林方言的吉爾登，以街頭攝影出名。他的攝影被稱為“mug shot”（搶劫式攝影），人們戲謔說被吉爾登在大街上一拍，仿佛被他的攝影鏡頭強奸了似的。吉爾登對此評價卻毫不在意，仍用其粗魯的拍攝方式，像波德萊爾的“閑逛者”一樣游走于紐約大街，看到中意的人物，右手一個萊卡，左手一個威達閃光燈，對著人就是“咔嚓”一聲，絲毫不客氣。在他的手上，照相機就如同桑塔格所說的“捕食者的武器”，“像槍支”，“拍攝某人成為一種升華式的謀殺。”10但這種謀殺，不是一種粗俗的謀殺，是一種全局的謀殺，一種美學的謀殺。攝影師馬克·科恩（mark Cohen），另一個以劈頭蓋臉攝影著稱的的攝影師，他的作品經常呈現一種殘缺狀——頭被裁剪于畫面之外，雙手或者雙腳被截斷等等。這種“殘肢式攝影”是一種粗俗的謀殺，一種等同于激情犯罪的現場。而吉爾登的作品，更像是十二宮的故事，在畫面中謀略著一種運動。在這種運動中，每個人都是關鍵的一環，共同構成或填補了畫面的秩序。

但曾經的這種龐德式的剪影，根本滿足不了吉爾登的想法。2015年，吉爾登推出攝影集《面目（face）》，一改往日的人群晃動的黑白攝影，變為彩色的、極端近距離的“審丑式”照片。這些照片確實很丑，整個框架都不近人情的填充著那些婦女們粗俗的裝束或者不整齊的牙齒，亦或那些男人們的酒糟鼻或者青春痘。在這里你看不到譬如桑德攝影中的那種身份暗示，這是一種明示——那些黃而不整潔的牙齒就足以暴露這些人的底層身份。桑塔格認為：“沒有人透過照片發現丑”，“相機在美化世界方面所扮演的角色是如此成功，使得照片變成了美的事物的標準。”11是的，縱觀整個攝影史，從塔爾博特開始，歷經矯揉造作的超現實主義，到甚至在最需要反映事物本質的農場安全管理局（FSA）的集體攝影計劃中的蘭格那“美麗”的婦女（那位貧苦的婦女并不美麗，但是蘭格用攝像機使得這位婦女產生了一種消極的浪漫主義之美），攝影機早已脫離了本雅明的“復制”，走上了一條神話日常生活的道路。而這種神話的日常，在我們周圍經常出現著。吉爾登就曾經抱怨，“整個世界都開始變得相似，人們吃相似的食物，大樓建成相似的樣子。現在的世界都太干凈了，我不是說我希望骯臟，只是80年代的時候我在紐約，那時的紐約是很臟亂差的。到處都是無家可歸的人，壞掉的汽車就隨意停在大街上，但是那正是展現了一種又生機有意味的生活。現在的生活好像在迪士尼世界一樣，如同生活在玩具城一般，感覺如神話一樣”。12所以，當吉爾登發現這個名為米德蘭茲（Midlands）的小鎮的底層居民竟然有如此丑的個性化的樣子出現時（居民丑陋的原因是這個鎮子經濟不景氣，整個鎮上無人工作，大部分人以酗酒吸毒為生），他整個人都為之戰栗。吉爾登說：“我在拍攝這些人的時候，實際上也在拍攝我自己，我用攝影這些人來督促我自己。”13督促他的正是這些底層居民的靈魂。吉爾登直言，自己很討厭有些街頭攝影師讓拍攝對象擺造型的做法。他喜歡的是一種用安東尼奧尼的“放大”一般的手法14，沒有約定，直接貼近面部，貼近眼眸，從而貼近這些人的靈魂。特別是這些人的眼睛，當吉爾登框定他們的臉部時，高強的閃光在這些人臉上甚至打出了一尊偶像的感覺。在與他們對視時，我們甚至會發掘一種目光的威力，害怕自己會被這一尊偶像的眼睛所控制，而這種吸引力與恐懼感或許也是吉爾登想要帶給我們的感受。

三、布魯斯·吉爾登作品中的陌生化理論

吉爾登的作品給人以極端的震撼，其原因或許是他從方法上有無限接近什氏的陌生化理論的可能。吉爾登追求一種不斷求索的創新態度，追求于不同以往藝術經驗的創造手法。對于攝影的歷史經驗來說，它可以是一種復制工具，是一種認知工具（那些記錄著無數植物與房屋的百科全書式攝影法是一種認知過程），是一種占有工具（對異域的殖民的占有、對旅游景點的占有——對旅游景點的占有正在成為一種儀式）或是一種引起共情甚至濫情的政治工具。但吉爾登拋開所有，他把這臺機器看成了手術刀，致力于一種純粹的解剖式觀看——雖然鮮血淋漓，但是卻可以找到病癥。吉爾登的鏡頭告訴我們，這個世界遠遠沒有我們想的那么好，你會被他的攝影震驚是因為對自己所處的時代與生活根本不了解，你被那些政客與宣傳蒙蔽了雙眼。他用一種極端的手法——貼面式的攝影——將主體與現實分離，觀者能看到的就是一張丑陋的臉，但這張丑陋的臉卻可以達到一種驚奇的效果，從而引領觀者到達最本真的狀態感受。吉爾登在增強感受難度、延長感受時間、使形式難化等方面遵循著什氏的陌生化理論態度，使觀者充分感受到了他的這種陌生化方法帶來的奇異與奇怪的心理過程。

同時在拍攝對象的選取上，吉爾登與其他作百科全書式記錄攝影師不同。鮑勃·阿德爾曼的《鄉土氣器》為拍攝對象配上了聲明，照片與聲明互相對照，滲透著自由派的同情；桑德的德國民眾寫真是其煞費苦心的社會抽樣，桑德甚至還為他們精心搭配了背景與姿勢；沃克·埃文斯的《美國人》與羅伯特·弗蘭克的《美國人》展現著集體攝影計劃中偏愛為失敗者塑像的傳統。桑塔格認為：“美國攝影極少有不帶感情的。”15但布魯斯·吉爾登的作品，就是反對這種攝影“喚起良心”的做法，為我們展現了一種無表情、不屈尊、不濫情的效果——這些作品不感人，不符合地道的表達方式，不引起任何同情。在那些被吉爾登拍攝的人的臉上，我們甚至可以看到了如科恩兄弟塑造的電影角色一般的高傲且執拗的瘋狂。他們或許出身貧苦，但在吉爾登的攝像機鏡頭中，這些失敗者們卻展現出特立獨行的風骨。吉爾登的作品否定陳詞濫調的系統，追隨如什氏所說的陌生化中的奇怪與奇異。他用這種方法，吸引著“好事者”的眼球。

注釋：

1楊燕.什克洛夫斯基詩學研究[M].北京：社會科學文獻出版社，2016：53.

2什克洛夫斯基反對的“自動化”是指主體面對習以為常的生活環境和藝術對象時表現出的一種熟視無睹的狀態。在這種情況下，主體處在一種被壓抑的。緊張的、非自由的狀態，藝術文本則以非生命的物質客體的形式存在。

3楊燕.什克洛夫斯基詩學研究[M].北京：社會科學文獻出版社，2016：74.

4朱立元.當代西方文藝理論[M].上海：華東師范大學出版社，2014：50 .

5楊燕.什克洛夫斯基詩學研究[M].北京：社會科學文獻出版社，2016：52

6楊帆. 陌生化，或者不是形式主義——從陌生化理論透視俄國形式主義[J].學術界雙月刊總第100期，2003：211-213.

7王國軒譯注.大學·中庸[M].第二章.北京：中華書局，2016：20

8蘇珊·桑塔格.論攝影[M].黃燦然譯.上海：上海譯文出版社，2014：91.

9翻譯自GAP Magazine http：//www.gupmagazine.com/articles/in-your-face-an-interview-with-bruce-gilden-part-1

10翻譯自英國衛報 https：//www.theguardian.com/artanddesign

11安東尼奧尼在《放大》（1966））中，讓時裝攝影師拿著相機在韋盧斯其卡身上晃來晃去變換位置，不斷按下快門。桑塔格認為，安東尼奧尼的作品極盡下流，但同時她也認為這種下流無法構成攝影（攝像）的強奸，因為攝影師與被拍攝對象有一定距離，帶有著某種超脫。

12蘇珊·桑塔格.論攝影[M].黃燦然譯.上海：上海譯文出版社，2014：69.

13“突如其來”在此處，應為什氏所認為的藝術家的“靈感”。這種靈感不同于柏拉圖的“迷狂”，而是一種冷靜的思考與創作。在什氏看來，藝術家在靈感來臨時是整個身心的投入，完全融入創作對象當中去，似乎自己也成為要創造的對象。

14楊帆. 陌生化，或者不是形式主義——從陌生化理論透視俄國形式主義[J].學術界雙月刊總第100期，2003：214.

15蘇珊·桑塔格.論攝影[M].黃燦然譯.上海：上海譯文出版社，2014：21.

參考文獻

[1] 楊燕.什克洛夫斯基詩學研究[M].北京：社會科學文獻出版社，2016.

[2] 朱立元.當代西方文藝理論[M].上海：華東師范大學出版社，2014.

[3] 蘇珊·桑塔格.論攝影[M].黃燦然譯.上海：上海譯文出版社，2014.

[4] 扎娜·明茨 ，伊·切爾諾夫.俄國形式主義文論選[M].河南：鄭州大學出版社，2005.

[5] 楊帆.陌生化，或者不是形式主義——從陌生化理論透視俄國形式主義[J].學術界雙月刊總第100期，2003.