龔自珍詩歌的尚奇風格

陳雯藝

龔自珍狂放恣意的詩歌創作風格一直引為奇觀，其奇崛詭異的作品占據了他作品的半壁江山。這種奇奧風格的誕生是他對“情”與“真”的向往，以及在晚清腐朽統治下“避席畏聞文字獄”的時代壓迫的結果。他曾經在《自春徂秋偶有所觸拉雜書之漫不詮次得十五首》的其十五中說：“第一欲言者，古來難明言。姑將譎言之，未言聲又吞。不求鬼神諒，矧向生人道？……”這足見他寫詩作文的處境，然而在如此艱澀的創作生態里，他依舊在詩作里傳達了其在“吞聲”之下產生的獨特文藝主張，并將這些藝術追求付諸于自身的詩歌實踐。

一、崇尚與繼承莊（莊子）、騷（屈原）、白（李白）詩風

龔自珍對莊子、屈原、李白這類富于仙俠之氣，或善于運用神仙之事作比的詩人詩作十分推崇。他曾在《最錄李白集》說：“莊騷實二，不可以并，并之以為心?！蔽闹袑⑶f子、屈原看作兩種風格，擯棄了文論里長期把莊騷混為一談的說法，并認為李白將二者與儒家學說合而為氣，把這三種風格合而為一。龔自珍并未直接敘述他對莊子、屈原二人的欣賞，卻把他們二人凝為一心視作最高的藝術追求，是“真源”。

并且，龔自珍在個人的詩歌作品中也表達出對莊、騷二人的崇敬，在《自春徂秋偶有所觸拉雜書之漫不詮次得十五首》其三中說：“莊騷兩靈鬼，盤踞肝腸深……一簫與一篴，化為太古琴。”這種希望將莊子、屈原二人風格統為一心，“化作太古琴”的思想和評述李白的文論遙相呼應。以前句中“太古琴”一詞為引，可知龔自珍在學三人詩風的過程中，最受其神仙詩的影響。莊子的《逍遙游》，屈原的代表作《離騷》，李白《天臺曉望》都是其各自神仙之境的直接體現。龔自珍受此啟發，詩歌中也多造神仙之境，有時遐以想象，有時用以隱漏怨刺。龔自珍的造仙之境繼承了三人對詩境的奇異想象，氣長詩《桐君仙人招隱歌》表現最為明顯：“初疑三神山，影落窗戶何娟娟！又疑三明星，灼灼飛下太乙船。三人皆隸桐君仙，山靈一謫今千年。胡不相逢桐江之濱理釣舷？又胡不采藥桐山鎮？乃買黃塵十丈之一廛，殳書大署庭之榜。梅花九里移幽燕，毋乃望梅止渴梅所憐?！薄巴┚扇恕毕鄠魇屈S帝時期的真實人物，是中藥鼻祖，因手指桐樹而得名。且不論桐君仙的身份，其與居于“三神山”完全得自龔自珍的想象，并且在他的想象中，成為了三個人，謫于山靈千年。此番想象莫不比屈原登天門，莊子寫姑射山，李白“高飛向蓬瀛”之景。因為力求莊騷合一，龔自珍自然也繼承了屈原不單造神境的特點，此詩也不只是為想象而作，而是為招請吳嵩梁夫婦歸隱。龔詩相較于李白的仙境最大不同是，他并沒有求仙問道的本心，仿佛更傾注于現實世界，他的仙境多是別有述意。

二、獨辟蹊徑的神妙意象

龔自珍對于自身的驕傲和對藝術的認知，讓他提出了一個全新的文學觀念“完”，要求“人外無詩，詩外無人”。他在《書湯海秋詩集后》中，對于個性的表達作了鉤玄提要的說明：“何以謂之完也？海秋心跡盡在是，所欲言者在是，所不欲言者而卒不能不言在是，所不欲言而竟不言，于所不言求其言亦在是?！敝挥猩羁痰卦谧髌分辛粝伦约旱男愿裼∮洸拍艹浞终故尽巴辍钡乃囆g標準，由此而誕生的作品才富有辨識度。

一直以來，龔自珍詩歌里最為人注意，研究最多的莫過于他獨有的“蕭”“劍”意象。龔自珍詩歌意象中“劍”“蕭”，是慷慨的劍氣和幽婉的蕭心兩大對立藝術標準。在詩學創作中，龔自珍追求著一種亦劍亦蕭的個性。正所謂“一蕭一劍平生意”，可以稱得上是他個人理想的一種追求。所謂一劍，是他排斥黑暗的郁勃胸襟和堅強力量，是他砥礪堅韌人格的最終體現，于是有了《自春徂秋偶有所觸拉雜書之漫不詮次得十五首》其十五：“匣中龍劍光，一鳴四壁靜。夜夜輒一鳴，負汝汝難忍。”寶劍欲出，可憐困于匣中，龔自珍希望改革社會的理想、抱負，雖一鳴讓人驚嘆，但只能夜夜鳴叫而不得出。舞劍之心，揮劍之意，早在《又懺心一首》中有所體現：“來何洶涌須揮劍，去尚纏綿可付簫。心藥心靈總心病，寓言決欲就燈燒。”無處實踐理想，只能揮劍斬落洶涌激蕩的思潮，交給詩詞理盡未盡的纏綿余情。而這種拔劍之情，甚至“拔劍夢魂中”，最后仍是“詩聲破苦空”。

三、追求文學體裁的創新

魏源作為龔自珍的好友，強調了龔自珍的詩學特色在于逆于世俗，逆于士俗，而他這種逆世的表達是為了更好地復古，復于本。如何更好地復于本？龔自珍對于詩歌形式的追求也不失為

復本。

龔自珍詩歌最喜用組詩，其中最為著名的是他創作的大型組詩《己亥雜詩》。龔自珍除卻組詩，龔自珍還善用運用謠諺體詩歌，嘗試過用問答形式創作，還有四言體詩歌等。謠諺體稱得上是龔自珍最為喜愛的詩歌體式之一，他的《餺饦謠》《黃犢謠》《婆羅行謠》《城南席上謠》均采用了這種體式。他不但在謠諺的運用上仿制了古謠諺，并繼承了其諷喻委婉的特色，如《餺饦謠》：“父老一青錢，餺饦謠如月圓;兒童兩青錢，餺饦大如錢。盤中餺饦貴一錢，天上明月瘦一邊?！睂⒃铝僚c餺饦相比，用童謠之體，寫出了賣價越來越高，餺饦卻越來越小的尷尬，反映了鴉片輸入導致銀貴錢輕，京城物價飛漲，人民生活日益困苦的真實場景。

既要復古復本，又要遵從文心，于是，龔自珍在詩歌體式的選擇上，借鑒了中國最古老的詩歌樣式——屈原《天問》的問答體和《詩經》的四言體。他的長詩《奴史問答》就是問答體的繼承，這首詩寫的是一個行為怪異的人物，實際是詩人自身的寫照，把自己從奴口中說出，別有一番自嘲的味道。和屈原的《天問》的嚴肅浪漫相比，此詩更有文人自嘲自樂的意趣，把詩人無美女無乘駕，想要歸隱卻不得，擔憂政治而朝瘦夕腴，贈麒麟角于狗的個人形象塑造得詼諧深重。比起問答體，《四言六章》被后人認為是“龔子掃徹悟禪師塔作也”，也就是龔自珍思考佛理的結果。六首詩作既是組詩，又是四言體，短短幾句，把龔自珍對于佛教要義的理解寫得極為簡明扼要。這組詩可以說是龔自珍詩歌關于佛學理解最為清晰明了，極少擺弄佛家用語之作，想必這得益于四言體承自《詩經》的敘述簡便、詩體短小的優點。

四、龔詩的哲學性表達

龔自珍詩歌時常傳遞出一種哲學觀念，這也成為其詩歌創作的一大特色。在《自春徂秋偶有所觸拉雜書之漫不詮次得十五首》其三中，“名理孕異夢”一句，第一次明確提出了名與實的觀念，談到了哲學的相關信息。而其詩所傳遞的哲學觀念又體現在三個方面：一是表達具體的二元論觀念;二是心道與佛道的涉獵;三是生活中穿插的哲學性感嘆。

在具體的二元論思想體現中，龔自珍在《因憶兩首》中指出“知覺鬼神靈”，談到了辯論知覺的文章可以通靈于鬼神。在龔自珍早年的《辯知覺》一文中，文章把“知”“覺”分開，認為“知”是后天的，“覺”則是先天的，或不可知的，反映了作者的二元論思想。

二元觀念的直接闡述，算得上是龔自珍哲學的直接體現。當然，龔自珍的哲學觀念更多地隱藏在他對心道與佛道的理解上。在《戒詩五章》中，龔自珍提出了中道和邊際的觀念，雖然二者屬于二元對立的范疇，但因其先隸屬于佛道，固劃分于此，其五云：“我有第一諦，不落文字中。一以落邊際，世法還具通?！痹姼柚刑岬搅恕斑呺H”，佛家認為中道和邊際是對立的，中道是教義的真理所在，邊際則是可以隨意變化的，此處的二元對立已經是哲學的一種體現。相比于佛道，心道則更接近中國古代哲學的范疇。關于道的闡述，在《銘座詩》中，龔自珍提出：“精微惚恍，少所樂兮。”精微譯為精神微妙的哲理，惚恍則是深奧而難以捉摸的哲理。其解釋出自《老子》“道之為物，惟恍惟忽，忽兮恍，其中有像;恍兮忽，其中有物”，用詩歌的方式表現了作者對道的理解。

雖然龔自珍有詩直白地表述心道與佛道，但是最為體現龔詩哲學性思維的是他在日常生活中的思考方式。作為反映龔自珍日常生活的《己亥雜詩》，其中有些詩歌隱含了龔自珍一貫以哲學角度思考問題的方式。例如，《己亥雜詩》五：“落紅不是無情物，化作春泥更護花?！边@句詩被釋義為：比喻自己雖然辭了官，仍然愿意為國家、社會盡一點余力。但是，從世界大同的角度出發，落花化泥，未嘗不是一種開闊、融合的世界觀。

五、結語

龔自珍詩歌的奇稱得上是他個人創作的最大特色，不僅繼承了奇崛的詩風、古老的詩歌形式，也開創了自身特有的組詩藝術、獨特的意象和哲學藝術，為后來晚清文學革命的發生起到了啟蒙作用。