淺談中國雜技藝術(shù)的發(fā)展與創(chuàng)造

侯皓然 邢曉霞

[摘 要] 在雜技藝術(shù)發(fā)展過程中，經(jīng)歷了由復(fù)雜到簡單，由難登大雅之堂到成為獨(dú)立藝術(shù)形式的巨大變化。從原始社會(huì)中人體本能對(duì)身體的控制切入，細(xì)數(shù)雜技藝術(shù)在歷朝歷代的發(fā)展變遷，由此，對(duì)雜技藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)造進(jìn)行一次概括式的總結(jié)。

[關(guān) 鍵 詞] 雜技藝術(shù)；發(fā)展；創(chuàng)造

追本溯源，雜技最初的技藝表演給人的印象多半不是“雜”就是“耍”，難登大雅之堂，因此常年作為戲曲藝術(shù)之“附庸”存在，但追本溯源來看，雜技藝術(shù)歷來在表演藝術(shù)中占據(jù)一席之地，歷史淵源和藝術(shù)價(jià)值不容小覷。

一、起源：從“角抵”到“百戲”

從原始時(shí)期以來，人類社會(huì)的發(fā)展就依賴于勞動(dòng)力和勞動(dòng)工具的發(fā)展，更深一步來講，也就是依賴于人類對(duì)自我身體的開發(fā)和對(duì)工具的掌控力上。這兩方面的發(fā)展實(shí)際也就構(gòu)成了雜技藝術(shù)誕生的最基本內(nèi)因。外因則更多地來源于社會(huì)文化等精神活動(dòng)之需求。據(jù)考證，中國最早誕生的雜技藝術(shù)是漢代時(shí)期的“角抵戲”。《漢書·武帝紀(jì)》有云：“元封三年春，作角抵戲。”表明角抵戲卻在當(dāng)時(shí)有所表演和呈現(xiàn)，“角抵”一詞最初起自秦漢時(shí)期，演化至漢代又被稱為“百戲”，“戲”之一字已點(diǎn)明其為一種藝術(shù)表演方式。乃至隋朝，又曰：“奇怪異端，百有余物，名為百戲”，點(diǎn)明“百戲”之特點(diǎn)：不僅種類雜多，而且方式奇異。但隋朝以前，社會(huì)生產(chǎn)力不發(fā)達(dá)，漢代大一統(tǒng)時(shí)代結(jié)束之后，連年戰(zhàn)亂又使百姓流離失所，很難安居樂業(yè)，藝術(shù)表演很難有所發(fā)展。直至唐朝開元盛世，國之一統(tǒng)，“百戲”進(jìn)一步發(fā)展成為“雜戲”《舊唐書·音樂志》所載：“大抵散樂雜戲多幻術(shù)”，這不僅是把“雜戲”與散樂并列，又指出了雙方均有“幻術(shù)”的因素。筆者將上述時(shí)代劃分為雜技藝術(shù)發(fā)展的第一個(gè)時(shí)期——懵懂期。這個(gè)時(shí)期的雜技藝術(shù)尚未作為一種成型的藝術(shù)形式存在，從史書記載可看出，雖各朝各代時(shí)有“戲”之隱沒出現(xiàn)，但難以占據(jù)一席之地，多是百姓游樂，并不承擔(dān)藝術(shù)的觀賞作用。

二、發(fā)展：走向獨(dú)立化和藝術(shù)化

宋元以來，尤其自元以后，乃至明清之際，雜技藝術(shù)開始有意識(shí)地被傳統(tǒng)戲曲（如南戲、北曲）所吸收，使戲曲表現(xiàn)在賓白科介之外，又融入了打戲和動(dòng)作。如此，不僅進(jìn)一步提升了戲曲的技藝水平，也強(qiáng)化了雜技在戲曲中的藝術(shù)效果，使雜技開始有了自身發(fā)展的“藝術(shù)追求”。但需要注意的是，這個(gè)時(shí)期的雜技只是作為戲曲藝術(shù)的影子，跟隨著戲曲發(fā)展而發(fā)展，尚未進(jìn)入“創(chuàng)造”的層面。自明清以來，雜技藝術(shù)才開始了自身的“藝術(shù)創(chuàng)造”，具體體現(xiàn)在：其一，對(duì)表演者體能的開發(fā)和表演道具的運(yùn)用開發(fā)；其二，對(duì)動(dòng)作技術(shù)難度的更高要求和動(dòng)作表演美觀性的設(shè)計(jì)追求。遺憾的是，由于雜技藝術(shù)在戲曲藝術(shù)中的邊緣地位以及其視覺觀感的藝術(shù)呈現(xiàn)方式，明清時(shí)期雜技的具體動(dòng)作變化已很難考證，但可以肯定的是在這個(gè)時(shí)期，雜技藝術(shù)有了跨時(shí)代式的長足發(fā)展。

近代以來，尤其是國門打開，被卷入全球發(fā)展潮流之中，西方之馬戲的藝術(shù)形式——大棚裝置、照明技術(shù)和節(jié)目設(shè)計(jì)理念——對(duì)中國雜技藝術(shù)的“藝術(shù)創(chuàng)造”影響巨大，進(jìn)一步細(xì)分來看，其影響主要體現(xiàn)在雜技的“雜多性”和“復(fù)合性”。“雜多性”可謂是構(gòu)成雜技的基本特征之一，但是否在一臺(tái)節(jié)目中有意識(shí)地使用多種雜技手法，并將其有機(jī)結(jié)合，是其發(fā)展關(guān)鍵；“復(fù)合性”則指對(duì)不同種類雜技手段的同時(shí)空加成，使其在同一舞臺(tái)上進(jìn)行，規(guī)模更為巨大，演出更為復(fù)雜的雜技藝術(shù)表演。但無論一個(gè)或是多個(gè)雜技節(jié)目，其總會(huì)涉及多個(gè)類別的人體技能，因此，“雜多性”和“復(fù)合性” 實(shí)際上都指向雜技藝術(shù)表演的多層次多方位，二者最終之落腳點(diǎn)也都體現(xiàn)在雜技藝術(shù)的“藝術(shù)審美”性質(zhì)上。

三、創(chuàng)造：重視傳統(tǒng)和關(guān)懷大眾

在雜技藝術(shù)進(jìn)入“創(chuàng)造時(shí)代”以來，不斷地確定自己獨(dú)特藝術(shù)地位的同時(shí)，吸收了國內(nèi)外大量的藝術(shù)精華，但也走了不少的彎路。回顧20世紀(jì)80年代初期，雜技藝術(shù)的表演和編排出現(xiàn)了大量的藝術(shù)創(chuàng)新的嘗試，但對(duì)國外一些舞臺(tái)的生搬硬套，無法完全融合中國藝術(shù)文化傳統(tǒng)，自然也就無法滿足中國觀眾的審美視野和需求。因此，筆者認(rèn)為，在“創(chuàng)造”時(shí)需要做到有理有據(jù)，具體體現(xiàn)為以下幾點(diǎn)：首先，也是最為關(guān)鍵的一點(diǎn)，對(duì)人體動(dòng)態(tài)進(jìn)行造型上和動(dòng)作上的雙重修飾；其次，要著重考慮人體動(dòng)態(tài)之流動(dòng)性，需知雜技藝術(shù)本就是對(duì)人體動(dòng)態(tài)的審美形式，動(dòng)作與動(dòng)作之間自然不可以太過生硬，或使拼貼痕跡太過明顯；最后，需加強(qiáng)對(duì)表演主題的凸顯，要讓雜技藝術(shù)“于無聲中見分曉”，這不僅需要有效且優(yōu)美的動(dòng)作設(shè)計(jì)，而且需要配合以舞臺(tái)、音樂等多重藝術(shù)的有效疊加。

在新時(shí)代里，雜技藝術(shù)逐步成為人們審美文化中的重要組成部分，在春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)等大型舞臺(tái)均有所呈現(xiàn)，并取得了不錯(cuò)的成績。因此，在未來里，不管是國內(nèi)還是國外的雜技藝術(shù)形式，我們都應(yīng)該采取“取其精華，去其糟粕”的姿態(tài)和“視界融合，有容乃大”的創(chuàng)作理念，將人類歷史上珍貴的藝術(shù)理論與大眾所喜聞樂見的藝術(shù)主題結(jié)合起來，使之構(gòu)成一種新的時(shí)代話語、藝術(shù)語境。

參考文獻(xiàn)：

[1]文兵.雜技創(chuàng)作的必然趨勢(shì)[J].戲劇之家，2016（3）.

[2]孫宏祥.關(guān)于雜技藝術(shù)的繼承與借鑒探究[J].大眾文藝，2015（1）.

[作者單位]長春市演藝集團(tuán)雜技團(tuán)有限責(zé)任公司

（編輯：趙文靜）