李安忠《野菊秋鶉圖》繪畫風(fēng)格芻議

【摘要】縱觀中國五千年文化的發(fā)展，宋代無疑是中國繪畫發(fā)展史上最為興盛和繁榮的時(shí)代，它的興盛和繁榮發(fā)展不僅歸功于宋代經(jīng)濟(jì)繁盛的社會(huì)背景，同時(shí)也和宋代歷代帝王對(duì)于繪畫的重視密不可分，從而使兩宋成為中國繪畫發(fā)展史上的巔峰時(shí)期。宋代花鳥畫沿襲于西蜀五代的畫風(fēng)，其中以五代黃荃父子為代表。此后幾代院體繪畫形態(tài)都以其為繪畫之標(biāo)準(zhǔn)。宋代院體畫風(fēng)以五代黃荃父子的繪畫風(fēng)格與理念貫穿于北宋與南宋之始終。北宋院體繪畫風(fēng)格多以黃荃富麗典雅、精工細(xì)致為代表，其中也融合徐熙文人野逸之風(fēng)。李安忠作為北宋與南宋畫史上的銜接人物，是宋代院體繪畫的重要代表之一，而他的其中一幅代表作《野菊秋鶉圖》也讓我們對(duì)兩宋花鳥畫有了一個(gè)更為清晰的認(rèn)識(shí)。本文以李安忠的花鳥畫《野菊秋鶉圖》作為本文的出發(fā)點(diǎn)，對(duì)宋代花鳥畫的藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行探究。

【關(guān)鍵詞】李安忠；《野菊秋鶉圖》；繪畫；風(fēng)格

【中圖分類號(hào)】J212 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

一、簡(jiǎn)說《野菊秋鶉圖》

李安忠，南宋畫家，相傳生于公元12世紀(jì)，為錢塘（今浙江杭州）人，生卒年不詳。其在宋徽宗宣和時(shí)擔(dān)任畫院祗候，歷官成忠郎。南渡后紹興間復(fù)職畫院，賜金帶。他善于工畫花鳥和走獸，其中尤長(zhǎng)于工畫“捉勒”（鷹鶻之類）。在《畫繼補(bǔ)遺》中提及其“工畫捉勒，得其鷙攫及畏避之狀”。《野菊秋鶉圖》冊(cè)頁是他的其中一幅傳世名作，絹本設(shè)色，藏臺(tái)北故宮博物院，縱24.1厘米，橫40.5厘米。縱觀此圖，作者描繪了深秋時(shí)節(jié)，一片秋高氣爽之景，兩只鵪鶉漫步于野外的情景。于畫面前景處的一只鵪鶉作昂頭之勢(shì)，而置于其后的另一只鵪鶉則低頭覓食，在他們的身后橫斜出的幾叢野菊為畫面增添了幾許深秋的意境。

二、畫面分析

（一）畫面構(gòu)圖分析

在此幅畫的構(gòu)圖方面，作者以冊(cè)頁的形式作為畫面整體構(gòu)成的載體，此圖以對(duì)角線構(gòu)圖法將畫面主體兩只鵪鶉置于畫面中心，從而突出畫面主要內(nèi)容，同時(shí)以幾叢野菊置于畫面左上角，以橫斜之勢(shì)引出，從而烘托出畫面深秋時(shí)節(jié)的氛圍，并在畫面中將坡地以對(duì)角方式加以呈現(xiàn)，給人以“邊角”之感，使得作為主體物的兩只鵪鶉更得以突出。此幅畫之構(gòu)圖法與南宋山水畫名家馬遠(yuǎn)、夏圭之山水“邊角”構(gòu)圖有異曲同工之妙。

馬遠(yuǎn)，字遙父，號(hào)欽山，為南宋畫院待詔，南宋山水畫名家，為山水“南宋四家”之一。提及馬遠(yuǎn)則不得不提及其創(chuàng)立的山水“一角”構(gòu)圖，他改變了北宋巨嶂式的山水畫構(gòu)圖，畫面多取一角之景。如馬遠(yuǎn)其中一幅代表作《梅石溪鳩圖》，此圖同以對(duì)角線構(gòu)圖，描繪山崖臘梅下，一群野鴨在溪水間嬉戲玩耍之景。其畫面中，作者同樣將作為主體物的野鴨置于畫面對(duì)角中心，左側(cè)以山崖側(cè)立，梅花倒垂于溪水之上，一片安閑之景。馬遠(yuǎn)與夏圭二人的山水構(gòu)圖法并稱為“馬一角夏半邊”，二人也共同創(chuàng)造了具有南宋特色的邊角詩意構(gòu)圖。

而李安忠在《野菊秋鶉圖》中所運(yùn)用的構(gòu)圖之法，可看出其對(duì)于馬遠(yuǎn)夏圭“邊角”構(gòu)圖法的借鑒。

（二）畫面意蘊(yùn)表達(dá)

在《野菊秋鶉圖》中，觀其畫面中央的兩只鵪鶉之態(tài)，一則抬首望向太空，似在感受著深秋之意；一則附身覓食，呈悠然自得之態(tài)。觀畫中二鶉，不禁有感想起崔白所繪之《雙喜圖》，崔白此圖同樣描繪深秋時(shí)節(jié)之景，畫中繪一枯枝老樹上，一喜雀立于枝頭，一野兔置于樹下，喜鵲附身沖野兔驚叫，而野兔則閑適回頭望向喜鵲的情景。觀二人的兩幅作品，在畫面的趣味表達(dá)上，李安忠與崔白都同樣注重畫面生動(dòng)趣味的表達(dá)。正如在《野菊秋鶉圖》中李安忠對(duì)于兩只鵪鶉不同神態(tài)的刻畫使畫面呈現(xiàn)出一種動(dòng)態(tài)感；與崔白在《雙喜圖》中也同樣以描繪一雀一兔間的眼神交流上，表現(xiàn)出了他們賦予畫面主體形象以生動(dòng)表達(dá)且富于趣味性營造的共同追求。

而在作品的畫面意蘊(yùn)表達(dá)上，二者也表達(dá)出了相似的繪畫意趣。在李安忠《野菊秋鶉圖》中，作者以橫斜出的野菊來渲染畫面的深秋意境，并以土坡來增強(qiáng)野逸之感；而崔白《雙喜圖》中，同樣以枯枝老樹與坡石花草烘托畫面深秋意蘊(yùn)。觀其二者，他們對(duì)于生命的感悟和賦予大自然詩意般的表達(dá)，在《野菊秋鶉圖》與《雙喜圖》中對(duì)畫面意蘊(yùn)的營造上給人一種相似之感，頗具異曲同工之妙。

（三）畫面技法運(yùn)用

1.工整細(xì)膩

《野菊秋鶉圖》中，觀其畫面中兩只鵪鶉的表現(xiàn)技法，作者以勾勒法描繪畫面主體物鵪鶉，其畫法工整細(xì)膩，對(duì)于畫面物象的描繪極為精細(xì)，對(duì)于兩只鵪鶉其羽毛的刻畫上更是極盡細(xì)致；作者以墨線勾勒出禽鳥的羽毛輪廓，而后再以白線對(duì)羽毛進(jìn)行更加深入的刻畫，使鵪鶉身上的羽毛由疏至密，富于層次感，亦別具裝飾感，此畫面中對(duì)于禽類刻畫的方法與五代花鳥畫家黃荃的禽類寫生之法相似。觀黃荃《寫生珍禽圖》中，其在對(duì)于麻雀、白翎、及各種鳥類的表現(xiàn)上，畫法工整艷麗，表現(xiàn)出了對(duì)于物象深入觀察的注重，精工細(xì)作，以勾勒填彩法描繪其眼中的事物，并賦予其生命的活力，其筆下的生物形神兼?zhèn)洌苁蛊溥_(dá)到可與人之心靈與情感得以交流的可能性。而從李安忠這幅《野菊秋鶉圖》中鶉鳥的表現(xiàn)方法可看出其對(duì)于黃荃《寫生珍禽圖》畫法的借鑒與繼承。

2.折枝寫生

觀《野菊秋鶉圖》在畫面配景的處理上，畫中以幾叢橫斜于畫面的野菊作為輔景，野菊從畫面左側(cè)折枝而出，一叢向上生長(zhǎng)，另一叢向前趨于低垂之勢(shì)，此折枝之法似與北宋趙昌之法同。

趙昌，北宋畫家，字昌之，他善畫花果植物，兼工蟲草，尤其擅長(zhǎng)畫折枝花，自號(hào)“寫生趙昌”。其常在清晨雨露未干之時(shí)就圍繞著花圃對(duì)花木作近距離深入觀察，以得花木生長(zhǎng)之態(tài)，從而進(jìn)行寫生。其此舉可看出他對(duì)于物象觀察之細(xì)致程度以及對(duì)于物態(tài)之理的鉆研。而作為南北兩宋的貫穿人物李安忠，從其在《野菊秋鶉圖》中配景的折枝野菊之法上，可觀其對(duì)于趙昌花卉寫生折枝之法的汲取。

3.“兼工帶寫” 的運(yùn)用

在《野菊秋鶉圖》中，李安忠在畫面配景的處理上除了其野菊上對(duì)于趙昌折枝之法的借鑒外，同時(shí)還可看出其在其他配景中對(duì)于“兼工帶寫”之法的繼承與創(chuàng)新。

觀《野菊秋鶉圖》，作者描繪于畫幅左側(cè)的幾從荊棘纏繞于野菊中，用以隸書式的堅(jiān)韌用筆描繪出幾叢荊棘的枝條之狀，并用禿點(diǎn)寫蔓生于荊棘枝條上的藤蔓小植。而從畫面左下部生出的幾枝竹葉則以雙勾填色之法繪之。其畫面在這兩種不同植物的配景處理上運(yùn)用了兼工帶寫之法，使畫面在配景的處理上更具豐富之感，同時(shí)也使畫面意境更為生動(dòng)。

《野菊秋鶉圖》中運(yùn)用的“兼工帶寫”之法不單表現(xiàn)在配景植物的描繪上，其畫面中山坡與山野間地質(zhì)的表現(xiàn)上也有所涉及。在此幅作品的二分之一處，作者以寫意山水之法，繪土坡于幾處野菊之前，并以暈染之法使畫面營造出了一種山野深秋的蕭瑟?dú)夥眨渲糜邬國B之下的土石雜草更是將這一山野間的靜謐氣氛烘托得更為生動(dòng)。作者在畫面上運(yùn)用的“兼工帶寫”之法更是體現(xiàn)出了其在繼承北宋院體之法的基礎(chǔ)上對(duì)于南宋寫意畫風(fēng)的創(chuàng)新。

三、結(jié)語

李安忠作為貫穿南北兩宋繪畫的重要畫家，無疑是承接兩宋繪畫的重要人物。縱觀其人生歷程，他在宋徽宗朝時(shí)為畫院袛候，官至成忠郎；在宋高宗紹興間復(fù)職，被賜以金帶，李安忠不僅是承北宋畫院之大成者，并且是繼北宋畫風(fēng)基礎(chǔ)上逐漸向南宋寫意畫風(fēng)發(fā)展的過渡時(shí)期的重要畫家，其繪畫風(fēng)格融合了南北兩宋畫院的畫法，并融合自身對(duì)于大自然生命的體悟，從而賦予其筆下的生靈以生趣，使其筆下的自然給人以靈動(dòng)之感。李安忠的此幅 《野菊秋鶉圖》正是融五代黃荃、趙昌和崔白畫法于一體的創(chuàng)新之作，其作品無論是在畫面的構(gòu)圖、畫面意蘊(yùn)的表達(dá)還是繪畫技法的運(yùn)用都值得我們更加深入地學(xué)習(xí)與繼承。

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作者簡(jiǎn)介：張惟（1993-），女，漢族，福建福州市人，藝術(shù)碩士，福建師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，研究方向：中國畫研究。