希區(qū)柯克經(jīng)典《精神病患者》解讀

徐穎穎

摘要：作為電影大師阿爾弗雷德·希區(qū)柯克最為成熟的作品之一，《精神病患者》以精神問(wèn)題為切入，通過(guò)“純電影化”的鏡頭和巧妙的故事敘述方式塑造了扣人心懸的驚悚氛圍，和對(duì)人類(lèi)意識(shí)層面的精神分析，引人入勝地表現(xiàn)了生活于困境中的特殊人物的悲慘命運(yùn)。

關(guān)鍵詞：希區(qū)柯克；《精神病患者》；蒙太奇；精神分析

希區(qū)柯克是二十世紀(jì)最偉大的懸念大師，他的影片曲折離奇，鏡頭具有很強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力，結(jié)尾往往出人意料。《精神病患者》是希區(qū)柯克最著名的代表作之一，是希區(qū)柯克懸念驚悚片的集大成者。在美國(guó)電影協(xié)會(huì)（AFI）評(píng)選出的美國(guó)20世紀(jì)百部經(jīng)典影片中，《精神病患者》位列第18名。1998年，美國(guó)新生代導(dǎo)演格斯·范·桑特曾以幾乎逐個(gè)鏡頭翻拍的方式重拍了這部電影，以示對(duì)希區(qū)柯克的敬意。

一、純電影理念下的電影表現(xiàn)

希區(qū)柯克一貫強(qiáng)調(diào)“純電影”的概念，即不靠臺(tái)詞，完全通過(guò)視聽(tīng)手段——畫(huà)面、音響、場(chǎng)面調(diào)度、蒙太奇剪輯來(lái)講述故事，揭示人物心理。

（一）鏡頭的獨(dú)特運(yùn)用

在《精神病患者》中，影片多處運(yùn)用特寫(xiě)鏡頭，使事物更加突出，并賦予含義。

瑪麗安帶著現(xiàn)金回家，收拾行裝準(zhǔn)備出逃這場(chǎng)戲中，導(dǎo)演用了12個(gè)鏡頭，比如拍攝瑪麗安在收拾行李時(shí)給了床上的錢(qián)四個(gè)大特寫(xiě)，使得錢(qián)的形象有種逼人的壓迫感和誘惑力，瑪麗安邊收拾行李邊不斷回頭看錢(qián)，沒(méi)有任何對(duì)白，但是卻細(xì)膩地呈現(xiàn)出瑪麗安的復(fù)雜心理。

對(duì)人物面部的特寫(xiě)往往最能使人物形象清晰而深刻，男主人公貝茨通過(guò)房間里墻上的小孔偷看瑪麗安換衣服，鏡頭對(duì)貝茨眼睛進(jìn)行了大特寫(xiě)，黑暗中的欲望之眼，增強(qiáng)了影片的驚悚感和邪惡感。瑪麗安被殺后倒在地上，鏡頭對(duì)準(zhǔn)了她睜大的驚恐的眼睛，這個(gè)大特寫(xiě)具有很強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力，給人以驚魂未定的沉思。

另外，攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)也帶動(dòng)了整部影片的節(jié)奏，影片一開(kāi)始就通過(guò)攝影機(jī)的升降運(yùn)動(dòng)和字幕的疊加向觀眾呈現(xiàn)出了一座城市的全貌。加之以節(jié)奏緊張的畫(huà)外音音樂(lè)渲染氣氛，意味著安寧平靜的背后暗藏危機(jī)。而在私人偵探亞伯·蓋茨被殺的一場(chǎng)戲中，影片獨(dú)特的攝影技巧更是設(shè)置了懸念，吸引觀眾注意，推動(dòng)了劇情的發(fā)展，達(dá)到驚人的藝術(shù)效果：當(dāng)蓋茨走進(jìn)貝茨古舊的哥特式住所時(shí)，隔著門(mén)板，一個(gè)老婦人手拿利刃的形象在靜候他的到來(lái)，而后便是從樓梯上向他沖來(lái)……此處希區(qū)柯克俯拍，讓人看不清楚兇手的樣子，使得這個(gè)場(chǎng)景既神秘又恐怖。當(dāng)蓋茨死去時(shí)，影片又采取了與之前大不相同小全景俯拍，鏡頭的運(yùn)動(dòng)與景別的轉(zhuǎn)換具有極大的代入感，讓觀眾如臨其境，真實(shí)目睹一場(chǎng)兇殺慘狀。

（二）蒙太奇剪輯技巧

蒙太奇是一種導(dǎo)致敘事時(shí)序斷裂的鏡頭，因?yàn)槲ㄓ衅鋽嗔巡拍墚a(chǎn)生陌生化的藝術(shù)效果，但它同時(shí)又要注意鏡頭之間的銜接，因?yàn)橹挥秀暯硬拍荏w現(xiàn)故事的完整性和動(dòng)作的連貫性。希區(qū)柯克獨(dú)特的敘述故事的結(jié)構(gòu)形式——懸念的設(shè)置就是基于這種“斷裂—銜接”的特點(diǎn)來(lái)制造矛盾沖突，以此獲得陌生化、震驚、驚悚的懸念效果[1]。

在影片最經(jīng)典的浴室謀殺段落，從瑪麗安進(jìn)入浴室開(kāi)始洗澡到最后倒地死亡，這場(chǎng)戲只有45秒，卻組接了78個(gè)浴室門(mén)、浴簾、噴頭、瑪麗安的臉和身體、兇手模糊的面容、刀、浴缸的近景、特寫(xiě)短鏡頭、仰拍、俯拍、正面、側(cè)面鏡頭等，形成了兇案現(xiàn)場(chǎng)的空間構(gòu)成。精彩的蒙太奇剪輯技巧制造了恐怖的假象：沒(méi)有一個(gè)刀刺中人體的畫(huà)面，卻營(yíng)造出兇殺現(xiàn)場(chǎng)極其真實(shí)的情景氛圍，給觀眾制造出蒙太奇鏡頭空間敘事極其驚悚的心理暗示。

另外，蒙太奇結(jié)構(gòu)還是一種開(kāi)放性的結(jié)構(gòu)，具有言外之意的鏡頭間相互組接形成象征意義。影片中濃重的夜色、破舊低矮的閣樓、昏暗搖曳的燈光、不期而至的瓢潑大雨、彎曲的公路、隱約可見(jiàn)的霓虹招牌、哥特式的旅館、貓頭鷹和鳥(niǎo)類(lèi)標(biāo)本等等一個(gè)個(gè)雜亂零散的鏡頭，都有著獨(dú)特的敘事功能和結(jié)構(gòu)功能，殊途同歸地指向具有驚悚心理暗示和懸疑符號(hào)象征的意象，讓觀眾時(shí)時(shí)為瑪麗安即將遭到的厄運(yùn)而憂(yōu)心、不安。而在浴室謀殺中，刀子揮動(dòng)的弧線(xiàn)在凌亂快速的剪輯中，象征著瑪麗安身體的倒落，也象征著整部電影由高潮往下墜的劇情發(fā)展方向。

（三）畫(huà)外音

《精神病患者》中的畫(huà)外音運(yùn)用也極具特點(diǎn)，在人物心理的刻畫(huà)上起著重要作用。在瑪麗安駕車(chē)出逃時(shí)，電影用聲畫(huà)分離的方式再現(xiàn)了瑪麗安的復(fù)雜情緒：鏡頭始終是其開(kāi)車(chē)的畫(huà)面，但畫(huà)外音首先出現(xiàn)的是在她想象中男友山姆見(jiàn)到她后的驚喜；然后，在等待紅綠燈期間瑪麗安在路口遇到了她的老板，此時(shí)畫(huà)外緊張的音樂(lè)突然闖入，突出了瑪麗安不安的情緒；在更換汽車(chē)并匆忙上路之后，畫(huà)外音再次出現(xiàn)：首先是汽車(chē)租賃站的營(yíng)業(yè)員的聲音，“我感覺(jué)到了當(dāng)營(yíng)業(yè)員的壓力”、“她的舉止有點(diǎn)問(wèn)題”、“她一下子付給我700美金，真讓我哭笑不得”；然后又有警察的質(zhì)問(wèn)：“有人在追你嗎？”；以及最后在瑪麗安的想象中，公司老板勞瑞與其生意伙伴卡西迪之間發(fā)生爭(zhēng)吵：“我不管這位小姐下場(chǎng)如何，我要拿回我的錢(qián)！”畫(huà)外音的使用，在電影中極大地豐富了影片的感染力，同時(shí)增加了影片的層次感。

而在電影的結(jié)尾，畫(huà)外音的獨(dú)到運(yùn)用呈現(xiàn)出一種與視覺(jué)交錯(cuò)的神奇效果：貝茨身穿囚衣被拘禁在警察局。鏡頭慢慢推向貝茨的臉，但響起的畫(huà)外音卻是母親的聲音，而后貝茨的臉與母親的骷髏頭像重疊，形成奇異的視聽(tīng)效果。希區(qū)柯克天才的鏡頭組合所呈現(xiàn)給觀眾的，是一種發(fā)自?xún)?nèi)心的或精神的恐怖[2]。

二、建立和打破心理認(rèn)同的敘事

觀看一部影片時(shí)，觀眾已經(jīng)習(xí)慣于行動(dòng)上跟隨、心理上認(rèn)同主人公，這是電影——尤其是商業(yè)電影的一種基本心理機(jī)制。然而，這部影片恰恰利用了這一點(diǎn)，又打破了這一點(diǎn)。

瑪麗安作為影片前半部分唯一的主人公和絕對(duì)意義上的視點(diǎn)人物，所有場(chǎng)面情節(jié)都嚴(yán)格追隨她的活動(dòng)。觀眾不僅了解到她的種種活動(dòng)，也得以獲知她的心理活動(dòng)，而且無(wú)形中建立起和她的深切認(rèn)同。瑪麗安入住貝茨旅店，在和店主諾曼·貝茨交談后被他純樸善良的性格和他對(duì)母親的悉心照料所感染，決心返回鳳凰城挽回錯(cuò)誤。這里也是“純電影”化處理，沒(méi)有用任何臺(tái)詞，表現(xiàn)瑪麗安回到自己房間后拿出筆紙和存折來(lái)算賬，決定拿出自己的積蓄填補(bǔ)四萬(wàn)美元中已經(jīng)買(mǎi)車(chē)花去的錢(qián)。在無(wú)聲中，觀眾仿佛和瑪麗安一起經(jīng)歷了道德的歸復(fù)。接下來(lái)，瑪麗安進(jìn)入浴室洗澡，這場(chǎng)戲在觀眾的正常觀影過(guò)程中，似乎是帶有象征色彩：高調(diào)攝影展現(xiàn)的浴室一片潔白，喻指瑪麗安終于決心改邪歸正，淋浴喻指瑪麗安力圖洗去身上的負(fù)罪感，暗示重生。然而，瑪麗安突然被殺，這個(gè)情節(jié)的轉(zhuǎn)折，不僅大大出乎觀眾的意料，而且使觀眾迷惑不解：觀眾建立起來(lái)的和瑪麗安的牢固認(rèn)同被猛然打破，對(duì)影片的敘事走向也失去了判斷。從而給觀眾帶來(lái)深刻的挫敗感，并產(chǎn)生一種全新的觀影體驗(yàn)和獨(dú)特的懸念效果。

瑪麗安被殺，觀眾的光影認(rèn)同無(wú)處置放，似乎是在無(wú)可奈何中被迫選擇了剩下的唯一一個(gè)出場(chǎng)人物諾曼·貝茨作為認(rèn)同對(duì)象。其實(shí)，在瑪麗安被殺前，影片的視點(diǎn)就已經(jīng)開(kāi)始有了微妙的轉(zhuǎn)移，在瑪麗安和貝茨談話(huà)以后，瑪麗安回到自己的房間，這時(shí)攝影機(jī)視點(diǎn)并沒(méi)有像之前那樣隨她離開(kāi)，而是留在了休息室，表現(xiàn)貝茨透過(guò)墻上的空隙窺視瑪麗安，然后又表現(xiàn)貝茨離開(kāi)旅館回到小樓里的餐廳，此時(shí)貝茨已經(jīng)成為和瑪麗安地位平等的視點(diǎn)人物。

瑪麗安被殺后，貝茨一個(gè)人收拾浴室、客房、毀尸滅跡，加之觀眾并未意識(shí)到兇手是他，認(rèn)為他只是為母親掩蓋罪證，所以無(wú)形中又趨同于對(duì)他的心理認(rèn)同。尤其是在貝茨將瑪麗安的汽車(chē)沉入沼澤中時(shí)：汽車(chē)下沉到一半突然停頓，鏡頭反打貝茨不安的神態(tài)，這時(shí)觀眾下意識(shí)地希望汽車(chē)趕緊下沉消失無(wú)蹤，而這種心態(tài)已經(jīng)是站在了貝茨的立場(chǎng)上了。其后，當(dāng)貝茨面對(duì)偵探彌爾頓的質(zhì)問(wèn)舉槍倉(cāng)皇、面對(duì)薩姆的的追問(wèn)驚慌失措，都讓觀眾感到不安和擔(dān)心。而最后當(dāng)觀眾發(fā)現(xiàn)貝茨就是兇手時(shí)，認(rèn)同感再一次被打破，和之前瑪麗安的認(rèn)同被打破相比，這次更多了深刻的失落。

觀眾心理的認(rèn)同與打破是希區(qū)柯克慣有的伎倆，他巧妙地利用電影手段調(diào)動(dòng)觀眾的參與意識(shí)，故意將反面人物表現(xiàn)得和藹可親，迫使觀眾帶著愧疚的心情與反面人物認(rèn)同，從合乎人情倫理的動(dòng)機(jī)出發(fā)確認(rèn)可、并成為同謀。以至于所有觀眾在正常情況下，不知不覺(jué)陷入道德的窘境，對(duì)道德問(wèn)題的看法一下子失去了效力。用這種獨(dú)特的方式，希區(qū)柯克促使觀眾反思慣常的道德觀念究竟是在何種方式下形成并確立，在特定情況下可能產(chǎn)生的荒謬效果。而影片在美國(guó)上映的特定歷史時(shí)代——20世紀(jì)60年代，這種道德的焦慮以及認(rèn)同的斷裂，都和當(dāng)時(shí)美國(guó)社會(huì)統(tǒng)一價(jià)值觀念解體、美國(guó)公眾茫然不知所措的心態(tài)有著準(zhǔn)確的對(duì)應(yīng)[3]。

三、精神分析下的電影內(nèi)涵

（一）“俄狄浦斯”情節(jié)

“戀母”情結(jié)又稱(chēng)“俄狄浦斯”情節(jié)，是弗洛伊德學(xué)說(shuō)中的重要命題。希區(qū)柯克在1963年的《群鳥(niǎo)》中就對(duì)這一情節(jié)做了隱喻，即男主人公與兩位女友以及他的母親之間微妙的關(guān)系。而在《精神病患者》中，“俄狄浦斯”情節(jié)主要表現(xiàn)在諾曼·貝茨與母親相依為命并視母親為精神支柱上。這種畸形的依賴(lài)、占有，致使他在母親有了情人后，因無(wú)法排解自己內(nèi)心的失落和焦慮而將母親殺死。

貝茨是個(gè)特殊的精神病患者。正常情況下，他是個(gè)通情達(dá)理而又有點(diǎn)羞澀的店主，但一旦遭遇刺激，母親的人格便被喚醒，原本的人格便分裂為母親、兒子。按照拉康鏡像階段理論，諾曼·貝茨因?yàn)闆](méi)有沖破父權(quán)這個(gè)男性成長(zhǎng)的最大阻礙，導(dǎo)致了自身人格的變態(tài)，他像處在鏡像階段的嬰兒那樣一直處在想象界之中，無(wú)法獲得真正的成長(zhǎng)，他在心理上對(duì)鏡子的依賴(lài)也說(shuō)明了他還沒(méi)有脫離鏡像階段[4]。從外形上看，貝茨文質(zhì)彬彬是個(gè)典型的紳士，但是他的一些不經(jīng)意的動(dòng)作，比如不自覺(jué)的羞澀、咬手指等小動(dòng)作都表征著諾曼·貝茨實(shí)則是一個(gè)心智尚未成熟的“孩子”。貝茨在談及自己制作的標(biāo)本時(shí)充滿(mǎn)童真的模樣，在聊及母親時(shí)神情與語(yǔ)氣的不自然、以及上樓走路扭動(dòng)屁股的姿態(tài)都從細(xì)微之處暗示這一人物的特殊性。

深入貝茨內(nèi)心，他是極度孤獨(dú)的：他所生活的旅館是典型的哥特式建筑——陰森、壓抑。他的母親是一個(gè)性格乖戾，“殘酷又苛求的女人”，種種因素造成了貝茨性格的孤獨(dú)與壓抑，他沒(méi)有朋友，缺乏溝通而又渴望與人溝通，當(dāng)愿望訴求無(wú)法實(shí)現(xiàn)時(shí)，就造成了另一人格的出現(xiàn)。貝茨在和瑪麗安在客廳談話(huà)時(shí)，他展現(xiàn)了“本真”的自己最真實(shí)的一面，孩子氣、害羞而溫文爾雅。

當(dāng)瑪麗安看到貝茨收藏的鳥(niǎo)類(lèi)標(biāo)本時(shí)說(shuō)人應(yīng)當(dāng)有愛(ài)好，貝茨卻回答：“這不只是愛(ài)好，愛(ài)好是用來(lái)消磨時(shí)間的，不是來(lái)充實(shí)它的。”從中我們可以得知，貝茨已經(jīng)把標(biāo)本當(dāng)做他的生活，也就是那些栩栩如生卻沒(méi)有靈魂的生物——鳥(niǎo)，還有他的母親。對(duì)于“朋友”的解釋?zhuān)惔恼f(shuō)：“一個(gè)男孩最好的朋友是他的母親。”一個(gè)經(jīng)營(yíng)著一家旅店并要承擔(dān)“贍養(yǎng)”母親職責(zé)的男人稱(chēng)自己為“男孩”，這種心理本身就是極不正常的。而一個(gè)成年男人把自己的母親當(dāng)做最好的朋友，這明顯是“俄狄浦斯”情節(jié)的變體。他的母親已經(jīng)死去，而極度孤獨(dú)的他只能挖出母親的尸身，保留母親的軀體，并賦予它另外一個(gè)靈魂。

（二）“窺視”

同“俄狄浦斯”情節(jié)一樣，“窺視”同樣是希區(qū)柯克作品經(jīng)常表現(xiàn)的主題。比如，影片開(kāi)場(chǎng)，鏡頭從鳳凰城俯拍大遠(yuǎn)景開(kāi)始，幾次不露痕跡地巧妙疊化后，鏡頭逼近一棟建筑物，好像從窗戶(hù)直接鉆了進(jìn)去。這是希區(qū)柯克慣用的隱喻，暗示電影本身就是對(duì)他人生活的窺視。

而在電影中，希區(qū)柯克對(duì)“窺視”最直接的表現(xiàn)便是諾曼·貝茨在瑪麗安離開(kāi)房間后，通過(guò)墻上的小孔來(lái)觀察瑪麗安的生活。而當(dāng)貝茨眼睛對(duì)準(zhǔn)墻上的小孔時(shí)，電影外的觀眾正體驗(yàn)著與貝茨一起“窺視”所帶來(lái)的快感。

在拉康精神分析脈絡(luò)中，“凝視”是個(gè)頗為重要的概念，它不同于一般的觀看：當(dāng)我們“凝視”時(shí)，我們同時(shí)攜帶并投射自己的欲望。在法國(guó)電影理論家麥茨的第二電影符號(hào)學(xué)體系中，“看”有兩種方式：“互相看”與“單向看”，其中前者是一種不純粹的窺視，后者則是一種純粹的窺視。無(wú)疑的，在《精神病患者》的場(chǎng)景中，貝茨對(duì)瑪麗安的窺視，顯然屬于“單向看”，是一種純粹的“看”，是一種投射了他的欲望的“凝視”。貝茨對(duì)瑪麗安的主觀視像也提醒著我們，我們也把瑪麗安當(dāng)做目光和欲念的對(duì)象，貝茨的快感不過(guò)是我們快感的一種變體。但是故事在此時(shí)將焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移到了貝茨身上我們無(wú)法與之相通的層面上——貝茨對(duì)瑪麗安的欲望，喚起了他身上“母親人格”的嫉妒，進(jìn)而為瑪麗安后來(lái)的不幸遭遇埋下禍根。

（三）女性形象

影片對(duì)瑪麗安這個(gè)人物形象的刻畫(huà)，在涉及拉康精神分析學(xué)中”凝視“概念時(shí)，還引出了另外一個(gè)不太直觀的層面——影片對(duì)女性形象的塑造。在男權(quán)社會(huì)中，男性要獲得其身份認(rèn)同，必須和女性分清界線(xiàn)，主要是把女性與死亡、奇觀、偽裝、戲劇、混亂、污損、無(wú)理性、歇斯底里、妄想癥等等聯(lián)系起來(lái)，把她邊緣化，讓法律去懲罰有威脅性的女性，這在希區(qū)柯克電影具有顯著表現(xiàn)。[5]

《精神病患者》中，瑪麗安第一次出場(chǎng)即顯示了傲人的身材和美麗的面孔，這樣一個(gè)充滿(mǎn)魅力的女性形象，她是一些男性心中的完美女神或是另一些男性心中的欲望對(duì)象，無(wú)疑成為拉康“看”和“凝視”、被投射欲望的客體存在。女性是“被看”的對(duì)象，而不是一個(gè)觀看者，影片中瑪麗安成為了眾多男性角色欲望的投射對(duì)象，連同電影外的觀眾，皆是將她當(dāng)做戀物癖的玩偶，這就是女性的角色。

在好萊塢電影體系中，一個(gè)女人被三個(gè)男人（導(dǎo)演、男主角、男性審美經(jīng)驗(yàn)的觀眾）觀看。[6]為什么只有男觀眾而沒(méi)有女觀眾？因?yàn)榕^眾的審美經(jīng)驗(yàn)基本已經(jīng)被男性社會(huì)所長(zhǎng)期馴化，并獲得的了主動(dòng)的男權(quán)投靠和認(rèn)同，因此女性觀眾已經(jīng)失去了她們自覺(jué)的女性意識(shí)而大多雄變?yōu)槟行杂^眾，所以說(shuō)好萊塢以色情機(jī)制為基礎(chǔ)的商業(yè)電影是“三個(gè)男人看一個(gè)女人”。在希區(qū)柯克電影中，對(duì)于女性形象的塑造大都是性別特征過(guò)度崇拜而成為虛假抽空了的女性“性”角色。

而《精神病患者》這部影片對(duì)瑪麗安形象的刻畫(huà)，顯示了希區(qū)柯克的保守主義厭女癖：偷情和偷竊只是瑪麗安的第二重罪，在無(wú)意中誘惑了諾曼·貝茨，才是令她致死的主因。在電影中最直觀的表達(dá)，就是那場(chǎng)著名的浴室謀殺段落，鏡頭對(duì)匕首一刀刀刺向瑪麗安裸露著的身體時(shí)的特寫(xiě)，將男性觀眾的施虐傾向加以放大，形成一種基于視覺(jué)上的心理體驗(yàn)。借以男性氣質(zhì)，父權(quán)制給予男性一個(gè)占統(tǒng)治地位的身份認(rèn)同，但男性對(duì)女性氣質(zhì)的迷戀和認(rèn)同，不斷攪亂了他原來(lái)的身份認(rèn)同，這也是希區(qū)柯克電影中暴力的主要來(lái)源[7]。

參考文獻(xiàn)：

[1]張逸.希區(qū)柯克《精神病患者》的電影蒙太奇構(gòu)成性特征[J].影視文學(xué)，2013.

[2]陳曉旭、蘇濤等著.希區(qū)柯克式驚悚片的集大成者《精神病患者》[C].美國(guó)電影經(jīng)典.對(duì)外經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué)出版社，2005，10（第1版）.

[3]胡克，游飛主編.精神病患者[C].美國(guó)電影分析.中國(guó)廣播電視出版社，2007，1（第1版）：133.

[4]顧振華.《精神病患者》里的夢(mèng)幻、欲望與凝視[J].電影評(píng)介，2012，2.

[5]穆斐.希區(qū)柯克電影藝術(shù)研究[J].重慶大學(xué)碩士學(xué)位論文，2008.

[6]郭小櫓.電影理論筆記[C].廣西師范大學(xué)出版社，2002，7月（第1版）：77.

[7]塔尼亞·莫德萊斯基.知道得太多的女性：希區(qū)柯克與女性主義理論[C].Routledge.2005，9，7.

（作者單位：上海師范大學(xué)人文與傳播學(xué)院）